“景觀2018”展背后的思考

郭詩(shī)宇

2018年初，一個(gè)名為“景觀2018”的藝術(shù)交流展在南昌的某藝術(shù)園區(qū)開(kāi)幕。本以為是個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者或研究者才會(huì)關(guān)注的小眾范圍展覽，不想?yún)s引發(fā)了較大的社會(huì)反應(yīng)。我作為這次展覽的親歷者，不能不說(shuō)頗感意外，由此也對(duì)此次展覽折射的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象有了一些思考。

一、時(shí)代的“景觀鏡像”

“景觀”一詞在此援引法國(guó)知識(shí)分子革命者居伊·德波所著《景觀社會(huì)》一書。居伊·德波，這位城市批評(píng)家與電影導(dǎo)演、冒險(xiǎn)家和活動(dòng)家，在經(jīng)歷了1968年的五月風(fēng)暴后敏銳地發(fā)現(xiàn)，“發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)已進(jìn)入影像物品生產(chǎn)與物品影像消費(fèi)為主的景觀社會(huì)，景觀已成為一種物化了的世界觀，而景觀本質(zhì)上不過(guò)是‘以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系”，以及“景觀就是商品完全成功的殖民化社會(huì)生活的時(shí)刻”。

這一洞見(jiàn)深刻揭示了人群在商品社會(huì)中被無(wú)意識(shí)異化的某種現(xiàn)實(shí)?！熬坝^”的鏡像把人群所包裹，人群因?yàn)閷?duì)于景觀的迷戀而喪失了對(duì)個(gè)體精神與自由價(jià)值追求的愿望與勇氣。

藝術(shù)家通過(guò)思考與創(chuàng)作，用藝術(shù)的方式對(duì)當(dāng)下的“景觀”進(jìn)行呈現(xiàn)，進(jìn)而表達(dá)某種態(tài)度或立場(chǎng)，也許正是此次展覽的某個(gè)緣起。

熊云皓先生與蕭尚女士是這次展覽的策展人。這二位策展人的正職其實(shí)是南昌大學(xué)新聞學(xué)院的教師，但二位的學(xué)術(shù)背景與興趣使得他們把研究方向定位于“藝術(shù)的當(dāng)代性與社會(huì)，歷史，文化的關(guān)系”上。

近年城市快速發(fā)展，消費(fèi)主義嘩鬧，紛雜的景象好似正印證著居伊·德波的論斷。熊、蕭二位敏銳地發(fā)現(xiàn)，江西這個(gè)打著紅色印記的省份，在當(dāng)下時(shí)代的鏡像中呈現(xiàn)出的多態(tài)，正與一批藝術(shù)家的創(chuàng)作相暗合。遂相邀，遴選作品，成于展事。

當(dāng)然，“景觀”之態(tài)并非囿于江西，“資本，消費(fèi)，商品，權(quán)力”帶來(lái)的是全社會(huì)的嬗變。在展覽中，我們可以看到來(lái)自德國(guó)、加拿大、韓國(guó)的藝術(shù)家也以其獨(dú)特的視角與立場(chǎng)反映了他們對(duì)此現(xiàn)象的思考。與本省及外省的數(shù)位藝術(shù)家一起，他們通過(guò)作品闡發(fā)著個(gè)人立場(chǎng)，對(duì)“景觀鏡像”做出主動(dòng)思考與批判。

二、展廳里的別樣風(fēng)景

馬志明，羅堅(jiān)二位先生為江西油畫的發(fā)展做出了有目共睹的成就，其作品的藝術(shù)價(jià)值得到廣泛認(rèn)可，在此不再贅言添足。

李文先生是來(lái)自湖北的一位教授，早年就學(xué)于湖北美術(shù)學(xué)院，現(xiàn)供職于武漢某高校。一直從事架上繪畫的研究與創(chuàng)作的他此次帶來(lái)的作品是一批歷史現(xiàn)成品，他將其并置，使其直觀呈現(xiàn)出社會(huì)與歷史的切面。

李文的收藏愛(ài)好給其帶來(lái)了創(chuàng)作的豐厚物像資源。多年來(lái)，他把目光投注于一些“冷門”的角落，從中探究社會(huì)發(fā)展與時(shí)代變遷中某些隱蔽的線索。如“犯人登記卡”，在人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中也許很陌生，李文通過(guò)各種渠道收藏了大量的此類卡片，時(shí)間跨度從1949年至今，地域廣泛，囊括江西，上海，四川等地。在展覽中，李文把數(shù)千張這類卡片有序安放，卡片中的許多個(gè)體或許早已不在世間，其背負(fù)的各種罪名，如偷盜，搶劫，又或是在某個(gè)歷史階段背負(fù)著的特有罪名都已隨時(shí)間遠(yuǎn)去，但一張張“犯人登記卡”卻銘證著一段段歷史，記錄著時(shí)代變遷中時(shí)政、司法與個(gè)體命運(yùn)的交織，頗具震憾性。

藝術(shù)家的個(gè)人立場(chǎng)與姿態(tài)在這件作品后看似是模糊的，隱匿的，作品解讀的權(quán)利完全交于觀者手中。但人群與這些卡片對(duì)視時(shí)，卻又能感受到藝術(shù)家收藏這些卡片的用心—它不僅僅是出于一種收藏愛(ài)好，而是透過(guò)“登記卡”表達(dá)了對(duì)歷史與個(gè)體，權(quán)力與權(quán)利的思考。

李心沫女士是一位有著國(guó)際視野與前衛(wèi)眼光的藝術(shù)家，其創(chuàng)作涉及影像、行為、繪畫、書法等多個(gè)領(lǐng)域，并對(duì)“女性主義”與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系有著深入的研究。展覽中，心沫女士帶來(lái)數(shù)幅由電腦生成的夢(mèng)境圖景。我們無(wú)法簡(jiǎn)單把其作品歸類于影像，繪畫或人工智能。圖像中所呈現(xiàn)的“人”的形象與日常的目之所及有著明顯的疏離感，但也有著莫名的勾連。據(jù)心沫女士表述，這是軟件“在人工神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)算法的基礎(chǔ)上，將人類輸入的圖像轉(zhuǎn)化為機(jī)器識(shí)別的圖像。它結(jié)合了神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)深度學(xué)習(xí)與系統(tǒng)所創(chuàng)造的如同夢(mèng)境般的超現(xiàn)實(shí)畫面。經(jīng)過(guò)計(jì)算機(jī)夢(mèng)境般的再造后，生成了超出想象的更加噩夢(mèng)般的圖像，機(jī)器以如此的方式看世界，這些畫面與我們所看到的世界有諸多的關(guān)聯(lián)和相似之處……一個(gè)晦澀，隱蔽而黑暗的精神象征世界。”從心沫女士的作品及她對(duì)作品的解讀我們可以看出，藝術(shù)家本身不再是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一主體，科技的進(jìn)步所帶來(lái)的智能介入與藝術(shù)家的創(chuàng)作形成一種“共生”的狀態(tài)。這種“共生”在當(dāng)代，成為越來(lái)越普遍的事實(shí)。

冷紹強(qiáng)，一位在北京漂泊多年，而今又回到故里的南昌人。他的作品與心沫女士有幾分肖似，均以電腦為輸出媒介，進(jìn)而消解藝術(shù)品的手作趣味。從紹強(qiáng)的作品中，可以看出，形態(tài)的表現(xiàn)性處理與圖像的符號(hào)化呈現(xiàn)，構(gòu)成其創(chuàng)作的視覺(jué)特征。作品尺幅雖小，但其間蘊(yùn)含的銳利與戲謔的氣息，直逼觀者。紹強(qiáng)酷愛(ài)藝術(shù)，卻并未接受相對(duì)完備的學(xué)院藝術(shù)教育，也正因如此，他未被學(xué)院藝術(shù)所裹挾，而站在游離于體制之外的立場(chǎng)上更加冷靜的思考教育與藝術(shù)的問(wèn)題。他作品中的那一抹鮮紅，是否就潛藏了紹強(qiáng)批判的心機(jī)？

樸雄硅與李昇夏是兩位來(lái)自韓國(guó)的藝術(shù)家。兩位在東方與西方皆有生活與創(chuàng)作的經(jīng)歷，這種經(jīng)歷使得他們的作品既有西方觀念與表現(xiàn)方式的介入，又有著東方哲學(xué)思想的浸潤(rùn)。樸雄硅先生出生成長(zhǎng)于韓國(guó)光州，又在中國(guó)中央美術(shù)學(xué)院接受了多年藝術(shù)教育。這種經(jīng)歷使得雄硅先生對(duì)不同國(guó)家的歷史與文化有更切實(shí)廣闊的思考。此次樸先生展出的一組作品名為《一念》。作品以頗具東方禪意的“線香香頭”為創(chuàng)作媒介，用燃盡的香頭整齊，均勻，密集排列在畫布上，讓人感覺(jué)意念在微妙的傳承，而這縷香煙也連接著藝術(shù)家本身對(duì)民族，歷史的某種經(jīng)驗(yàn)與判斷。

用本次展覽學(xué)術(shù)主持徐旭先生的話來(lái)說(shuō)：“這組作品并非禪修之物，而是指涉了畫家本人與光州這座城市之間的關(guān)系，以及他對(duì)‘香這種東亞民族用以祭祀或敬神佛之物，還有‘香火一詞所隱喻的文化符碼的藝術(shù)表現(xiàn)?！?/p>

李昇夏女士，在其女性身份背后，透露著一位成熟藝術(shù)家的冷靜思考。她的作品是系列畫作與在一狹小場(chǎng)域內(nèi)的影像視頻。在影像作品中，昇夏女士在藍(lán)色幕布上投射出虛幻的水形，而水形由清水與墨水交織構(gòu)成，通過(guò)觀眾的介入與互動(dòng)，捕捉清水與墨水的偶發(fā)變化。藝術(shù)家試圖用這種方式，揭示某些遮蔽在生活日常下的不確定，或美麗，或虛幻，或主動(dòng)，或被迫……以此記錄藝術(shù)家對(duì)生命的哲學(xué)思考，即“在場(chǎng)與不在場(chǎng)，意識(shí)與無(wú)意識(shí)之間微妙的關(guān)系”。也許，在昇夏女士的作品中我們看不到所謂“歷史使命，社會(huì)責(zé)任”等等要義，但其作品中細(xì)膩的女性特質(zhì)，對(duì)潛意識(shí)的挖掘且規(guī)避創(chuàng)作中的宏大敘事，何嘗不是當(dāng)代藝術(shù)的另一蹊徑？

Dirk Baumanns是一位年輕開(kāi)朗的德國(guó)人，從他俊朗和善的面龐上很難猜度到他對(duì)這個(gè)世界深深的焦慮。德國(guó)，這個(gè)工業(yè)高度發(fā)達(dá)的國(guó)家誕生了人類文化史上的無(wú)數(shù)精英，他們無(wú)不為人類的現(xiàn)實(shí)與未來(lái)?yè)?dān)憂，Dirk與他的民族精英一樣，對(duì)當(dāng)下“現(xiàn)代工業(yè)文明中人的異化”感到深深的憂慮。Dirk在這次展覽中帶來(lái)兩組作品。其一為一件裝置，從數(shù)個(gè)黑色油桶中蔓延出巨大的黑色蛛網(wǎng)，從房梁到地板，疏密的占據(jù)著展廳的一隅。每位觀者觀展時(shí)都不可避免地要途經(jīng)這個(gè)巨網(wǎng)所帶來(lái)的陰霾。另一件為影像與行為的結(jié)合，投影中的Dirk裝扮成一位土著，不停的用沾滿油污的皮鞭鞭笞自己，并不時(shí)嘔吐出黑色的汁液。兩件作品均直白暴烈地把矛頭指向了“被工業(yè)經(jīng)濟(jì)霸權(quán)鞭打的身體景觀與社會(huì)景觀”。其作品的直接性與反詰式的拷問(wèn)姿態(tài)，令觀者動(dòng)容。

鐘軍先生與筆者相識(shí)多年，他對(duì)藝術(shù)一直有著極其執(zhí)著的追求。多年的藝術(shù)實(shí)踐使其作品有著明確的辨識(shí)度，現(xiàn)成品材料的運(yùn)用與置換是其創(chuàng)作的主要手段。這次展覽，鐘軍先生展示的是一件體量巨大，充滿隱寓色彩的裝置作品。緊握拳頭的石質(zhì)明代古董置于鳥籠之中，并從這種“石拳”的意象中散發(fā)出無(wú)數(shù)現(xiàn)代商品的吊牌。近觀則會(huì)發(fā)現(xiàn)，吊牌的內(nèi)容早已被調(diào)換，被鐘先生注入了暗含著狡黠與幽默的內(nèi)容。作者為此件作品命名為《只手之聲》，“東方”，“消費(fèi)”，“權(quán)力”成為這件作品的關(guān)鍵詞。有趣的是，鐘軍也未受過(guò)任何美術(shù)教育，供職于江西的一家媒體。從其作品上，透露出創(chuàng)作的獨(dú)立性與批判的尖銳性，證明著人格與精神的獨(dú)立才是藝術(shù)家最應(yīng)具有的姿態(tài)。

王鐘先生，來(lái)自北京，畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑專業(yè)。良好的專業(yè)素養(yǎng)與文化修為使得王先生的作品不僅具有尖銳的批判性，而且具有濃郁的人文氣息。王鐘以紅色鋸末與景德鎮(zhèn)燒至的仿古樂(lè)器為材料，同構(gòu)了一片紅色土地上的殘?jiān)珡U墟，隱喻著文化傳承斷裂后的景觀?？梢钥闯?，王先生試圖用藝術(shù)的方式探究景觀后面的文化淵源與對(duì)傳承的思考，表達(dá)了他的“士者”情懷。

在這次展覽中，筆者也有幸受邀參加，并以數(shù)幅近年創(chuàng)作的油畫懸于展墻之上?！赌荷肥枪P者所繪制的有著較大場(chǎng)景的作品，描繪了廢墟上人群的茫然與掙扎。在畫面中我用“敘事性”的手法表達(dá)對(duì)時(shí)光碎片的某種記憶與對(duì)青春的緬懷。是否達(dá)意，就不得而知了。

羅清先生，著名油畫家。本次羅先生展出的作品以“似人非人，似獸非獸”的形象出現(xiàn)在畫面中。從“人”到“非人”化的異化內(nèi)因，畫家并未給予交代，只是把結(jié)局進(jìn)行呈現(xiàn)。這種結(jié)局與觀者形成可某種互動(dòng)的“關(guān)照”。凝視羅清的作品，同時(shí)也讓人思量自我的身份與處境。從羅清先生曾經(jīng)的作品來(lái)看，各種痙攣，扭曲的人物形象通過(guò)嫻熟的技法強(qiáng)悍地出現(xiàn)在畫布上，營(yíng)造出“索多瑪”式的視覺(jué)圖景。而在此次展覽中，羅清似乎故意弱化了“技術(shù)性”的表達(dá)，突顯了畫面中“拙”的意味。從這一層面上看，羅先生在“清理意義、內(nèi)容、敘事等構(gòu)成現(xiàn)實(shí)主義的重要成分，強(qiáng)調(diào)更為尊重現(xiàn)實(shí)，平視現(xiàn)實(shí)，不美化現(xiàn)實(shí)的美學(xué)立場(chǎng)”上有了新的踐行。

這次展覽中，大多數(shù)藝術(shù)家都在“觀念”與“思想”的層面進(jìn)行著研究與探討。周國(guó)生，這位常年在江西山野游走的畫家似乎游離于這個(gè)場(chǎng)域之外，以“形而下”的藝術(shù)形式表達(dá)著對(duì)社會(huì)的思考。展覽中，周先生用油畫材料浮雕式的堆砌出了一幅莊嚴(yán)的農(nóng)村葬禮的圖景，傳達(dá)出“詩(shī)意化”的情愫，流露出對(duì)土地，鄉(xiāng)野，家族宗親的眷戀。

這次展覽其他幾位藝術(shù)家亦有精彩作品呈現(xiàn)，如汪鴻先生把作品畫面揶揄成“撲克牌”，以自嘲的方式疏解著當(dāng)代人的焦慮；盛天泓先生試圖用德國(guó)新表現(xiàn)的手法粗野而又直接地繪制著中國(guó)圖景；陳光先生與Douglas Lewis（加拿大）對(duì)生活日常進(jìn)行哲學(xué)注解，并以影像的方式進(jìn)行呈現(xiàn)；歐陽(yáng)雪芬女士以其稚趣構(gòu)建成的裝置作品，反觀物質(zhì)匱乏時(shí)代的記憶；85后悍將徐進(jìn)先生的油畫，讓人感受著絢麗夢(mèng)幻下現(xiàn)實(shí)的沉重，等等。

三、余意與回聲

“景觀2018”展覽已結(jié)束，展期間各種爭(zhēng)論，質(zhì)疑或恭維等聲音也漸漸平靜。一次活動(dòng)能引發(fā)各種爭(zhēng)議乃至思考，或許不是壞事。作為展覽的親歷者，“思”之在場(chǎng)的過(guò)程也促使筆者冷靜、理性的思考藝術(shù)、景觀、地域等問(wèn)題。

首先，個(gè)人認(rèn)為“景觀社會(huì)”在當(dāng)下中國(guó)是客觀存在的，不管是否愿意承認(rèn)這一點(diǎn)，其已然障蔽著人們的精神視野與思想視野。批評(píng)家郝青松博士指出，“當(dāng)代中國(guó)正處于消費(fèi)景觀與權(quán)力景觀的雙重交織覆蓋下”。作為藝術(shù)家，很重要的一種態(tài)度，便是其創(chuàng)作應(yīng)該對(duì)社會(huì)政治生活有一定的介入性，在藝術(shù)作品的“審美趣味與形式趣味”之后，還應(yīng)有著更厚重的思想與社會(huì)現(xiàn)實(shí)性。這是藝術(shù)家們的使命與不可推卸的責(zé)任。

在展覽中，裝置、影像、架上畫，甚至行為藝術(shù)，各種藝術(shù)形式均有呈現(xiàn)。誠(chéng)然，呈現(xiàn)方式并不是最為重要的，但是我們可以發(fā)現(xiàn)，整個(gè)展覽無(wú)法發(fā)現(xiàn)通俗意義上“美”的存在，我們無(wú)法在展事中即刻得到“藝術(shù)的陶冶”或者“美的享受”。即便是展覽中少數(shù)幾幅帶有具象寫實(shí)因素的作品，也無(wú)法讓觀者感受到“悅目”。

在某些作品中，我們能發(fā)現(xiàn)作者對(duì)“經(jīng)典趣味”的敘事追溯，但這種敘事線索早已擺脫了庸俗的日常敘事，進(jìn)而以“折射”的角度對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了個(gè)人化的注解。稍有藝術(shù)知識(shí)儲(chǔ)備的觀者，都會(huì)得知藝術(shù)的發(fā)展不是線性的，其發(fā)展段落具有明顯的革命性與顛覆性。把“悅目”做為“審美”的單一趣味在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域作為考校因素是可笑的。

“景觀2018”是一次嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)性展覽，展示了藝術(shù)家對(duì)“社會(huì)，歷史，人的異化”等問(wèn)題的思考，并以藝術(shù)的演進(jìn)方式進(jìn)行了探索與實(shí)驗(yàn)。

很高興在贛鄱大地上，能有這樣一次可以激發(fā)思考，激起碰撞的藝術(shù)展覽，也希望有更多的優(yōu)秀展覽能夠讓這塊紅土地產(chǎn)生更多藝術(shù)靈感的花火，改變?nèi)藗儗?duì)這塊土地“文化保守”的認(rèn)知。