淺談圖像學(xué)對美術(shù)考古的價值

圖像學(xué)是西方20世紀(jì)30年代以來最重要的一種美術(shù)研究方法。圖像學(xué)前提是圖像志，圖像志是對圖像的解釋和闡釋。圖像志分為意圖性/暗示性圖像志和解釋性圖像志兩種。前者指藝術(shù)家以及當(dāng)時人們對作品的闡釋，后者則指后人對藝術(shù)品的闡釋，是一種對藝術(shù)的“再創(chuàng)造”。本文所談圖像志是解釋性圖像志。

圖像學(xué)的由來

圖像學(xué)的發(fā)展經(jīng)歷了三個階段，一個是瓦爾堡時期、潘諾夫斯基時期和霍麗階段。瓦爾堡的貢獻(xiàn)在于認(rèn)識到圖像背后的文化意義和自身的象征系統(tǒng)。正是他的這一新的觀點(diǎn)為后來圖像學(xué)的發(fā)展奠定了發(fā)展方向。潘諾夫斯基的圖像學(xué)代表著西方圖像學(xué)的最高成就。他主張將圖像的研究放在與圖像相關(guān)的一切政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、哲學(xué)等共同的文化和時代語境中，進(jìn)而去挖掘隱藏在圖像背后的各種潛在和象征意義?；酐悓D像學(xué)的闡釋有效性的范圍進(jìn)一步拓展，將圖像學(xué)納入“后現(xiàn)代”理論的譜系中予以發(fā)展，并將圖像討論研究視野融入女性主義和解構(gòu)主義的領(lǐng)域之中。

圖像證史與《武梁祠》

圖像證史既是英國史學(xué)家彼得·伯克（Peter Burke）一文的著作，也是研究歷史的一種方法。彼氏既提倡將圖像作為歷史證據(jù)使用，又提醒圖像中可能存在陷阱。該書案例都是西方作品，雖與美術(shù)考古關(guān)聯(lián)不大，但圖像學(xué)是闡釋圖像意義的，把它運(yùn)用在美術(shù)考古資料上就是圖像證史?？脊艑W(xué)的“證經(jīng)補(bǔ)史”，是相對古老的概念，但對于久遠(yuǎn)考古，考古材料運(yùn)用仍起到“證史”的作用。圖像證史的興起，說明圖像材料對歷史探究意義重大，可與文獻(xiàn)資料同等重要，不可偏頗。巫鴻《武梁祠》一書著力“中層研究”以及對原境的重構(gòu)，借鑒了西方圖像學(xué)的方法，影響了一大批學(xué)者。由于武梁祠在考古學(xué)上的重要地位，它作為中國漢代祠堂藝術(shù)最高成就的代表之一，其研究價值涉及眾多領(lǐng)域。

形式與意義之爭

藝術(shù)史研究兩個主流，風(fēng)格學(xué)與圖像學(xué)，一個側(cè)重于形式分析，一個側(cè)重于意義探究。圖像學(xué)之前已談。風(fēng)格學(xué)，巴霍夫?qū)⑵湟胫袊囆g(shù)史研究后，學(xué)者不斷試圖從這一方面來解釋中國的考古材料，其中最典型的是對“朱鮪石室”和“武梁祠”的研究。至于形式與意義哪個是最佳研究方法？沒有答案。在二者之間建立巧妙的“平衡”也不現(xiàn)實(shí)。因這是兩個截然不同的方法，就像數(shù)學(xué)概念中的平面和縱深，一個從整體上把握作品的線條，圖繪，另一個則是要探討作品深層次的意義。對同一幅作品運(yùn)用風(fēng)格學(xué)和圖像學(xué)的研究不會得出“一個”結(jié)論。因此，最好方法是進(jìn)行分析之前先判斷材料究竟是適合形勢分析還是意義探究。巫鴻《武梁祠》采用圖像學(xué)的方法。以第五章為例，對墻面上的人物圖像進(jìn)行前圖像志分析，探究人物在歷史上的地位。這是典型的潘諾夫斯基式的圖像學(xué)研究方法，論證過程清楚，從圖像證史的角度來看，這是一次很好的論證過程。不足是巫鴻執(zhí)著于對意義的探究，過于相信畫像石背后發(fā)出的“聲音”，而忽略其他“聲音”。圖像學(xué)對圖像意義的闡釋，是一種主觀性很強(qiáng)的方法。圖像學(xué)研究的基礎(chǔ)是三層圖像學(xué)分析，不同學(xué)者對于同一圖像進(jìn)行圖像學(xué)分析時，前圖像志分析相對觀點(diǎn)接近，進(jìn)入第二層和第三層分析，分歧較大，這也是差異產(chǎn)生的原因。任何人進(jìn)行圖像學(xué)研究，都有主觀性，出現(xiàn)不同的見解。墓葬圖像與繪畫作品最大的區(qū)別，一個是工匠頻繁繪制，一個是藝術(shù)家精心創(chuàng)作。墓葬圖像的作者是工匠，他們不可能為每一座墓葬繪制獨(dú)一無二的圖像，而是將自己熟悉的圖像多次應(yīng)用在不同的墓葬中，與繪畫作品的獨(dú)一無二不同。曾藍(lán)瑩《格套、作坊與地域子傳統(tǒng)》以及鄭巖《南北朝墓葬中竹林七賢與榮啟期畫像的含義》中所提出的“格套”與“粉本”的概念，應(yīng)該是解讀墓葬圖像的主流。巫鴻批評許多學(xué)者在討論“墓葬壁畫”“畫像石”時，將其放入西方分類學(xué)視野內(nèi)的“繪畫”范疇，卻割裂了“作品”與“原境”之間內(nèi)在的邏輯關(guān)系。我認(rèn)為對武梁祠的圖像研究，形勢分析應(yīng)大于意義闡釋。巫鴻在書中提及武梁祠例子十分特殊，模仿《史記》行文順序的結(jié)論也與武梁的身份以及思想密切相關(guān)，這樣就很難回答一個問題，這套畫像是不是武梁“獨(dú)有”的？如果是，工匠為何要耗費(fèi)大量代價打造武梁墓葬圖像，同時具有創(chuàng)造“圖像”的能力。如果不是，武梁祠圖像與《史記》相似的結(jié)論又不成立。其實(shí)當(dāng)一種圖像成為慣用套數(shù)后，后者就自覺沿用并成為習(xí)俗方法。研究者應(yīng)該從格套的概念入手，積累大量素材后，再探究圖像背后所蘊(yùn)含的內(nèi)容，有些問題就會迎刃而解。

情境分析與原境重構(gòu)

巫鴻的“中層研究”方法，對特定遺址“圖像程序”解讀，揭示一個墓葬或享堂所飾畫像的象征結(jié)構(gòu)、敘事模式、設(shè)計者意圖及“主顧”的文化背景和動機(jī)，也是對原境的重構(gòu)。這種方法來自藝術(shù)史研究經(jīng)典，即情境分析。波普在《歷史決定論的貧困》中對歷史決定論的批評，“對傳統(tǒng)所造成的問題的分析，彌補(bǔ)了這個空白，情境邏輯分析尤為重要。歷史理解目的在于在假設(shè)的基礎(chǔ)上重建一種歷史的問題情境，建立社會情境是對人的某種行為所做的試探性或推測性的說明，這種說明訴諸活動者所處的境況，可以通過猜測對行為者所處的問題理想化重建。不同藝術(shù)家的作品呈現(xiàn)出相同或相異的風(fēng)格，并非因他們心靈中的某種相同或相異的‘精神’，而是他們各自擁有特定的傳統(tǒng)，選擇了不同的圖式?！蔽坐檹?qiáng)調(diào)原境重構(gòu)，是將武梁祠圖像放入一個整體考量，從當(dāng)時的社會環(huán)境，墓葬建筑意圖以及贊助人綜合分析，尤其是對贊助人，武梁本人做了大量研究，從他的官職，社會地位，文化背景以及修筑意圖，全方位還原了武梁祠贊助人的真實(shí)情況，核心觀點(diǎn)與武梁的身份密不可分。這里會有一個問題，圖像的可見性與不可見性，即以圖證史有沒有限度，它的限度在哪里？貢布里希提道：“來自可見世界的信息，必須由藝術(shù)家譯成代碼……在理解藝術(shù)家描繪的圖像方面，我們亦即觀看者的本分?！睂⑺囆g(shù)作品破譯成“代碼”的時候，保持觀看者的本分非常重要。觀看者的本分，是根據(jù)儲藏在心理的圖像對任何一種再現(xiàn)之物所做的解釋。以《武梁祠》為例，巫鴻熟悉《史記》的行文順序，從先本紀(jì)后列傳到太史公自序，才得出武梁祠的圖像程序與《史記》相似的結(jié)論。推測武梁本人也熟悉并推崇《史記》，但巫鴻在書中并未論證，僅分析了東漢的時代背景和武梁本人的知識背景，這樣也推斷不出武梁熟悉推崇《史記》這一前提，如果前提不存在，其整個論點(diǎn)也站不住腳。回到之前討論過的圖像的粉本問題。如果武梁祠中這一整套圖像是當(dāng)時山東地區(qū)流行的一套粉本，它也許和《史記》有關(guān)或者無關(guān)，這個問題就變成了格套的來源問題。如果按照巫鴻的觀點(diǎn)，這套圖像是武梁精心設(shè)計的，暫且不論耗費(fèi)人力、物力以及工匠能否完成的問題，假設(shè)武梁有錢財聘請高人設(shè)計繪畫圖像，但建造過程如何實(shí)現(xiàn)的？假如武梁是設(shè)計師，他又是如何實(shí)現(xiàn)的？根據(jù)碑銘文字，祠堂是在他死后建造，他是否在死前與工匠協(xié)商，死后是否留下圖紙，或者另有隱情？這些詳盡過程對維持巫鴻有關(guān)武梁祠的論述是關(guān)鍵，是切中要害的問題。如果這一問題得不到解答，就應(yīng)重新思考圖像的可見性與不可見性。情境分析對圖像研究是一種行之有效的方法，情境也有可重建與不可重建之分，一幅圖像可通過情境分析還原部分當(dāng)時的內(nèi)容等，但不可能完全復(fù)原當(dāng)時的全景。我認(rèn)為，巫鴻對武梁祠圖像一些原境重構(gòu)是正確的，但對贊助人意圖的復(fù)原則過于牽強(qiáng)，也許屬于圖像的不可見性。事實(shí)上，西方藝術(shù)史領(lǐng)域進(jìn)行情境分析時，對作者意圖的引入很謹(jǐn)慎。在圖畫的歷史演變中，重要的是圖畫本身和如何觀看圖畫。“意圖”并非僅指作者的心理狀態(tài)，而有更廣泛含義。研究者在對圖像進(jìn)行闡述的時候，關(guān)于“意圖”的分析要慎重，它屬于圖像的不可見性，意圖相對隱藏較深也難把握。

藝術(shù)風(fēng)格的時代性問題

貢布里?！墩勓b飾》中說：“藝師們總愛修改既有母題，而不創(chuàng)新腔”，所以認(rèn)為“既守舊的程式，圖像就往往落后于‘史’”，繆哲在《以圖證史的陷阱》中也提到《武梁祠》，對巫鴻的結(jié)論也有異議，認(rèn)為有先立一論之嫌?？娬軙袥]有過多涉及藝術(shù)風(fēng)格滯后問題。對武梁祠來說，最后一幅圖中的縣功曹拜見處士的圖像可能是武梁親自操刀設(shè)計并委托他人特地加在原有的粉本，或者從原來的圖案中撤換了一幅自己不喜歡的。至于其他的圖像，筆者更傾向于是工匠自己熟悉的格套或者粉本。

綜上，圖像證史雖是一種研究考古的好方法，但也有陷阱，關(guān)鍵是把握好“度”。使用圖像證據(jù)時，充分考慮其可見性與不可見性，分辨圖像的形式與意義，綜合分析比對研判，避免過度解釋，才能更好表述圖像真實(shí)含義，追根溯源揭示真相，客觀準(zhǔn)確反映歷史。