深入無(wú)地
——論多多后期的詩(shī)歌

向衛(wèi)國(guó)

一

多多（栗世征，1951-）的詩(shī)集《諾言》收錄了詩(shī)人1972-2012年的詩(shī)作，按時(shí)間順序分為“70年代”“80年代”“90年代”和“2000年以來(lái)”四個(gè)部分。假如按照通例，要對(duì)詩(shī)人的創(chuàng)作進(jìn)行分期，那么，我將其分為三個(gè)時(shí)期：70年代是早期，也是詩(shī)人的學(xué)習(xí)和成長(zhǎng)時(shí)期；80年代至2004年多多回國(guó)，可以看作中期，也是詩(shī)人的創(chuàng)作完全成熟、創(chuàng)作量最大的時(shí)期，其中又可分為前后兩段即出國(guó)的前與后；2004年多多回到海南大學(xué)任教，這之后的創(chuàng)作即本文所謂“后期”。之所以這樣劃分，是本人認(rèn)真閱讀多多詩(shī)歌之后，從幾個(gè)個(gè)人歷史的相關(guān)節(jié)點(diǎn)的確看到了多多詩(shī)歌創(chuàng)作中的某些變化。

對(duì)多多詩(shī)歌的研究，以前可能大多集中于早期和中期詩(shī)歌，因?yàn)槎喽喑霭嬖?shī)集不多（《諾言》2013年出版，收錄2000年以后詩(shī)歌44首，其中2004-2012年37首；其余部分則與2005年花城版的《多多詩(shī)選》基本重復(fù)），而多多又不輕易將自己的新作拿出來(lái)發(fā)表，所以人們比較不太容易集中地讀到多多后期詩(shī)作。

多多后期詩(shī)歌與以前相比，有著明顯的新的特征，它是詩(shī)人的生命境界上升到一個(gè)新階段后在詩(shī)歌上帶來(lái)的深入或躍升。我這樣概括這個(gè)新的生命和詩(shī)歌境界：深入無(wú)地。

要說(shuō)明的是，多多是漢語(yǔ)詩(shī)歌近四十年來(lái)最重要的詩(shī)人之一，但研究者并不多，這直接源于談?wù)摱喽嘣?shī)歌的危險(xiǎn)性：多多詩(shī)歌語(yǔ)言的高度個(gè)性化和詩(shī)歌意義的非主題化，不僅拒絕闡釋?zhuān)踔猎谝欢ㄒ饬x上也拒絕任何意義上的研究。可以說(shuō)它對(duì)讀者的召喚只限于讀，讀詩(shī)本身，反復(fù)地讀。評(píng)論家如果要談?wù)摱喽嗟脑?shī)，必須有充分的自信和更充分的承受失敗的勇氣。筆者已作好了徹底失敗的心理準(zhǔn)備。

二

就我個(gè)人的研讀結(jié)果來(lái)看，首先，我感覺(jué)到多多是現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中一個(gè)幾乎是絕無(wú)僅有的抒情詩(shī)人，一個(gè)純粹到本質(zhì)化的抒情詩(shī)人。這也是多多詩(shī)歌拒絕闡釋的根本原因，純粹的抒情性是勿需闡釋、不可闡釋的。但是，多多的詩(shī)歌抒情方式完全不同于任何形式的浪漫主義，亦不是象征主義，他獨(dú)有抒情秘徑。眾所周知，多多作為詩(shī)人出現(xiàn)于中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的“朦朧詩(shī)”時(shí)期，也通常被列為“朦朧詩(shī)”的代表詩(shī)人之一，多多本人卻從根本上否認(rèn)這一稱(chēng)謂，他認(rèn)為自己的創(chuàng)作與“朦朧詩(shī)”毫無(wú)共同之處：“我根本就不是朦朧詩(shī)人，我從來(lái)就沒(méi)有朦朧過(guò)，我沒(méi)有一句話(huà)是朦朧的，不能否認(rèn)——有說(shuō)不清的地方，但我的東西基本是清晰的，跟他們的不知所云完全不是一回事?！盵1]

另一種比較，普遍認(rèn)為多多是一個(gè)語(yǔ)言詩(shī)人，即多多在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人中最早具有語(yǔ)言的自覺(jué)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作中的語(yǔ)言技藝，甚至將其上升為詩(shī)歌的本質(zhì)性特征。這種認(rèn)識(shí)及其影響的產(chǎn)生，首先來(lái)自于多多本人那首向俄羅斯詩(shī)人茨維塔耶娃致敬的早期名作《手藝》（1974），其次則與著名詩(shī)人、翻譯家黃燦然寫(xiě)于1998年的評(píng)論文章《多多：直取詩(shī)歌的核心》（原載《天涯》1998年第6期，后收入花城版《多多詩(shī)選》，改題為《最初的契約》）有直接的關(guān)系。黃燦然認(rèn)為多多詩(shī)歌之所以杰出，在于“他從一開(kāi)始就直取詩(shī)歌的核心”[2]，而“詩(shī)歌的核心之一，是詩(shī)人與語(yǔ)言，在這里就是詩(shī)人與漢語(yǔ)的關(guān)系，也就是他如何與漢語(yǔ)打交道進(jìn)而如何處理漢語(yǔ)?！盵3]這一以語(yǔ)言本體論為背景的詩(shī)歌觀(guān)現(xiàn)在仍然是最流行的思想之一，它本身的理論基礎(chǔ)也是不能輕易進(jìn)行否證的，因?yàn)樗鳛橐环N語(yǔ)言哲學(xué)，與任何一個(gè)哲學(xué)和思想流派一樣，都有自己的深遠(yuǎn)歷史及思想根源和內(nèi)在邏輯。黃燦然作為一個(gè)詩(shī)人和詩(shī)歌研究的絕對(duì)內(nèi)行，他從語(yǔ)言入手對(duì)多多詩(shī)歌的分析，不僅給讀者打開(kāi)了一個(gè)奇特而豐富的語(yǔ)言創(chuàng)造的世界，也極大地豐富了當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)對(duì)語(yǔ)言的感受力和認(rèn)識(shí)能力。然而，多多本人卻否定了這一根本性的判斷：“不能是語(yǔ)言決定論——對(duì)于詩(shī)，我說(shuō)詩(shī)為什么叫詩(shī)，就是詩(shī)性，沒(méi)有別的。你追求的是詩(shī)意，文字啊——我不能說(shuō)它是工具，我承認(rèn)它的相當(dāng)高度，但它們是在一起的。但他們上來(lái)就砍一刀，從語(yǔ)言——詩(shī)是在語(yǔ)言之內(nèi)的，這就無(wú)法談了……”[4]多多雖然不認(rèn)為語(yǔ)言只是工具，但他并不認(rèn)為詩(shī)人只是處理語(yǔ)言，詩(shī)歌的真正本質(zhì)是“詩(shī)性”和“詩(shī)意”。顯然，如果說(shuō)“詩(shī)性”必然與語(yǔ)言表現(xiàn)有關(guān)，而“詩(shī)意”則是先于詩(shī)歌的具體語(yǔ)言的，是身體性或認(rèn)知性的，與直覺(jué)有關(guān)，正如多多所說(shuō)，“……程序很重要，一定要直覺(jué)先行，然后才是觀(guān)念。我們現(xiàn)在很多人是觀(guān)念先行，這就不對(duì)了?！盵5]在此，筆者無(wú)意討論觀(guān)念主義的詩(shī)歌或藝術(shù)究竟是否可行，但至少對(duì)多多而言，他走的是另一條路。從語(yǔ)言主義的路徑入手，可以對(duì)多多詩(shī)歌的技藝進(jìn)行鞭辟入里的分析，并為漢語(yǔ)詩(shī)歌的創(chuàng)作提供豐富的經(jīng)驗(yàn)，但仍然不能作為闡釋多多之詩(shī)的主要方向。事實(shí)上，黃燦然先生顯然遇到了這一闡釋難題，他分析了多多的詩(shī)歌語(yǔ)言技術(shù)及其對(duì)漢語(yǔ)傳統(tǒng)的繼承等問(wèn)題之后，無(wú)法解釋多多詩(shī)歌的整體意義，只能提出將“音樂(lè)性”視為多多詩(shī)歌唯一的結(jié)構(gòu)性力量：“他用音樂(lè)來(lái)結(jié)構(gòu)他的詩(shī)?！盵6]這是具有創(chuàng)造性又十分大膽的設(shè)想，他對(duì)各個(gè)例證的分析也十分精確而具有說(shuō)服力。但是，如果我們結(jié)合多多后期詩(shī)歌的發(fā)展來(lái)看，黃燦然的分析又明顯地暴露出了它的局限，即多多詩(shī)的更為本質(zhì)的東西是“詩(shī)意”，而不是僅僅與詩(shī)相關(guān)聯(lián)的音樂(lè)性?！霸?shī)意”源自詩(shī)人對(duì)世界的感受，音樂(lè)只是對(duì)此感受的表現(xiàn)方式及結(jié)果。

現(xiàn)在回到我們的核心觀(guān)點(diǎn)：多多是一個(gè)抒情詩(shī)人?？墒菫槭裁矗鄶?shù)人卻覺(jué)得多多是一個(gè)語(yǔ)言詩(shī)人或者象征詩(shī)人？因?yàn)槎喽嗟氖闱閷?duì)象、抒情內(nèi)容和抒情方式均與傳統(tǒng)的抒情不同。傳統(tǒng)的抒情詩(shī)，尤其是近三百年來(lái)，在廣義的浪漫主義影響下的詩(shī)歌，基本都以特定的自然景觀(guān)或人物為抒情對(duì)象，所抒之情無(wú)非人的喜怒哀樂(lè)、七情六欲，抒情方式則要么直抒胸臆，要么以輕度的象征之物作為寄托。此種抒情詩(shī)的長(zhǎng)期泛濫，幾至于讓抒情詩(shī)成為現(xiàn)代詩(shī)歌的毒藥，凡有抱負(fù)的詩(shī)人唯恐避之而不及。有幸的是，多多卻一開(kāi)始就以一個(gè)純粹的詩(shī)人面目，全力恢復(fù)并深化了詩(shī)歌的抒情本質(zhì)——直取詩(shī)歌的真正核心。

首先，多多的抒情對(duì)象不是任何具象之物，而是詩(shī)人主體從物中直覺(jué)到的“詩(shī)意”，即多多向詩(shī)意本身抒情，而不是引發(fā)其詩(shī)意感覺(jué)的現(xiàn)實(shí)之物。讀多多的詩(shī)歌，無(wú)論他的題材處理的是何種對(duì)象，我們幾乎感受不到他具體地贊頌什么或者批判什么，也沒(méi)有明顯的怒哀樂(lè)。他的作品表面上看，是那樣的冷漠甚至冷酷，因?yàn)槟切〇|西只是詩(shī)人由此發(fā)現(xiàn)“詩(shī)意”的材料。其次，既然多多詩(shī)歌的抒情對(duì)象是非人性化的“詩(shī)意”本身，那么他的作品抒發(fā)的也不是非道德化的“情”，而是面對(duì)奇跡般的詩(shī)意的震驚和震驚后的癡迷與流連。最后，多多詩(shī)歌的抒情方式?jīng)Q非一般意義的“抒發(fā)”，而是將客觀(guān)對(duì)象與對(duì)象所引發(fā)的主體的主觀(guān)感知（包括感覺(jué)、情緒、最初的直覺(jué)性認(rèn)知等）以令人驚訝的直覺(jué)形象（比喻、象征性的意象）同時(shí)并列地呈現(xiàn)出來(lái)，有時(shí)甚至達(dá)到了兩者渾然同一，你就是我，我就是你，主觀(guān)就是客觀(guān)，客觀(guān)就是主觀(guān)的程度。多多最令人驚異的本領(lǐng)是常常將這種復(fù)雜的主客內(nèi)容及其關(guān)系凝縮在一個(gè)句子中，讓一個(gè)句子完成古典漢語(yǔ)詩(shī)歌用一首詩(shī)才能完成的整體意境的營(yíng)造，我們舉一個(gè)耳熟能詳?shù)睦樱骸拔衣?tīng)到滴水聲，一陣化雪的激動(dòng)”（《春之舞》，1985）。

這句詩(shī)的客觀(guān)對(duì)象是“化雪”，詩(shī)人在“化雪”的自然現(xiàn)象中感覺(jué)到“詩(shī)意”的存在，因而“激動(dòng)”。但“化雪”的“詩(shī)意”究竟何在？它就在于，“化雪”的過(guò)程讓詩(shī)人感覺(jué)到它十分相似于人的“激動(dòng)”，因而引起了詩(shī)人客觀(guān)的心理激動(dòng)——其實(shí)不是通常的激動(dòng)，而是驚訝，以及驚訝?zhēng)?lái)的發(fā)現(xiàn)的興奮，它甚至不能用“美”來(lái)說(shuō)明，多多的詩(shī)并不是審美化的。至于，詩(shī)人為什么覺(jué)得化雪跟人的激動(dòng)現(xiàn)象相似或相通，這是無(wú)法解釋的，但又是有過(guò)觀(guān)看和傾聽(tīng)化雪經(jīng)驗(yàn)的人完全心領(lǐng)神會(huì)的傳神之喻，因?yàn)榛r(shí)雪的表面慢慢融解的狀態(tài)和肥皂泡一樣發(fā)出的似有似無(wú)的輕微破滅之聲與“激動(dòng)”一詞似乎真有某種神秘的聯(lián)系。就語(yǔ)言表現(xiàn)或“抒發(fā)”方式而言，詩(shī)句最大的奧秘在于“化雪”與“激動(dòng)”的并置，它們表面上是一個(gè)定語(yǔ)（“化雪”）和一個(gè)中心語(yǔ)（“激動(dòng)”）的修飾關(guān)系，但是：第一，它們的實(shí)際修飾關(guān)系正好相反，不是化雪修飾激動(dòng)，而是激動(dòng)修飾化雪；第二，它們呈現(xiàn)的效果是并列的，因?yàn)閺膶?shí)際感受來(lái)看，這個(gè)短語(yǔ)完全超越了比喻或者通感的修辭性，而產(chǎn)生出“化雪”是另一種“激動(dòng)”（比如大自然的激動(dòng)、雪的激動(dòng)），二者同一的感覺(jué)。可是，歸根結(jié)底，真正的“激動(dòng)”或曰“激動(dòng)”的始源是主體“我”，雪是不會(huì)激動(dòng)的。這種效果，也許就是得益于偉大漢語(yǔ)本身的傳統(tǒng)，多多詩(shī)歌的研究者（包括多多本人），都認(rèn)為多多的詩(shī)歌創(chuàng)作一開(kāi)始就在自覺(jué)進(jìn)行著繼承漢語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)、發(fā)揮漢語(yǔ)詩(shī)歌天然的意象性特征的努力。類(lèi)似的句子，在多多詩(shī)歌中比比皆是，具體的句法又相當(dāng)?shù)撵`活多變。印象中，他最喜歡用的是通過(guò)句子的倒裝（尤其是將狀語(yǔ)前置），既強(qiáng)調(diào)了某些事物（從句法角度講就是某些成分），又產(chǎn)生種種事物（主觀(guān)與客觀(guān)、實(shí)與虛、詞與物）并置的效果。比如，“從一陣散雪的風(fēng)中，我曾得到過(guò)一陣疼痛”（《春之舞》，1985）、“從一個(gè)大窟窿中，星星們?nèi)计鹕?在馬眼中濺起了波濤”（《冬夜的天空》，1985）、“從馬眼中我望到整個(gè)大海/一種危險(xiǎn)吸引著我——”（《火光深處》，1985）。

多多曾強(qiáng)調(diào)古典漢語(yǔ)詩(shī)人的“造境”能力，并認(rèn)為西方的“超現(xiàn)實(shí)主義都是造境”，而“現(xiàn)在一些詩(shī)根本沒(méi)有造境能力，上來(lái)就是現(xiàn)場(chǎng)實(shí)景的，這個(gè)沒(méi)有意思?！盵7]但是，相對(duì)古典詩(shī)人而言，多多詩(shī)歌更優(yōu)長(zhǎng)之處是，他擅長(zhǎng)在句子中造境，往往用一句詩(shī)就能夠?qū)⒁环N完整的意境營(yíng)“造”出來(lái)。除了狀語(yǔ)前置的方式，他還有許多方法：

灰暗的云朵好像送葬的人群

牧場(chǎng)背后一齊抬起了悲哀的牛頭

——《馬》，1985

北方的閑置的田野有一張犁讓我疼痛

當(dāng)春天像一匹馬倒下

——《北方閑置的田野有一張犁讓我疼痛》，1983

蝙蝠無(wú)聲的尖叫震動(dòng)黃昏的大鼓微微作響

夕陽(yáng)，老虎推動(dòng)磨盤(pán)般莊嚴(yán)

——《北方的夜》，1985

這些詩(shī)意的空間，之所以是“造”而不是“寫(xiě)”出來(lái)的，就是因?yàn)樗鼈兌际窃?shī)人面對(duì)客觀(guān)世界的實(shí)境，感受到某種純粹主觀(guān)的詩(shī)“意”，并將其轉(zhuǎn)化為特定的意象，比如，激動(dòng)、悲哀、疼痛、莊嚴(yán)等，無(wú)論它們出現(xiàn)在句子中從語(yǔ)法的角度講是動(dòng)詞、形容詞或名詞，在讀者的感受中都會(huì)名詞化為一個(gè)鮮明的詩(shī)歌意象，而與各自對(duì)應(yīng)的不同的客觀(guān)意象形成相互隱喻和體位上的相互并置效果，從而創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)詩(shī)意的空間單元。多多的詩(shī)絕非單純的對(duì)外物進(jìn)行摹“寫(xiě)”，其中的每一個(gè)詩(shī)意空間單元，無(wú)不表現(xiàn)為主體與客體相遇時(shí)內(nèi)心的一次強(qiáng)烈震顫或情緒激動(dòng)，因而才能境中見(jiàn)意。

那么，具有了如此相對(duì)富足而完整的句子，詩(shī)歌的整體感何在？換一個(gè)說(shuō)法，就是，這樣的詩(shī)如何才能進(jìn)一步展開(kāi)和深化，而且不失其完整性？如前所述，黃燦然先生給出的答案是“音樂(lè)”，本文則認(rèn)為，多多詩(shī)歌的內(nèi)在結(jié)構(gòu)因素仍然是貫通始終的“詩(shī)意”。多多詩(shī)歌深受古典漢語(yǔ)詩(shī)歌的影響，尤其是《詩(shī)經(jīng)》中的重復(fù)或循環(huán)手法，他經(jīng)常會(huì)在一首詩(shī)中重疊多個(gè)由前后不同的句子或段落“造”成的詩(shī)意空間單元，分別看來(lái)它們毫不相干，整體來(lái)看卻存在著內(nèi)在的共同因素，即性質(zhì)和感受方向大致相同的“詩(shī)意”。下面我們看一看《春之舞》這首詩(shī)的完整版：

雪鍬鏟平了冬天的額頭

樹(shù)木

我聽(tīng)到你嘹亮的聲音

我聽(tīng)到滴水聲，一陣化雪的激動(dòng)：

太陽(yáng)的光芒像出爐的鋼水倒進(jìn)田野

它的光線(xiàn)從巨鳥(niǎo)展開(kāi)雙翼的方向投來(lái)

巨蟒，在卵石堆上摔打肉體

窗框，像酗酒大兵的嗓子在燃燒

我聽(tīng)到大海在鐵皮屋頂上的喧囂

啊，寂靜

我在忘記你雪白的屋頂

從一陣散雪的風(fēng)中，我曾得到過(guò)一陣疼痛

當(dāng)田野強(qiáng)烈地肯定著愛(ài)情

我推拒春天的喊聲

淹沒(méi)在栗子滾下坡的巨流中

我怕我的心啊

我在喊：我怕我的心啊

會(huì)由于快樂(lè)，而變得無(wú)用！

從這首詩(shī)中，我們顯然可以劃分出若干個(gè)詩(shī)意的空間單元，它們都是由“春”的不同的客觀(guān)對(duì)應(yīng)物和由其所引發(fā)的對(duì)春天的主觀(guān)感受之“物”兩方面元素所構(gòu)成，合在一起則在重疊中形成豐富的春之交響。詩(shī)的最后一段則是全文的收縮、綰結(jié)和主觀(guān)性的抒情概括，這首詩(shī)的完整性是不容置疑的。

三

進(jìn)入新世紀(jì)以后，多多之詩(shī)發(fā)生了更明顯的變化：語(yǔ)言變得愈益明凈、簡(jiǎn)潔，體量趨于短小、枯瘦，但境界愈高、愈深。

不過(guò)，一切并非沒(méi)有來(lái)由或者先兆，多多早期的詩(shī)一開(kāi)始就充滿(mǎn)了戲劇性的張力和對(duì)話(huà)關(guān)系，只是對(duì)話(huà)的方式和主體卻在寫(xiě)作實(shí)踐中，隨著詩(shī)人年齡日長(zhǎng)、對(duì)生命體驗(yàn)日深而不斷地深化，并發(fā)生了偏移。

正如上文所言，多多的詩(shī)歌創(chuàng)作在80、90年代的鼎盛時(shí)期，特別擅長(zhǎng)于營(yíng)造一種多項(xiàng)重疊的意境。從另一個(gè)角度看，這種意境的構(gòu)成并不同于古典意境，其中詩(shī)意空間中的主、客意象之間，不同的空間單元之間，常常形成復(fù)雜的對(duì)話(huà)關(guān)系和結(jié)構(gòu)上的張力場(chǎng)。但總體說(shuō)來(lái)，這些詩(shī)主要表現(xiàn)為詩(shī)人（或人）這個(gè)主體與豐富的、多層次的自然之物的感應(yīng)與對(duì)話(huà)。比較而言，社會(huì)性的事物，尤其是人，在多多詩(shī)中較少成為對(duì)話(huà)對(duì)象（比較多出現(xiàn)的是少數(shù)幾位詩(shī)人心儀的詩(shī)人和藝術(shù)家、父親，另外就是曾經(jīng)的戀人或情人），社會(huì)性事物即便出現(xiàn)也往往以一種整體性的形象出現(xiàn)，比如《在英格蘭》中的英格蘭，因?yàn)樵?shī)人并不關(guān)心具體的社會(huì)性主題。

在后期的寫(xiě)作中，對(duì)話(huà)中的各個(gè)要素都急劇地發(fā)生了收縮，主體、客體，以及對(duì)話(huà)的場(chǎng)域、對(duì)話(huà)的語(yǔ)言信息流都變小了，甚至直趨于零或無(wú)的境界。這可以從兩個(gè)方面來(lái)認(rèn)知：

首先，從社會(huì)性角度看，詩(shī)人選擇的對(duì)話(huà)之人從活人轉(zhuǎn)向故人，從生活化的熟人轉(zhuǎn)向精神性的哲人或智者。正如多多本人所明確表述過(guò)的，“艾略特講三種對(duì)話(huà)：個(gè)人與上帝，個(gè)人與他人，還有一個(gè)是獨(dú)白，自己與自己對(duì)話(huà)。我覺(jué)得還可以增加一個(gè)關(guān)系，就是活人與死人的對(duì)話(huà)。我現(xiàn)在大量的是這樣的對(duì)話(huà)，我終于找到了對(duì)話(huà)，這時(shí)候詩(shī)歌就好了……”[8]多多這番話(huà)極易讓讀者聯(lián)想到他80年代初的名作《從死亡的方向看》（1983）。那首詩(shī)震驚過(guò)不少人，也困惑過(guò)不少人，詩(shī)人嘗試從死者的角度回望世界，但那一經(jīng)驗(yàn)終究只具有想象性和虛擬性，真實(shí)的死亡方向從來(lái)沒(méi)有傳來(lái)過(guò)任何消息。因此，詩(shī)人把這一主題發(fā)展為一種對(duì)話(huà)，并且總是讓對(duì)話(huà)的一方處于沉默之中。在這里，我們順便也可以理解多多詩(shī)歌中的另一個(gè)現(xiàn)象，就是詩(shī)人似乎特別偏愛(ài)對(duì)墓地的書(shū)寫(xiě)，在他的詩(shī)中，讀者會(huì)不斷地與墓地、棺木、墓碑相遇，這正是因?yàn)樗鼈兂休d著詩(shī)人經(jīng)常耽于想象的另一個(gè)對(duì)話(huà)世界。

這方面，有兩首后期詩(shī)作特別典型,一是與詩(shī)人的朋友、中國(guó)當(dāng)代英年早逝的哲學(xué)學(xué)者萌萌進(jìn)行對(duì)話(huà)的長(zhǎng)詩(shī)《獻(xiàn)給萌萌的挽歌》（2009）。詩(shī)中，詩(shī)人自供其寫(xiě)作的動(dòng)機(jī)乃是“為了那可能的對(duì)話(huà)”，他希望對(duì)話(huà)者“從從未帶來(lái)的地點(diǎn)/把久遠(yuǎn)的靜默傳遞回來(lái)”。死亡對(duì)一切人來(lái)說(shuō)都是永恒的未知之地，也是永恒的靜默之地，還是讓一切人恐懼又充滿(mǎn)幻想甚至渴望之地，它的神秘性是絕對(duì)的，因而所有類(lèi)似性質(zhì)的詩(shī)篇“也就是對(duì)一個(gè)源頭/最初的辨認(rèn)和反復(fù)的書(shū)寫(xiě)”。詩(shī)人的詩(shī)意源頭，已經(jīng)離開(kāi)了一切具體的人事和自然之景與物，抵達(dá)到生命和死亡的共同原點(diǎn)，在詩(shī)人后期詩(shī)作中，此類(lèi)作品出現(xiàn)得是較密集的，比如《在一場(chǎng)只留給我們的霧里》（2001）顯然是一首致敬之詩(shī)，致敬的對(duì)象也許是一位法國(guó)詩(shī)人，因?yàn)樵?shī)中出現(xiàn)了“你的記憶留在布列塔尼”這樣的句子。這首詩(shī)追問(wèn)了一個(gè)巨大的文學(xué)主題：“文學(xué)，已在卓越的論述中走遠(yuǎn)了/就像參加一場(chǎng)沒(méi)有死人的葬禮/或穿行一段沒(méi)有人生的句法”。這是現(xiàn)代已來(lái)反復(fù)提及的關(guān)于“文學(xué)之死”的世界之問(wèn)嗎？詩(shī)人用兩個(gè)奇妙的比喻，一下子就說(shuō)透了文學(xué)的世界性處境：“沒(méi)有死人的葬禮”“沒(méi)有人生的句法”。這里的“沒(méi)有”二字重如黃金，它是多多詩(shī)歌中一個(gè)貫穿性的詞語(yǔ)和主題，其詩(shī)集中有三首以《沒(méi)有》為題的詩(shī)，而“沒(méi)有”“無(wú)”等字眼則遍布其各個(gè)時(shí)期的詩(shī)中，它們的暗示作用可謂鮮明。另外兩首，《維米爾的光》（2004）和《通往博爾赫斯書(shū)店》（2008）分別與十七世紀(jì)荷蘭畫(huà)家約翰內(nèi)斯·維米爾和阿根廷的世界性大詩(shī)人博爾赫斯進(jìn)行對(duì)話(huà)。詩(shī)人認(rèn)為，對(duì)博爾赫斯這樣的作家而言，“所有的進(jìn)入，都是誤入”，博爾赫斯只能閱讀，不能言說(shuō)，因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)之美本質(zhì)上都是不可言說(shuō)的：“從未言說(shuō)，因此是至美”（《維米爾之光》）。另一首更典范之作則將此類(lèi)對(duì)話(huà)推向了一個(gè)抽象的不存在的或者說(shuō)以總體性而存在的對(duì)話(huà)者，這首詩(shī)叫《讀偉大詩(shī)篇》（2011）：

這童話(huà)與神話(huà)間的對(duì)峙

悲涼，總比照耀先到

頂點(diǎn)總會(huì)完美塌陷

墓石望得最遠(yuǎn)

所有的低處，都曾是頂點(diǎn)

從能夠聽(tīng)懂的深淵

傳回的，只是他者的沉默

高處仍在低處

愛(ài)，在最低處

讓沉思與沉默間的對(duì)話(huà)繼續(xù)

“沉思”與“沉默”分別對(duì)應(yīng)生者和死者，“童話(huà)”與“神話(huà)”則分別對(duì)應(yīng)兩者的話(huà)語(yǔ)，但它們也都是沉默之語(yǔ)，無(wú)語(yǔ)之語(yǔ)。聯(lián)結(jié)之處只有一字，或一“點(diǎn)”：愛(ài)。而一個(gè)抽象的“愛(ài)”字，是不需要任何空間的，它實(shí)際上處于無(wú)處或無(wú)地。

其次，多多后期詩(shī)作的另一顯著傾向是，主體離身，將其位置漸漸遜讓于“詞”。多多對(duì)語(yǔ)言有著高度的自覺(jué)，但他對(duì)待語(yǔ)言或詞語(yǔ)的方式，并不是將其作為一種形式元素，而是作為一個(gè)個(gè)獨(dú)立的結(jié)構(gòu)單元，它們有自己的呼吸和自己的活動(dòng)方式，用多多的話(huà)說(shuō)，就是“搏斗”：“讓你寫(xiě)得短，就逼迫詩(shī)歌直接進(jìn)入它最本質(zhì)的東西——就是詞語(yǔ)之間的關(guān)系，或者說(shuō)是詞語(yǔ)之間的戰(zhàn)爭(zhēng)，搏斗，廝殺。所有這些大師都是這樣，太厲害了，詩(shī)歌最高級(jí)的地方就是這個(gè)”[9]。如果說(shuō)詞原先只是在詩(shī)的局部空間搏斗的最多具有有限動(dòng)能（它們代表著相應(yīng)的所指）的符號(hào)，在后期則發(fā)展為有自我靈魂的主體化的東西。而主體化的“詞”不像物，它不需要一個(gè)存在的空間，也不會(huì)自己發(fā)聲。詩(shī)歌發(fā)展到這一步，詩(shī)意的空間已經(jīng)深入到無(wú)地。但這里的“無(wú)”不是虛無(wú)，而是那個(gè)靜默無(wú)聲的永恒之所，無(wú)所之所。它存在，有形之人卻不可進(jìn)入；它說(shuō)話(huà)，卻無(wú)聲。唯有獲得主體性的詞是其唯一的顯現(xiàn)。我們可以從兩個(gè)方向來(lái)理解：

一是聲音的角度。凡是熟悉多多詩(shī)歌的讀者，大約都有一個(gè)深刻的印象，多多愛(ài)使用“寂靜”和“靜默”這樣的詞語(yǔ)，詩(shī)人對(duì)寂靜的敏感似乎遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)聲音的敏感度?！八闹艿鸟R匹是那樣安靜/當(dāng)它們，在觀(guān)察人的眼睛……”（《語(yǔ)言的制作來(lái)自廚房》，1984），“寂靜就像大雪急下/……/是我站在寂靜的中心/就像大雪停住一樣寂靜/就連這只梨內(nèi)也是一片寂靜”（《歌聲》，1984），“大地有著被狼吃掉最后一個(gè)孩子后的寂靜”（《北方的?！?，1984），“靜寂的大雪百年未停/茫茫世界供我們戰(zhàn)栗”（《技》，1985），“啊，寂靜/我在忘記你雪白的屋頂”（《春之舞》，1985）。比這些詩(shī)更早許多的1974年，有一首《詩(shī)人之死》，這是詩(shī)人在走向詩(shī)歌創(chuàng)作之初對(duì)作為詩(shī)人的命運(yùn)的揣測(cè)吧！一首短詩(shī)中前后用了9個(gè)“寂靜”，這是不是說(shuō)，詩(shī)意的本質(zhì)乃是寂靜，詩(shī)人的命運(yùn)也是一步步走向永恒的寂靜呢：“啊，寂靜，那樣溫柔的寂靜”“啊，寂靜，那樣永恒的寂靜”！但是，總的說(shuō)來(lái)，前期詩(shī)歌中的寂靜是與喧鬧的世界相對(duì)應(yīng)的寂靜，是客觀(guān)世界的聲音中的間隙，而后期詩(shī)作中的寂靜完全不同，它是人生行至無(wú)言處的靜默，是另一重世界本真性的寂靜，它是寂靜本身：“這些頭埋進(jìn)書(shū)里/與緘默隔得更遠(yuǎn)”（《上課》，2004），“事件，在緘默中洶涌”（《思這詞》，2007），“也測(cè)到了人/沉默影子中純粹的重量”（《癡呆山上》，2007），“交換我們的沉默/草接著草……”（《年齡中的又一程》，2007），“在這合唱式的靜默里/遠(yuǎn)方的城市沉入斷句”、“在足夠的語(yǔ)言里交換我們的沉默”、“從從未帶來(lái)的地點(diǎn)/把久遠(yuǎn)的靜默傳遞回來(lái)”、“從沉默這一專(zhuān)注的等待/無(wú)語(yǔ)，已被充滿(mǎn)，充盈”、“在最適合沉默的地點(diǎn)/在為愛(ài)而筑就的方形的沉寂里”、“那時(shí)，寂靜震耳欲聾/那里，你已被聽(tīng)見(jiàn)”、“就這樣重新沉默到一起”（《獻(xiàn)給萌萌的挽歌》），“從能夠聽(tīng)懂的深淵/傳回的只是他者的沉默”、“讓沉思與沉默間的對(duì)話(huà)繼續(xù)”（《讀偉大詩(shī)篇》）。在詩(shī)人的后期創(chuàng)作里，詩(shī)人所創(chuàng)設(shè)的對(duì)話(huà)語(yǔ)境完全是一片寂靜，所謂對(duì)話(huà)也成為“在足夠的語(yǔ)言里交換我們的沉默”。

二是空間的角度。筆者早年在讀到《從死亡的方向看》這首詩(shī)時(shí)，對(duì)其中的一個(gè)詞曾關(guān)注良久，這就是“地點(diǎn)”這個(gè)詞：“總會(huì)隨便地埋到一個(gè)地點(diǎn)”“埋在讓他們恨的地點(diǎn)”。一般情況下，現(xiàn)代漢語(yǔ)的作者在此處也許會(huì)更順暢地用“地方”一詞，但多多卻用了“地點(diǎn)”這個(gè)并不是最順口的詞。后來(lái)，又在多多詩(shī)中多次遇到這個(gè)詞，但我雖然注意，卻并未深究，只以為“地點(diǎn)”作為一個(gè)雙聲詞，也許會(huì)聽(tīng)起來(lái)更有韻味或更顯突出?，F(xiàn)在當(dāng)我在多多后期詩(shī)歌中再次反復(fù)遇到它的時(shí)候，結(jié)合多多詩(shī)歌對(duì)詞語(yǔ)以及死亡的另一世界的重視，我猛然領(lǐng)悟到“地點(diǎn)”一詞或許及早地暗示了多多對(duì)自己今日詩(shī)歌創(chuàng)作發(fā)展的一種方向性直覺(jué)與直感：“地-點(diǎn)”，當(dāng)?shù)胤剑ɑ蚩臻g）收縮為“點(diǎn)”，即返回到了虛無(wú)之地，因?yàn)椤包c(diǎn)”是不占面積和空間的。這不正是詩(shī)歌以及詩(shī)人的必然歸宿嗎？詩(shī)的最高境界或許就是巨大的聲音之無(wú)語(yǔ)和空間之無(wú)形。在《獻(xiàn)給萌萌的挽歌》這首詩(shī)中三次出現(xiàn)“地點(diǎn)”（“凝望另外的地點(diǎn)”“從未帶來(lái)的地點(diǎn)”“在最適合沉默的地點(diǎn)”），還出現(xiàn)了“終點(diǎn)”和“頂點(diǎn)”（“所有的抵達(dá)者都已淹沒(méi)了終點(diǎn)”“不息，是它的頂點(diǎn)”）；而在《讀偉大詩(shī)篇》中則兩次出現(xiàn)“頂點(diǎn)”(“頂點(diǎn)總會(huì)完美塌陷”“所有的低處，都曾是頂點(diǎn)”)。當(dāng)空間收縮為“點(diǎn)”，成為無(wú)（無(wú)地）之時(shí)，世界何以顯現(xiàn)？詩(shī)意何存？這時(shí)“詞”作為主體而現(xiàn)身，或者說(shuō)作為存在的蹤跡而現(xiàn)身。

同樣，對(duì)詞的敏感或者說(shuō)對(duì)詞的自主性的嘗試，于多多而言也具有悠久的線(xiàn)索。《解放》這首詩(shī)中加引號(hào)的“解放”與其說(shuō)是一種現(xiàn)實(shí)所指，勿如說(shuō)它已慢慢蛻變?yōu)橐粋€(gè)抽象化的詞更為準(zhǔn)確。至于詩(shī)人對(duì)“手藝”（《手藝》，1973）的自覺(jué)，則不可能不包含著對(duì)詞作為詩(shī)歌建筑的磚瓦材料的獨(dú)立視點(diǎn)，包含著“語(yǔ)言的制作”意識(shí)（《語(yǔ)言的制作來(lái)自廚房》，1984）。多多第一次在詩(shī)歌中真正自覺(jué)地關(guān)注詞的自主性并進(jìn)行探索的，是寫(xiě)于1986年的《字》一詩(shī)：

它們是自主的

互相爬到一起

消解自身的意義

讀它們它們就廝殺

每天早晨我生這些東西的氣

我恨這已經(jīng)寫(xiě)就的

簡(jiǎn)直就是他寫(xiě)的

詩(shī)人首次明確感覺(jué)到“字”的不受控制的一面，它們對(duì)抗的其實(shí)是詩(shī)人試圖賦予的意義，而在相互的“廝殺”中各自找到自己的位置，承擔(dān)各自的使命，詩(shī)人對(duì)此無(wú)可奈何?！吧鷼狻闭f(shuō)明詩(shī)人此時(shí)尚未完全明白詞語(yǔ)自主性的意義及其在詩(shī)歌中的合法性。也許正是此后，隨著詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的認(rèn)識(shí)不斷深化，詩(shī)中具體的事物漸漸變得越來(lái)越稀少，而抽象的感覺(jué)和認(rèn)知卻越來(lái)越依賴(lài)于詞和詞的自主性，所以詩(shī)人在創(chuàng)作實(shí)踐中越來(lái)越多地需要停駐下來(lái)，關(guān)注那些自動(dòng)、半自動(dòng)涌現(xiàn)的“詞”了。“樹(shù)間隱藏著橄欖綠的字/像光隱藏在詞典里”、“有一陣風(fēng)催促話(huà)語(yǔ)的來(lái)臨”（《什么時(shí)候我知道鈴聲是綠色的》，1992），“走在詞間，麥田間，走在/減價(jià)的皮鞋間，走到詞/望到家鄉(xiāng)的時(shí)刻……”（《依舊是》，1993），“渴望，是他們唯一留下的詞”“他們留下的詞，是穿透水泥的精子”（《鎖住的方向》，1994），“詞，瞬間就走回詞典/但在詞語(yǔ)之內(nèi)，航行”（《歸來(lái)》，1994）。從這些例子看到大約從九十年代開(kāi)始，詩(shī)人對(duì)世界具象事物的感知常常讓位于對(duì)“詞”的關(guān)注，而“詞”這個(gè)詞本身也密集地出現(xiàn)于詩(shī)行。隨著物的進(jìn)一步退出，多多詩(shī)歌的詩(shī)意空間在新世紀(jì)之后更是大幅度地收縮，此時(shí)“沒(méi)有”“無(wú)”這樣的詞語(yǔ)成為詩(shī)歌中的高頻詞語(yǔ)。早在1993年，詩(shī)人就最先寫(xiě)出了《沒(méi)有》一詩(shī)：

沒(méi)有人向我告別

沒(méi)有人彼此告別

沒(méi)有人向死人告別

沒(méi)有它自身的邊際

除了語(yǔ)言，朝向土地被失去的邊際

除了郁金香盛開(kāi)的鮮肉，朝向深夜不閉的窗戶(hù)

除了我的窗戶(hù)，朝向我不再懂得的語(yǔ)言

沒(méi)有語(yǔ)言

這是詩(shī)的前半部，后面隔段還不斷地重復(fù)著“沒(méi)有郁金香”“沒(méi)有光”“沒(méi)有喊聲”“沒(méi)有黎明”。我們知道，這里所有的“沒(méi)有”原本都是“有”。詩(shī)人明白，詩(shī)歌真正關(guān)注的并不是這些“有”的東西，而是這些為了構(gòu)成詩(shī)篇不能不有的這些東西之外的“沒(méi)有”，是將“有”視為“沒(méi)有”之后留下的那個(gè)空白，非虛無(wú)的虛無(wú)之處。所以詩(shī)人高度地關(guān)注“沒(méi)有”，以至于后來(lái)又寫(xiě)過(guò)兩首《沒(méi)有》。2005年，詩(shī)人再次寫(xiě)出一首奇特的“無(wú)人”之詩(shī)《白沙門(mén)》：

臺(tái)球桌對(duì)著殘破的雕像，無(wú)人

巨型漁網(wǎng)架在斷墻上，無(wú)人

自行車(chē)鎖在石柱上，無(wú)人

柱上的天使已被射倒三個(gè)，無(wú)人

柏油大海很快涌到這里，無(wú)人

沙灘上還有一匹馬，但是無(wú)人

你站到那里就被多了出來(lái)，無(wú)人

無(wú)人，無(wú)人把看守當(dāng)家園——

白沙門(mén)位于?？谑泻５閸u，應(yīng)該離詩(shī)人之前工作的地方不遠(yuǎn)，但已經(jīng)廢棄了，所以“無(wú)人”。詩(shī)歌的每一行最后的一個(gè)詞是“無(wú)人”，卻好像一個(gè)人站在旁邊，作為旁觀(guān)者默默地看著這無(wú)人之地。在多多后期詩(shī)歌中，無(wú)人、無(wú)言、無(wú)聲、無(wú)關(guān)、無(wú)語(yǔ)、無(wú)夢(mèng)，無(wú)時(shí)，甚至無(wú)詞（棄詞）都涌現(xiàn)在詩(shī)句中，呈現(xiàn)出一片完全的靜默和空無(wú)之地。詩(shī)人和世界都處于緘默之中，那么誰(shuí)來(lái)言說(shuō)？詩(shī)歌的蹤跡何在？唯有詞語(yǔ)：“物自言，空白自言，合一的，透過(guò)去了，留下詩(shī)行，看似足跡。以此保持對(duì)生活最持久的辨認(rèn)?！保ā对?shī)歌的創(chuàng)造力》，2008）

人生中的一個(gè)點(diǎn)——這無(wú)中生有，怎樣被激起？怎樣地先是圖像，在進(jìn)入語(yǔ)言之后，才向意識(shí)發(fā)問(wèn)：

它從何處來(lái)？為何而來(lái)？

——《詩(shī)歌的創(chuàng)造力》

在我們陳述時(shí)，最富詩(shī)意的東西已經(jīng)逃逸，剩下的是詞語(yǔ)……詞從未在我們手中，我們抓住輪廓，死后變?yōu)橹R(shí)。

——《詩(shī)歌的創(chuàng)造力》

埋你的詞，把你的死

也增加進(jìn)來(lái)

——《在它以?xún)?nèi)》，2010

隨云而走，如云無(wú)家只為詞語(yǔ)尋找居所

——《無(wú)聲的道路》，2010

挪動(dòng)詞，我因挪動(dòng)

而擁有廣大身世

——《我在沉默者面前喝水》，2011

我所有的詞

壓在這里，我所有的家

——《從可能聽(tīng)到寂靜的金耳朵》，2011

當(dāng)昂貴的紙不留痕跡

上面沒(méi)有字，沒(méi)有你

磨不掉的，才是新的

——《詞語(yǔ)風(fēng)景，不為觀(guān)看》，2012

你身后，詞語(yǔ)自結(jié)鏈條

——《一路接說(shuō)》，2012

……當(dāng)詞也吃詞

源頭已在節(jié)省

——《耳朵上別著十枝鉛筆》，2012

在后期詩(shī)中，“詞”作為詞幾乎已占據(jù)了每一首詩(shī)的詩(shī)意空間，世界和詩(shī)人都退出到詩(shī)歌之外。詞的世界，沒(méi)有重量、沒(méi)有時(shí)間、沒(méi)有空間、沒(méi)有人性和非人性，無(wú)人、無(wú)地；但是，不彷徨，不驚慌，不懼不憂(yōu)，因而這樣的“寫(xiě)作，使亙古可以忍受”（《詞如谷粒，睡在福音里》，2012），在詞所創(chuàng)造的世界，再也“沒(méi)有另外的寓言”：

為絕塵，因埋骨處

無(wú)人，詞拒絕詞

棄詞，量出回聲

這身世的壓力場(chǎng)

從流動(dòng)的永逝

成長(zhǎng)為無(wú)時(shí)

無(wú)時(shí)和永續(xù)

沒(méi)有共同的詞

我們沒(méi)有，他們沒(méi)有

沒(méi)有另外的寓言

——《存于詞里》，2010

【注釋】

[1][4][5][7][8][9]多多、凌越《我的大學(xué)就是田野——多多訪(fǎng)談錄》，《多多詩(shī)選》，花城出版社，2005年1月，頁(yè)269、269、279、282、289、287、282.

[2][3][6]黃燦然《最初的契約》，《多多詩(shī)選》，花城出版社，2005年1月，頁(yè)251、251、258.