身臨其境的交互魅力
——淺析新媒體交互藝術的舞臺運用

視覺文化因20世紀媒體形式的空前拓展，經歷了一場空前的轉型，而今面對新媒體藝術，我們已不再陌生。早在20世紀50年代，德國思想家海德格爾就富有預見性地宣稱我們正在進入一個圖像的世界。之后電視機的普及，視聽媒體日新月異的變革，無論從技術還是大眾審美層面，新的媒體形式替代了舊的媒體形式，社會生活也全面進入數字技術的媒體化時代，就在這樣的時代背景之下，新媒體藝術得以萌生和發(fā)展。技術改變了人們的生活,同時也引導了新的審美趣味，新媒體藝術也同時打上了技術化的烙印而被稱為技術化的藝術。

新媒體藝術大量地運用了數字技術、視頻手段來表現，很大程度上改變了觀看和創(chuàng)作之間的關系，其中新媒體交互藝術，更被認為是具有前瞻性的技術化的藝術。“交互性”（interactive）主要來源于計算機與多媒體領域，后被深深植入包含科技、社會以及美學交織的新媒體藝術的脈絡中去。新媒體藝術通過媒介進行表現，使媒介與觀眾之間產生主客體的關系，通過這種關系，產生主體與主體的交互形式、客體與客體的交互形式、以及主體與客體的交互形式；同時媒介又成為了新媒體藝術的載體，不同的載體產生不同的交互形式。例如在新媒體藝術展上，很多觀眾發(fā)現他們可以很容易地參與到這些藝術的展示中，并和藝術品發(fā)生關系，而參與的方式可能很簡單：撥打地面上的一個手機電話，或者觀看環(huán)境中由于自己的存在而投射出的全新影像，如2015年上海戲劇學院在京展出的舞美作品《情書》中，參觀者舉起平板電腦將攝像頭對準展品，就可以選擇看在舞臺模型中“表演”的戲劇片段；又如藝術家雅各布·勞倫斯的作品《源于內部的平衡》，通過有趣地計算地心引力，將年代久遠的老沙發(fā)僅一腳立于地面，以另一種形式將觀眾置身于作品展現的魔幻世界中。

近幾年來，隨著技術的不斷發(fā)展以及更為頻繁的國際戲劇交流，藝術形式與技術的結合，更多地出現在舞臺美術的創(chuàng)作部分，運用多媒體等革新技術呈現更為絢爛充滿想象的舞臺背景及空間，同時輔助演出敘事形成一種近似于電影般轉換視角的舞臺呈現形式，同時，當“新媒體”正式進入戲劇現場時，由于事先錄制的圖像、電影、視頻等媒介，不僅分裂了時間與空間，逐漸使它形成了一種去物質化的戲劇演變過程，更將另一種時間與空間引入了劇場。將投影、影像運用在舞臺演出藝術中，梅耶荷德及布萊希特等早期戲劇家們早已嘗試使用過了。而今更多的交互戲劇手法則是“交流”與“直觀”。作為劇場本身的特性，不可避免地成了新媒體交互藝術的又一載體。如（圖1）波蘭neTTheatre劇團在天津大劇院演出的話劇《藏匿》被稱作“交互式戲劇”，寫的是二戰(zhàn)時期，在波蘭的猶太人躲避德國納粹迫害的事。 看戲的觀眾要彎腰走過狹窄的坑道，進入到一間“地下室”，地下室里有幾個女人呆坐在那里，室頂樓板穿出的光線，照著衣不敝體的她們，沒有表情地看著身邊的觀眾，仿佛是在等地下室躲進更多的藏匿者，她們的身邊也沒有觀眾席，進來的人只能自己找個地方呆下來，進來的觀眾越來越多，后來的人只能擠在衣不敝體的女人身邊，來的人已經快把這里擠滿時，女人們開始講述自己的故事……當觀眾拿起手機拍照時，他們不再僅僅是觀眾，更多更為復雜地成為了表演者、參與者。由此可見，新媒體交互的舞臺藝術形式，似乎成為了劇場導演的又一“新方式”。

來自荷蘭的Het Filiaal theatermakers劇團的一部兒童劇，則極其精準地詮釋交互戲劇手法中“新媒體技術交互”與戲劇藝術的融合。Het Filiaal theatermakers 劇團作為荷蘭非盈利性質的專業(yè)戲劇劇團，觀眾群主要為家庭及小學生，從戲劇作品到室內藝術設計，以及戲劇教育工作坊，Het Filiaal theatermakers 都秉承著“Imagination will get you everywhere.”(想象力可以帶你去任何地方)的宗旨進行戲劇的創(chuàng)作編排及藝術教育工作。

圖1：波蘭neTTheatre劇團《藏匿》劇照

《Falling Dream》是Het Filiaal theatermakers 旗下藝術家 Monique Corvers的導演作品。作品講述的是一個12歲的小女孩的夢與她的現實生活故事，

這部兒童劇被定為10歲以上的小朋友可以觀看。在這部作品中，女孩與父母，與烏鴉，與自己有著近乎灰色的關系，女孩處于一個正要步入青春期、周圍意識逐漸覺醒的年紀。導演在創(chuàng)作中，著重強調了“Falling”這個詞，它不僅僅只有下降、落下的意思，還有陷落、墜落的含義。這個詞的含義，就更加多元與復雜，它變得既是一個動作，又成為了生活的現狀，同時也是導演Monique Corvers選擇運用新媒體交互表現方式的一個關鍵性詞語。導演在舞臺中運用了工作桌、四臺攝影機、投影以及綠屏摳像等新媒體影像技術，將演員現場的表演以電影的不同視角投放在舞臺后方的大幕上。如圖2，大屏幕上的女孩騎著自行車，而舞臺上的女孩手里只有自行車把手，女孩前面的長桌上擺著她的床。大屏幕上的“夢境”與舞臺中的“現實”同時展現在觀眾的面前。同樣的另一個場景，舞臺上擺放著長長的工作桌，桌子兩端坐著女孩的父母，女孩坐在桌子的中間，在舞臺后方的大屏幕上，可以清晰地看到女孩的動作和表情，但是父母只有兩只伸過來的手；而在舞臺上，觀眾則可以看到高談闊論的女孩的父母的原貌。在整部戲中，觀眾不單單只是通過傳統(tǒng)的舞臺表現形式來欣賞作品，它可以是一個電影作品或是一個戲劇作品，而現場音樂演奏同時也是一場可觀的音樂會。同時，觀眾也可以從舞臺空間與視頻空間對比出“客觀世界”與女孩的“心理世界”。

圖2：荷蘭Het Filiaal theatermakers 劇團《Falling Dream》劇照

這樣的綜合的相互雜糅的形式，有別于近幾年國內的多媒體兒童劇，以2015年DT兒童劇出品的中英雙語多媒體兒童音樂劇《白雪公主》為例，《白雪公主》在多媒體的運用方面，采用的是動畫特效為一體的技術方式，然而或多或少，背景的多彩絢麗沖淡并且局限了真人的表演空間以及觀眾的想象力，長時間的多彩的背景視覺效果一旦產生了審美疲勞，反而會成為交互過程中主客體關系性形成的障礙物。同時從傳統(tǒng)的藝術創(chuàng)作角度看，使用單一背景以及場景的變化，多媒體技術并非不可替代，成人劇如此，兒童劇更是如此。這也是近年來戲劇業(yè)內反對過分使用多媒體技術，倡導回歸質樸戲劇本身的原因之一。然而它并非是不可用的，對比兩部作品，其實從技術的制作復雜程度上難分伯仲，更重要的是在所運用的交互方式是否表現了作品主題，而非刻意地炫技。這一點極其重要。

在音樂與音效上，導演也同樣做了處理，運用現場播放揚聲的電子設備，將聲音與聲效“拉至觀眾的耳旁”，通過細致入微的聲效變化以及分明的聲效空間的處理，舞臺上的影像顯得更加立體，真實可信。也使得觀眾從聽覺部分更加身臨其境地感受舞臺氛圍，同時也將觀眾“墜落”于當下舞臺的規(guī)定情境當中，從而對于作品本身產生了貼合主題的“媒介式”表達。從音樂方面來說，國內很少有兒童作品對于音樂音效具有“交互性”的導演創(chuàng)作，這樣身臨其境的方式，往往經常會出現在兒童電影或動畫片中（如《大魚海棠》《你的名字》等）。雖然中文版的《愛麗絲夢游仙境》聲效上也有不俗的表現，但是由于浸沒式的表現形式，有別于在單一空間中的戲劇作品，多個空間發(fā)生的浸沒式的戲劇本身，和多個空間的多媒體交互展覽，在空間上轉換上就有其獨特的優(yōu)勢，以及情景所帶來的聲效帶入優(yōu)勢。而導演Monique Corvers則通過聲效的多變，彌補了單一空間的不足，并且擴大了觀眾的想象空間。所以這樣鑒于作品創(chuàng)作的方式，也正是《Falling Dream》在運用多媒體技術連接電影與戲劇創(chuàng)作的細節(jié)體現。

在技術方面，演員、樂手、舞臺美術設計師、舞臺監(jiān)督扛著攝像機齊上陣，使得觀眾有更多無法意料的情節(jié)的期待，上一秒還是父親的扮演者，下一秒便是攝影師，接下來又是另一個角色，從手到腳的每一部分都需要參與表演，其中更包含著手偶、面具等戲劇傳統(tǒng)藝術表現形式的用法，妙趣橫生。而影像與舞臺表演中，既有如筆者之前所述的舞臺表演與影像的融合視角敘述，還有互為補充的主觀鏡頭（影像）與客觀鏡頭（舞臺）的分離表現。如圖3，趴在工作桌上的少女夢見自己在爬一個隧道，而隧道的另一端則是女孩的父母。遮掩的表現將更為立體全面的意象展示在了觀眾面前，而舞臺與影像之間則產生了更為直觀的表達形式。歐洲的兒童劇善于運用各種藝術手段通過想象力的串聯(lián)創(chuàng)造出更為多樣化和充滿想象力的作品；相較于此，國內的兒童劇則更為單一、直白；不論是演員、設計等等都是薄弱的。對于如《Falling Dream》這樣各個創(chuàng)作部門現場互相配合、相互“交流”的新媒體即時戲劇作品水平，還是需要時間去學習的。但在演員技術配合上，《爸爸的時光機》將現代裝置藝術與傳統(tǒng)的木偶操作相結合，以一種全新的方式呈現在觀眾面前，無疑是眾多兒童劇中的一抹亮色。

圖3：荷蘭Het Filiaal theatermakers 劇團《Falling Dream》劇照

而綠屏的運用則是將這一影視技術帶入戲劇作品中，在兒童劇里更是不多見的。在舞臺上，女孩拿著小玩具車，而女孩手上的小玩具車，通過攝影機的放大，在大屏幕上變成了真的小轎車，女孩的父母駕駛著小轎車，而坐在后排的女孩，手里拿著那輛玩具小車。制作這項技術時，真實的玩具車后排車窗上貼著世界上最小的綠幕紙，男演員必須與舞臺上的女演員進行配合，將攝像機焦距拉近、放大，將女演員拿著小玩具車的近景拍攝下來，通過綠屏嵌入另一臺攝像機所拍攝下來的真實的玩具車影像，面對可以說是目前世界兒童劇所使用的最小綠幕，現場摳像合成的技術操作無疑是極具有挑戰(zhàn)性的。而在另一個場景中女孩在舞臺上蕩秋千，在她的腳下，是一塊綠屏紙，看似女孩在房間里蕩秋千，實際上，轉換到大屏幕上則是女孩如同飛翔一般，蕩過了整個城市的上空。實時的綠幕技術，在新媒體交互劇中運用得不多，在克里斯提安·陸帕（Krystian Lupa）導演執(zhí)導的《酗酒者莫非》或是伊凡·馮·霍夫導執(zhí)導的《源泉》中，雖然都運用了許多影像交互的方式，其實并未完全采用現場操作。也因為如此，《Falling Dream》順應時代的新興的舞臺表現形式，應邀成為2017年愛丁堡戲劇節(jié)的戲劇展演作品之一。

更重要的是，Het Filiaal theatermakers劇團將這樣新媒體交互的新興舞臺表現形式，不僅僅局限于演出本身，更是做成了戲劇工作坊，帶入了學校。每一個孩子在制作自己的故事及小小的戲劇作品的同時，錄下自己的表情或是家中的風景，將所有的一切剪接起來，就可以擁有屬于自己的小電影，將電影帶回家，與家人一起分享，可以是孩子們了解制作電影和戲劇交互的基礎知識并且培養(yǎng)孩子初步的興趣。對于越來越多的受到高等教育的中國父母而言：寓教于樂、解放天性，成為了家長們不二的選擇，如何引導孩子自發(fā)地感受、創(chuàng)造與學習，成為了學校與劇場之外，中國藝術家和教育家們值得研究的“交互型教育課題”。

隨著時代在不斷地進步與發(fā)展，藝術也在不斷地融合與改變，唯一不變的是想象力所帶來的技術與內容的“新生”。正像加拿大多媒體大師麥克魯漢（Marshall McLuhan）說的那樣：“在不同的領域的藝術家們，他們總是那些首先發(fā)現如何使一種媒體去利用或是釋放出另一種媒體的人?！盵1]現在世界各地越來越多的優(yōu)秀多媒體交互作品來中國巡演，這也激發(fā)了許許多多中國藝術家的創(chuàng)作靈感，上海馬良導演的兒童劇《爸爸的時光機》、北京王翀導演的《平行宇宙愛情演繹法》等都是其中的優(yōu)秀案例，隨著受眾審美的不斷革新，以及新媒體技術的持續(xù)發(fā)展，不論是故事內容、創(chuàng)新技術、演員等等，所有的一切都在不斷地進步著。無論是新媒體交互藝術還是傳統(tǒng)的戲劇藝術表現形式，終將融為一爐，為未來更具想象力的戲劇作品展示意想不到的全新的魅力。

注釋：

[1] [加拿大]荷米·夏侯著，林乃文譯.創(chuàng)作之翼[M].臺北：中正文化中心，2007：201