對話姜朝皋

姜朝皋 萬蕓蕓

萬蕓蕓：姜老師您好，目前戲劇界普遍存在“劇本荒”現象，為什么？

姜朝皋：舞臺劇從開篇、發(fā)展到結尾，兩個小時的時空體量，要介紹人物、交代情節(jié)、產生矛盾，還要塑造舞臺藝術形象，傳遞思想。因此創(chuàng)作舞臺劇很難，戲曲編劇就更難了，還要考慮唱腔、音樂，有時一個韻轍都得考慮半天。假如你對劇種不了解，對戲曲程式不了解，是沒辦法進行創(chuàng)作的。

此外，普通觀眾包括領導專家等對導演的舞臺語匯、音樂旋律等或許不太懂，但大家都能閱讀劇本，觀劇后的討論，編劇在整個劇組首當其沖，往往受到了最大的審美關注和審美批評。這就造成了對戲劇編劇要求苛、問責眾、生產難的現象，令人望而生畏。當然還有其他各方面的因素。創(chuàng)作戲曲劇本是難，但我的感覺是苦在其中、樂在其中，心也活在其中。

萬蕓蕓：據我所知，曾經有人建議您轉行通俗文學，天津、廣州等地也曾向您伸出橄欖枝，您為何還是選擇了留在本土繼續(xù)從事戲曲編劇？

姜朝皋：首先是江西這塊紅土地養(yǎng)育了我，我不能輕言棄離。另外編劇不像演員，要有一個整體的隊伍來搭配。在當前的文化環(huán)境里，編劇、導演、舞美等都是全國流通的，我在鷹潭一樣為全國當編劇，我的劇作已被全國十多個劇種、二十多個院團上演。

有人打過比方，舞臺劇是新鮮蔬菜，影視是罐頭食品，雖然經過制作包裝無比鮮亮，但它沒有舞臺劇的現場感，觀眾的反饋與演員的交流，也不能即刻傳達給創(chuàng)作者?；蛟S，無論是收入還是成功率，影視劇本創(chuàng)作會相對容易一些，但是當我坐在劇場，聽到現場的掌聲，看到觀眾在歡笑、在流淚，作為一個編劇的那種來自心靈的欣慰，是影視劇作者感受不到的。這是我堅持當戲劇編劇的一個理由。其二，影視編劇的話語權更少，我寫舞臺劇，都是別人找上我，若我去寫影視劇，怕是花費許多精力寫了幾十集，還得捧著劇本去找投資制作方。

萬蕓蕓：現實題材，正成為當下的文藝熱點和價值風向，而您很早就投入到了現實題材的創(chuàng)作，如《雞毛飛上天》《青山作證》《七彩畬鄉(xiāng)》《馬寅初》《在路上》等現代戲都獲得了不俗業(yè)績。您在進行現代戲創(chuàng)作時，會優(yōu)先考慮什么？

姜朝皋：首先當然考慮題旨的現代意識，有人說寫的是現實題材，還會沒有現代意識？這不一定，現實題材不等于現代意識，現代意識并不是一個簡單的時間概念，而是作者人生觀、價值觀、世界觀的一種體現。另外要選擇符合戲劇美學特征，能進入戲劇敘事言情的題材。

現實題材的作品雖然立足現實土壤，但我們應該站在歷史的暸望臺上，對社會的發(fā)展、時代的前進進行審視，觀察它對人們心理留下的投影，然后用我們的筆去描繪人們的生命、生存。

萬蕓蕓：對一部優(yōu)秀的劇作來說，光有精準的選材還不夠吧？您的劇作還關注什么？

姜朝皋：有人說戲劇“得情感和人性者得天下”，可見情感對于創(chuàng)作的重要，尤其重要的是作者自己的真實情感。戲劇宜以小見大，戲的創(chuàng)作方法不是開河，長長流淌，而是打井，找準井眼一直往深處打，讓水噴涌出來。這既是由戲劇創(chuàng)作本身的美學原則、規(guī)律決定的，也是觀眾審美決定的。舞臺上可沒有那么多篇幅，去關照繁雜的劇情與瑣碎的人物。

萬蕓蕓：那您創(chuàng)作這么多劇本，都是有感而發(fā)的嗎？

姜朝皋：我可以坦言，不全是。我的大部分創(chuàng)作是簽約的命題作文，通常有四種情況，一種是對方要我寫的正是我想寫的。比如《雞毛飛上天》，我當時正擬寫一部關于改革開放的戲，那么此類具有典型意義的地方在哪里，農村改革是安徽的小崗村，舞臺上已經有現代戲《天地人心》。那城市改革的典型呢？義烏應該是突出的一個，由當年搖著撥浪鼓、挑著貨郎擔、吆喝著雞毛換糖的小山村，發(fā)展成最大的國際小商品市場，從此有了農民商人這種革命性的轉變。而義烏方面正好找我創(chuàng)作，因此一拍即合；第二種情況是把他人訂制變成我要表達。起初我并不是很情愿創(chuàng)作《馬寅初》，但越是深入發(fā)掘馬寅初這個人物，他求真理的人性之光就越發(fā)打動我，如鯁在喉，不吐不快；第三種是別人邀我寫，我來幫助他們一起挖掘、改造和提純；第四種是我覺得題材駕馭不了，婉言謝絕。

萬蕓蕓：《馬寅初》取材真人真事，您的《紅星謠》《詹天佑》《生死愿》等許多劇作，都有著現實原型。您是如何處理生活真實與藝術真實的？

姜朝皋：舞臺藝術有自身的規(guī)律和要求，不是所有作品都適合舞臺表現，有的題材用通訊報道、人物傳記等形式去呈現，可以很生動，但一旦放到戲劇舞臺上，反而不鮮活，這種相悖之事經常發(fā)生。

往往，有一些生活原型的感人之處恰恰是藝術創(chuàng)作的忌諱之處，這就使創(chuàng)作陷入了二律悖反的困境中，稍有不慎，就會使作品走入歧途。英雄模范人物大多是特例，普遍性很弱，但這并不意味要消解他作為人的人性，去成就他的特例性。而我們一些作品往往不顧這一面，一味堆砌大量的模范事件和生活細節(jié)，并予以拔高，人物不再有血肉，只是被事件推著走的提線木偶，感受不到人性的溫度、情感的悅動。就好像一講到道德模范，就是可望而不可及的高山，有的甚至為了凸顯主人公的偉大而編織一些極端的情節(jié)，如孕婦為堅守在電焊工崗位不缺席，寧可與丈夫離婚也要強行打掉胎兒，有的教師僅為了督促學生考試，連母親病危都不回去看一眼。其實這些情節(jié)是難以令觀眾信服的。

萬蕓蕓：詩歌、繪畫等藝術可以標榜是創(chuàng)作給后人看的，但舞臺藝術無疑是演給當代觀眾看的，具有強烈的時代標簽。您如何看待劇本創(chuàng)作的私密性與舞臺藝術呈現的開放性？

姜朝皋：著名劇作家孟冰來自軍旅，他說他最愉快的時候，是在所有劇組人員面前，捧著自己的劇本念讀。而那時，他會西裝革履，就像參加一個隆重儀式：“那個時候，劇本才真正是我的。讀完劇本，劇中的東西就不再屬于我了?！?/p>

的確，戲劇創(chuàng)作不像寫小說、作詩、畫畫那樣，可以一個人單獨完成，能夠極力張揚個性，舞臺藝術是綜合藝術，劇本進入舞臺，就不再是劇作家個人的東西。編劇跟導演要磨合、碰撞，甚至妥協(xié)，音樂創(chuàng)作、舞美設計、演員等每位演職人員也會從不同角度去解讀劇本，進行二度創(chuàng)作。即使同樣的劇本、臺詞、唱腔，不同的演員來演，也會收到完全不同的效果。但正是因了這種不確定，劇本在舞臺上才會有千變萬化，而這些變化有時會使劇作家感到興奮，也有的會感到失望和無奈。

萬蕓蕓：您耕耘劇壇幾十年，這當中一定有深深影響您的創(chuàng)作，令您非常欽佩的劇作家吧？能否與我們分享一下？

姜朝皋：來自四川的魏明倫是一位劇壇奇才，演員出身，七歲到劇院，國學功底深厚，雜文、碑賦、劇作都相當不錯。還有北京人藝編劇郭啟宏，上海藝術創(chuàng)作中心總監(jiān)羅懷臻等國內一流編劇，他們都寫出了不少優(yōu)秀作品，令我欽佩。

當前社會處在轉型期，文藝作品除了歌頌真善美，還要批判抨擊假惡丑，這是我們不能回避的責任?！拔槐拔锤彝鼞n國”“先天下之憂而憂，后天下之樂而落”……先賢傳下來的憂國憂民的精神，以及習近平總書記提出的“歡樂著人民的歡樂，憂患著人民的憂患”等對文藝工作的論述，都指引著我們，戲劇創(chuàng)作不能失去憂患意識和批判鋒芒。一味的從宣傳的角度去溢美，首先在內容上就不能撥動觀眾心弦，其次從接受美學看，觀眾自己處在生活中，對那些不良現象有著親身體會，而舞臺上處處鶯歌燕舞，不敢正視矛盾，戲就很難得到觀眾的認可。

萬蕓蕓：江西是個戲窩子，贛劇、采茶戲、弋陽腔、青陽腔等美不勝收。異常豐富的本土戲曲資源，有沒有影響您的創(chuàng)作？

姜朝皋：這個肯定有。我是從贛劇團出來的，相較那些從大學戲文系畢業(yè)的編劇，我對劇團、戲劇舞臺以及戲劇表演的理解可能會更深切。創(chuàng)作時，我會同時設想到劇本立在舞臺上的情景。比如人物對話的場合，場與場之間怎么切換，不同場次之間的節(jié)奏搭配等。所以有導演說，看我的劇作會覺得呈現起來很順暢，不會有什么疙瘩。

江西文化資源積累了我品讀生活的細味，讓我能夠寫出《七彩畬鄉(xiāng)》《熱血山哈》《紅星戀歌》等許多具有江西元素的劇作。我也很了解戲曲尤其是贛劇的藝術程式，這直接推動我創(chuàng)作了《詹天佑》《青衣》《碧血黃花》《青山作證》等贛劇劇本。