應亮鏡頭中的城市化進程

萬倩

1977年出生于上海的導演應亮，先后畢業(yè)于北京師范大學藝術系、重慶大學美視電影學院導演系。1999年，他執(zhí)導個人首部紀錄片《地鐵》。2004年，他獨立執(zhí)導長片處女作《背鴨子的男孩》，獲得第30屆香港國際電影節(jié)“亞洲數碼錄像競賽”金獎。2007年，劇情片《另一半》讓應亮獲得第20屆新加坡國際電影節(jié)特別評審獎 。次年，懸疑片《好貓》又讓應亮捧回第17屆布里斯班國際電影節(jié)“費比西國際影評人獎”。此后他又數次獲獎。

如此密集地獲獎在當代國內導演中并不多見。由于獲取的渠道有限，我只看到應亮優(yōu)秀作品中的三部，而這三部電影都在探究人與空間環(huán)境的連接與構成，展現了城市化進程中的沉痛痕跡。人物的命運被放置于自然與社會的不可預見的災難中，導演用“長鏡頭+大景別”的拍攝方式以及畫外音的處理巧妙結合，以旁觀者的身份審視這個生活在閉塞小城市的普通人的舉動。

應亮的電影投射了中國社會來自自然和人為的“患”。這種“患”是可以和“隱患”區(qū)別開來，它的的確確是已經切實存在的一種“災難”。人無力抗爭這股強勁的力量，只能被迫接受、妥協(xié)，甚至逃離。

電影《背鴨子的男孩》將敘事放在社會的大背景中呈現，洪水的侵蝕，城市化的侵蝕，不僅吞沒了人的生存空間，還剝奪了人純凈的心理空間。徐云的父親拋棄了固守在農村的妻子和兒子，選擇在物質條件相對富裕的城市生活，還重組了新家庭。他利用洪災來實現自己的“東山再起”的幻想，拒絕回到過去的生活。這無疑刺激了和加速了徐云的成長，他以“刀疤男”的行為方式結束了父親的生命，暗合了洪水將掀翻土地不可撼動的地位而居于主位。電影將自然災害與徐云的個人命運緊密地結合在一起，是對人的力量的局限性的思考，人物被迫做選擇，而不是出于本意。這與賈樟柯的《三峽好人》有著異曲同工之處，影片中的沈紅面對丈夫兩年未歸家，也從不給她一個交代，迫使沈紅被迫做出了離婚的決定，以此來維護脆弱的、微小的尊嚴。

在應亮的第二部長片《另一半》中，“災難”仍在蔓延。城市化發(fā)展要依靠城市自身的優(yōu)勢帶動經濟的發(fā)展，而自貢市以稀有金屬和化工廠為特點，大批的化工廠成為了“患”的源頭?！读硪话搿分衼碜稍児偎締栴}的化工廠老板是“潛藏災難”的制造者，而來自于電視中的宣傳報道則是對化工廠作為社會“定時炸彈”的消息封鎖者，它在一定程度上美化了“毒瘤”的形象，阻止了“災難”的解決。

《另一半》通過來自電視的畫外音，傳達了化工廠對于城市環(huán)境與人們健康的傷害，在化工廠爆炸之后，人物面臨生存環(huán)境被剝奪的現狀，卻只能選擇躲在地下防空洞里。

《慰問》中的“災難”更為沉重，電影將敘事的角度對準了車禍受害者的家屬—同時失去老伴和兒子的程婆婆。影片采用固定機位，全片以一個19分鐘的鏡頭貫穿，故事場景設置在一幢即將拆除的平房中，房屋的天井中間被布置為葬禮儀式狀，人們在鏡頭前出現、離開，隨著時間的推移，觀眾逐漸明白，鏡頭中行動緩慢、坐在中間的老婦人在車禍中失去兒子和丈夫，她即將迎來一些部門的親切慰問和電視臺的采訪。

影展評委對于《慰問》一片的評語是：“固定機位讓人聯(lián)想起早期的電影拍攝，觀眾似乎身處劇場之中，得以凝視一位在車禍中喪失了兩位親人的老婆婆……當‘演出結束后，我們才發(fā)現真正的主角在哪里。”

應亮用紀錄片的拍攝手段穿插到影片中，提醒觀眾，在災后補救工作中，最易被忽略，也最值得關注的是人在災難后的心理狀態(tài)。

我們能看出應亮在電影中對現實的關照以及更深一步思考社會沉浮帶給人的陣痛。“娃兒說，落雨，房子漏，買點瓦，他們爺倆把房子修了。”這看似平靜的臺詞，深切呈現出人類抗爭命運中的無奈與辛酸。

父親角色的缺失在《背鴨子的男孩》和《另一半》中始終是個無法回避的主題。作為父權文化的符號性被消解，人類對于成長經歷的殘缺，映射在后期人格形成的精神狀態(tài)中。

《背鴨子的男孩》中的徐云有三個“父親”，第一個是拒絕回家的，有著“血緣認同”的不認識徐云的陌生男人，第二個是教徐云要“雄起”的刀疤男，第三個是給予徐云情感關切的警察。然而這三個“父親”都是生活中的失敗者和時代的犧牲品，瓦解了“父權”在傳統(tǒng)地位上的權威?！侗厨喿拥哪泻ⅰ防镲@露在水中的佛像可以作兩種解讀：徐云給佛像澆灌清水，實則上是對父親身份的神往，更是對警察施與父愛般情感的認同；其二是傳達了佛教的主旨：寬以待人，好自修行。

被環(huán)境主宰命運的人，身不由已，無法控制主動權，而覺悟的人生自己就能成為主宰力量。然而隨著警察被混子打傷住院后，徐云再次背著鴨子來到佛像前，事實上是對父權力量的一種質疑與否定，這是他成長經歷的一次轉折點，在父親堅持拒絕回家之后，徐云以“弒父”完成了殘酷的成人儀式?！侗厨喿拥哪泻ⅰ分械姆鹣衽c安哲羅普洛斯的《霧中風景》中從海里吊起的斷指手掌的象征意味近似，都傳達了一種模糊的，曖昧的指引，而“尋父”的主人公必須依靠自己的力量完成成長的經歷，在這段過程中必定要接收來自環(huán)境的壓迫，從而最終在精神層面上代替了“父親”的角色。

在《另一半》中，父親的角色仍然呈現空缺的狀態(tài)，這是根植于應亮無法芥蒂的個人生活經歷。導演沒有固步自封于對陳舊命題的探討，而是將關心對象轉移到女性，呈現了一幅女性生存狀況簡報。

《另一半》中通過女性向律師陳述事件，揭露了女性普遍存在的局限性。她們對婚姻和兩性關系上抱有妥協(xié)和接受男權施虐“力量”的模糊態(tài)度，鮮少有像面臨幾年來無夫妻生活的陳溪華這種有女性意識選擇為自己爭取權益的人。影片的主人公小芬忍受著男友鄧剛醉酒賭博的消極的生活態(tài)度，卻無法脫離他獨自生活。

在動蕩的社會背景下，女性的力量進一步被削弱，花仙子制衣坊女老板被殺案以及小芬好友蓮蓮的死亡，并沒有引起人們的重視，而是將制衣坊重新歸置搖身一變成了一家麻將館。人們的冷漠態(tài)度和“健忘”正是小芬或者其他女性面對生活不安的來源，小芬在影片中總是帶著一把紅色的雨傘，更加直觀地傳達出小芬對生活壞境的謹慎。在鄧剛撇下小芬拂袖離去，畫外音是天美化工廠安置下崗女工，緩解就業(yè)壓力的壯舉，而畫面內是小芬獨自一人將鄧剛丟棄的自行車安置好。此時“找到自己的春天”的畫外音更像是一種諷刺與懷疑。

應亮的電影運用了很多畫外空間和畫外音，使一個畫面內的元素不再單一，而是保留了遐想的空間，擴展了一個鏡頭的敘事功能。他用聲音和畫面構成了敘事，帶有強烈的個人電影風格。在應亮的電影中，畫外音推動敘事，它用聲音交代了畫面，“解放了攝像機”。

《背鴨子的男孩》和《另一半》中穿插了大量來自廣播和電視新聞中的畫外音，使得一個鏡頭內的信息豐富而又擁擠，從而表現出人物在社會流變過程中順應接受的無可奈何。應亮認為，“聲音比畫面來說更民主，畫框無論如何你怎么擺布都是強制別人，而聲音是自由的”。在應亮的短片《回家看看》的第一個鏡頭便是主人公未露面，聲音先行，暗示了人物在環(huán)境中的地位。導演擅長利用平面和縱深實現畫面內的場面調度，尊重時間和空間的完整，用長鏡頭和大景別交代人物與空間的關系。譬如說《另一半》中，鄧剛醉酒回家，跑到衛(wèi)生間嘔吐，空間上給觀眾呈現了一個狹長而窄小的環(huán)境，人物被擠壓在角落，暗示了他們陷于生活困境中。

另外，畫外空間也為畫面提供了一個開放性的場景，給觀眾留有想象的余地，一方面電影完成的真實性得以控制，另一方面，也大大增強了影片的空間延伸感。在《背鴨子的男孩》中，刀疤男在大巴車上發(fā)現偷竊的青年，擺平他的過程是由車上轉移到車下，車內的乘客向車外張望、議論。盡管教育小偷的畫面未呈現在電影中，但是觀眾不自覺會在腦海里補充缺失的片段，同時也不影響敘事的發(fā)展。

在《慰問》中，應亮對空間的把握已經非常熟稔了，19分鐘的短片只有兩個鏡頭，一個是大窟窿的屋頂的空鏡頭，另一個是呈現四個獨立空間發(fā)生交集的長鏡頭。四個空間分別是：新聞采訪的主持人和攝影師，做法事的法師和助理，慰問的政府團隊，以及慰問的對象程婆婆。應亮借助空間形態(tài)表現了人物的社會地位以及人物關系，用“靜止”的運動凸顯平淡生活中的暗流涌動。因此在聲音的處理上，自然音效的“雷聲”和“雨聲”成了應亮電影中的常客，它能有效地將電影中的平靜通過自然的聲音揭露潛藏在表面之外的東西。

王小帥曾經說過：“最好的青春片可以從故事和人物處境里承載社會的大格局?！边@句話非常妥帖。從特呂弗的《四百擊》再到應亮的《背鴨子的男孩》，人物面臨著社會環(huán)境中不可預知的“患”，成長伴隨著社會大格局的變遷，從而被推搡著提前完成了成人的儀式。