黔東南苗族堆繡傳統(tǒng)紋樣及其在現(xiàn)代女裝中的應(yīng)用

趙紅艷,葉洪光,洪 鈺

(武漢紡織大學(xué) 服裝學(xué)院,湖北 武漢 430073)

隨著苗繡被列入國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄,人們對(duì)傳統(tǒng)苗繡手工技藝的關(guān)注越來越多。但是在苗族所有刺繡種類中獨(dú)樹一幟的堆繡,在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域卻鮮少被關(guān)注到,即使有涉及到苗族堆繡的,也多是對(duì)其藝術(shù)性和工藝的探討。由于貴州是苗族人的主要聚集地,且堆繡也是貴州黔東南地區(qū)獨(dú)特的存在,所以筆者對(duì)于堆繡的研究基于貴州黔東南地區(qū)展開,并且將研究重點(diǎn)放在黔東南苗族的傳統(tǒng)堆繡紋樣上,歸納其題材內(nèi)容、造型和形式的一般特征,并將傳統(tǒng)紋樣與現(xiàn)代女裝設(shè)計(jì)相結(jié)合,進(jìn)行設(shè)計(jì)實(shí)踐,從而去尋求傳承和保護(hù)堆繡藝術(shù)的更多可能性。

1 傳統(tǒng)苗族堆繡紋樣的設(shè)計(jì)特征

1.1 題材特征

題材是表現(xiàn)作品主題思想的素材,苗族堆繡圖案的題材內(nèi)容(表1)大致可分為2種:動(dòng)物圖案和幾何圖案。

動(dòng)物圖案主要有鳥、魚、龍、鳳等。苗族堆繡中的鳥紋是堆繡中最常見的主體圖案[1]?！傍B到楓樹樁的中央生成了妹榜妹留,即蝴蝶媽媽,蝴蝶媽媽產(chǎn)了十二個(gè)蛋,這十二個(gè)蛋被一只叫作給雨神鳥孵化,神鳥孵蛋三年,第一個(gè)蛋生雷公,第二個(gè)生龍,第三個(gè)是姜央,其余的變成神、鬼?！睆闹锌梢钥闯鲽B倍受苗家人的尊崇,與苗族息息相關(guān),因而成為堆繡圖案主要題材之一。魚紋作為圖案寓意是多子多福,魚的繁殖能力強(qiáng)盛,因此在苗人觀念里魚紋象征著繁衍生育,是苗人生殖崇拜的體現(xiàn)[2]。龍紋是堆繡中使用較普遍的一種圖案紋飾,但在傳統(tǒng)觀念里龍紋是皇權(quán)的象征,卻被苗族普通百姓自由的創(chuàng)作和應(yīng)用于服飾上,關(guān)于這一特殊的文化現(xiàn)象,龍光茂在其所著的《中國苗族服飾文化》[3]中作出了解釋:在上古時(shí)代至奴隸社會(huì),苗族和漢族對(duì)龍的看法是一致的,進(jìn)入封建社會(huì)以后,漢族所說的龍已演變成為皇權(quán)的象征,其形態(tài)也發(fā)生了變化。而在苗人眼中,龍紋從過去到現(xiàn)在一直作為一種精神力量存在。此外,堆繡中多可見2只形同鳳凰的鳥中間有一朵花朵的繡片,被廣泛應(yīng)用到嫁衣和盛裝衣服上[4]。

苗族堆繡的幾何圖案主要有八角花紋樣、以“卍”字符或人物頭像為圖案中心的幾何紋及其他形式的幾何紋。八角花紋樣在堆繡中十分常見,其背后蘊(yùn)藏著深厚的美學(xué)研究價(jià)值。從馮時(shí)先生《中國天文考古學(xué)》[5]一書中的“洛書”符形推演圖,可以發(fā)現(xiàn)苗族堆繡中常見的八角花紋樣與“洛書”有著極大的相似性,這反映出苗人的審美觀與傳統(tǒng)美學(xué)觀念的契合。此外象征著吉祥如意的“卍”字符和象征苗人祖魂的人物頭像常作為圖案中心。堆繡圖案上呈現(xiàn)出“同于禽獸居,族與萬物并”特征[6],體現(xiàn)了苗族人民對(duì)大自然的崇拜和敬畏,以及苗地典型的農(nóng)耕文化特點(diǎn)。

1.2 造型特征

造型即創(chuàng)造形體,黔東南苗族堆繡將堆繡布?jí)K以堆疊的手法形成獨(dú)具特色的可視靜態(tài)的刺繡藝術(shù),在圖案造型上具有濃厚的原始藝術(shù)色彩,抽象性是其最主要的藝術(shù)特征。如在前文中所提到的動(dòng)物圖案,造型都十分概括、簡潔。在兒童的帽飾(圖1)上經(jīng)常可見的鳥的堆繡圖案,均沒有翅膀。而魚的圖案也是脫離了寫實(shí)的手法,只有魚身,沒有魚鰭。筆者認(rèn)為這種抽象性的造型特征的形成,一方面是因?yàn)樵陂L期的實(shí)踐基礎(chǔ)上,在對(duì)圖案造型創(chuàng)作加工中,苗人運(yùn)用了豐富的想象力與創(chuàng)造力,通過對(duì)自然事物的美化和取舍而得到一種較為理想的藝術(shù)形態(tài),這無疑是其智慧所在。另一方面這種抽象性的形成,也受其工藝手法的限制。圖案紋飾的造型及風(fēng)格的形成與工藝技術(shù)有著密切的聯(lián)系[7],苗繡針法豐富,每種針法都有自己的工藝特色,而堆繡的工藝特點(diǎn)在于所有的圖形都是由折成三角形的小方塊堆疊形成,而非一針一線繡成[8]。因而形成的圖案獨(dú)具概括性,是自然原型的抽象構(gòu)成。

表1 黔東南苗族堆繡傳統(tǒng)紋樣題材分類

圖1 苗族堆繡童帽

1.3 形式特征

形式指構(gòu)成事物的物質(zhì)材料的自然屬性及其組合規(guī)律。馬克思認(rèn)為自然屬性只有按照一定規(guī)律組合起來,才具有審美意義[9]。組合規(guī)律既要遵循總體的多樣統(tǒng)一,又要讓部分各美其美。黔東南苗族堆繡傳統(tǒng)紋樣的組合規(guī)律主要可分為對(duì)比和對(duì)稱2種。

對(duì)比就是使一些可比成分的對(duì)立特征更加明顯、強(qiáng)烈,和諧就是使各個(gè)部分或因素之間相互協(xié)調(diào)。沒有學(xué)習(xí)過形式美法則的苗人卻將對(duì)比與和諧很好的應(yīng)用在堆繡圖案的設(shè)計(jì)中,展現(xiàn)了苗人高超的審美能力及對(duì)圖形的表達(dá)能力。圖2中所展示的單獨(dú)的菱形適合紋樣,在構(gòu)圖上,整體的大菱形框與細(xì)小的三角,是大與小的對(duì)比。與色彩上,暗黑的底色,配以白色的點(diǎn)綴,是亮與暗的對(duì)比,從色彩上加深了空間感的延伸。在注重整體色彩對(duì)比關(guān)系的同時(shí),也注意了同色系色彩的漸變,圖3采用同色系的紅色顯示出色彩的微妙變化。整個(gè)畫面在對(duì)比中和諧統(tǒng)一。

對(duì)稱是以假設(shè)的中心軸或中心點(diǎn)為依據(jù),使紋樣左右、上下對(duì)翻或四周等翻。不受對(duì)稱軸或?qū)ΨQ點(diǎn)的限制,結(jié)構(gòu)較自由,但要注意保持畫面重心的平穩(wěn)。《視覺思維》[10]一書中提到對(duì)稱可以產(chǎn)生一種極為輕松的心理反應(yīng),它給一個(gè)形注入平衡、勻稱的特征。堆繡的圖案多為對(duì)稱式構(gòu)圖,如圖3中動(dòng)物紋的應(yīng)用,通常兩個(gè)動(dòng)物紋呈左右對(duì)稱、互不遮擋,給人一種平衡的美感。此外,在色彩上,也是完全相對(duì)式的對(duì)稱,具有平靜、穩(wěn)定之感。

2 傳統(tǒng)堆繡紋樣在現(xiàn)代女裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

作為一種特殊的苗繡工藝,堆繡的特殊肌理效果受到越來越多的女裝設(shè)計(jì)師的喜愛。近年來,很多設(shè)計(jì)師借助堆繡工藝,將傳統(tǒng)的堆繡紋樣通過個(gè)人的再創(chuàng)造應(yīng)用在女裝設(shè)計(jì)中。其應(yīng)用方式也呈現(xiàn)出一定的趨勢(shì),即題材趨向現(xiàn)代化,造型趨向簡約化,色彩趨向樸素化。

圖3 黔東南苗族堆繡動(dòng)物紋樣

2.1 題材趨向現(xiàn)代化

題材趨向現(xiàn)代化指的是,堆繡紋樣應(yīng)用在現(xiàn)代女裝設(shè)計(jì)中時(shí),突破了傳統(tǒng)的“圖必有意,意必吉祥”的原則,所呈現(xiàn)的紋樣不必有特殊的含義,選材不必遵循“同于禽獸居,族與萬物并”的自然崇拜。而單單是為了呈現(xiàn)設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)意圖,或起到裝飾作用,或呈現(xiàn)肌理效果。這一點(diǎn)在高校畢業(yè)發(fā)布會(huì)的作品中比較明顯。近年來許多藝術(shù)類高校以民族文化的傳承和保護(hù)為導(dǎo)向,啟發(fā)和引導(dǎo)學(xué)生去挖掘民族文化元素,并結(jié)合專業(yè)予以創(chuàng)新設(shè)計(jì)和應(yīng)用。如圖4所示,是中央民族大學(xué)2016年“苗Hmong/miáo”主題發(fā)布會(huì)上畢業(yè)生的作品。該作品借助堆繡工藝,但摒棄了傳統(tǒng)的堆繡紋樣題材,采用圓形幾何圖案。傳統(tǒng)的幾何紋樣題材一般是以方形或菱形呈現(xiàn)。該設(shè)計(jì)師打破了這種局限,使其服務(wù)于設(shè)計(jì)主題與意圖,起到了較好的裝飾效果。

圖4 “苗 Hmong/miáo”主題發(fā)布作品

2.2 造型趨向簡約化

在形體的創(chuàng)造中,傳統(tǒng)的堆繡一貫追求抽象化。但是這種抽象化并沒有使傳統(tǒng)堆繡紋樣的造型看起來簡約精煉,反而十分繁復(fù)。如何在保持這種少數(shù)民族藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)上,又使其能夠符合現(xiàn)代大眾的口味,是在傳承傳統(tǒng)堆繡藝術(shù)的過程中必須面對(duì)的問題。這一點(diǎn)高燕的作品《疊夢(mèng)》系列[11]給了筆者很好的啟示。在搜集資料的過程中發(fā)現(xiàn),很多設(shè)計(jì)師雖然將傳統(tǒng)的堆繡創(chuàng)新應(yīng)用于現(xiàn)代女裝設(shè)計(jì)之中,但創(chuàng)新的結(jié)果是從設(shè)計(jì)本身已經(jīng)看不到傳統(tǒng)堆繡紋樣的影子,充其量是借助堆繡工藝去進(jìn)行的面料改造。

高燕的作品則是將傳統(tǒng)的堆繡幾何紋放大和夸張,紋樣仍然是源于傳統(tǒng)堆繡紋樣,但更加簡潔,更符合現(xiàn)代人的審美,簡化了制作過程,解決了傳統(tǒng)堆繡紋樣在制作上耗時(shí)與現(xiàn)代快節(jié)奏生活模式相矛盾的問題。在設(shè)計(jì)實(shí)踐中避免完全脫離傳統(tǒng)。筆者設(shè)計(jì)實(shí)踐作品《堆繡之韻》(圖5)選擇在傳統(tǒng)堆繡紋樣中提取設(shè)計(jì)元素,將苗族堆繡中的八角花紋樣造型進(jìn)行簡化和解構(gòu),使其符合服裝整體的風(fēng)格,又極具簡約的時(shí)尚感。

2.3 色彩趨向樸素化

黔東南苗族傳統(tǒng)堆繡紋樣的色彩十分豐富,對(duì)比強(qiáng)烈。這種色彩風(fēng)格符合大多數(shù)人審美趣味的可能性并不大。為讓傳統(tǒng)堆繡紋樣符合現(xiàn)代大眾的審美,設(shè)計(jì)師開始在色彩上尋求新的思路。如第26屆“漢帛獎(jiǎng)”參賽選手中,設(shè)計(jì)師徐巖霞以黔東南苗族堆繡藝術(shù)為靈感創(chuàng)作了《Flightless bird》(圖6)。在色彩上摒棄了傳統(tǒng)堆繡紋樣豐富艷麗的搭配方式,選用明度高、純度低的淺色,并營造漸變的效果,給觀者一種清淡、恬靜、高雅的美感。與傳統(tǒng)堆繡色彩所呈現(xiàn)的民族性和地域感不同,弱化色彩的對(duì)比顯得更時(shí)尚大氣。使其遠(yuǎn)觀是簡約的廓形,近看則是以細(xì)膩的肌理效果取勝。這種設(shè)計(jì)更符合那些成熟優(yōu)雅的現(xiàn)代女性的審美要求。

圖5 實(shí)踐作品《堆繡之韻》

圖6 《Flightless bird》系列作品

3 結(jié)語

通過對(duì)黔東南地區(qū)苗族堆繡傳統(tǒng)紋樣的分析可知:在題材的選擇上,主要分為鳥、魚、龍、鳳為代表的動(dòng)物紋及八角花紋樣、中心是“卍”字符和人物頭像的紋樣為代表的幾何紋;在造型的塑造上,抽象化是其最大的特征;在形式構(gòu)成上,堆繡的構(gòu)圖方式和色彩搭配在具有和諧的美感的同時(shí),又注重對(duì)比和對(duì)稱的組合規(guī)律。從黔東南苗族堆繡傳統(tǒng)紋樣在現(xiàn)代女裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用來看,其呈現(xiàn)題材現(xiàn)代化,造型簡約化,色彩樸素化三大趨勢(shì)。對(duì)苗族堆繡傳統(tǒng)紋樣傳承和應(yīng)用的過程中,與時(shí)俱進(jìn)是生存法則,但是如何在設(shè)計(jì)上尋找傳統(tǒng)與時(shí)尚的平衡點(diǎn),還需要后人不斷的探索。