崇高的恐懼—苗族傳統(tǒng)造型藝術的特征分析

文/圖：于菁竹

當我們欣賞一些苗族傳統(tǒng)造型藝術時，難免對其神秘詭譎的造型感到驚詫，如榕江苗族蠟染、百鳥衣上雙目圓睜的動物造型、擺貝鼓藏幡上的猙獰扭曲的巨龍、西江苗族高聳的銀角頭飾，無不給人一種刺激乃至危險的感受，使人體驗到無以名狀的驚懼。

何圣倫在《苗族審美意識研究》[1]中認為，苗族的審美意識中有尚力、陰柔、繁復、拙稚、獰厲之美，恐懼的成分在其審美心理的發(fā)生中占有重要作用。《貴州少數(shù)民族文藝審美意識研究》[2]對苗族文學進行的分析中指出了苗族英雄故事的崇高美與苗歌的悲劇美。康德在《判斷力批判》[3]中認為，恐懼與崇高的產生機制都是主體面對打擊與威脅產生反抗感的情緒，在恐懼的同時體會到自身力量與生命力的張揚，崇高美來源于人類在與恐懼對抗的過程中精神力量對平凡個體的超越，而苗族的生活史正是不斷在自然界與人類的威脅打擊中謀生求存的過程。

在自然生活方面，對不可抗的自然力的敬畏和對鬼神的恐懼構成了苗族日常生活中懼感的來源。苗族村寨多位于坡陡林密、交通閉塞的深山中，生活條件艱苦惡劣，人力在自然現(xiàn)象面前顯得弱小而有限。另一方面，苗族傳統(tǒng)文化帶有大量發(fā)自原始思維的巫術特征，在萬物有靈的觀念中，自然界是深邃、神秘甚至充滿鬼神的，與人類活動冥冥相連，需要人們與之小心共處不得冒犯。在現(xiàn)代苗族村落中依然有以做鬼、祭祀應對生老病死的習慣，一些農村婦女掌握以草鞋、雞蛋占卜的技能，并在兒童生病時請鬼師招魂作法。

在社會生活方面，苗族人因其漫長的遷徙史被稱為 “中國的猶太人”，在長達5000余年[4]的歷史中不斷被驅往西南艱苦地區(qū)，其間，苗族對奴役和歧視進行的起義每每遭到武力鎮(zhèn)壓，刻骨銘心的苦難以對外界恐懼的形式傳承下來。布爾迪爾在其實踐理論中提出了“慣習”概念，將其看作是一種社會化了的主觀性，一種經由社會化而獲得的生物性個人的“集體化”。布迪厄認為，隨著個人不斷接觸某些社會狀況，個人也就逐漸被灌輸近一整套較為持久的性情傾向。[5]地理環(huán)境的阻隔及歷代實行的羈縻政策，使苗族與外部民族極少來往，懼感作為歷史中的共同記憶，促成了團結尚武、敏感自尊、沉靜陰郁的民族性格，[6]也促成了苗族藝術中悲劇美、崇高美的流露。

丹寨縣宰沙苗寨

丹寨縣宰沙苗寨曬谷子

俯瞰丹寨縣宰沙苗寨

供奉“巖菩薩”的神龕（丹寨縣宰沙苗寨）

英國經驗主義美學家伯克在《關于我崇高與美觀念之根源的哲學探討》中認為，恐懼感、痛苦感來源于人類自保求存的沖動，故而是人類最為強烈的情感。崇高來自心靈所能感知的最強烈的感情，凡是能引發(fā)人們痛苦和危險觀念的事物，都是崇高的來源。自然界中的偉大和崇高在最有力地發(fā)揮作用時所促發(fā)的激情叫作驚懼，驚懼是崇高的最高效果；次級的效果是欣羨、敬畏和崇敬。[7]一方面，恐懼感作為情感的催化劑能夠強化對力量、崇高的審美體驗；而另一方面，產生恐懼的意象本身也蘊藏著豐富的文化內涵，將其逐一分析會發(fā)現(xiàn)其中蘊含著不同來源、不同形式的審美特征。

一、猙獰乖張——辟邪圖像的兇險之美

弗雷澤的模仿巫術概念認為原始巫術相信可以通過對肖像的影響來影響原型，而中國自古有“同性相克”的厭勝之術，認為以毒攻毒便可免遭毒物之害。

丹寨苗族女性腰上的織錦花帶據(jù)說是模仿一種叫“野雞頸”的毒蛇而創(chuàng)制，關于花帶的起源有一則民間故事：情侶之中的男子被妖怪所害變?yōu)槎旧?，女子將其纏在腰上，最終毒蛇咬死妖怪保護了戀人。女子因此模仿蛇的斑紋織成美麗的花帶以紀念情人，引得姑娘們爭相模仿學習，成為苗家流行的服飾與定情物。[8]凱里附近的苗族大寨銅鼓村、格河村一帶的苗族背兒帶刺繡紋樣中，有洋辣子（一種毒毛蟲）、蛾子、蛤蟆等毒蟲形象，意在借助毒物的力量保護兒童的靈魂。[9]

黔東南的苗族剪紙、刺繡、蠟染作品中常常出現(xiàn)蜈蚣形象，作為毒蟲，蜈蚣是神圣、恐怖、威武的標志，具備驅逐惡煞的保護力量。蜈蚣紋剪紙在苗族祭儀中主要用于驅“口舌煞”等審判性祭儀，蜈蚣身體飽滿，從頭到尾布滿須鰭，猶如蜈蚣的足一般，是一種威武的象征。[10]

擺貝苗寨牛披風 作者潘老別

擺貝型苗族鼓藏幡上的牛角龍 攝于凱里學院博物館

擺貝型苗族鼓藏幡上的牛角龍

毒蟲形象從祭祀用具、護身符到服飾紋樣、裝飾用品的轉變，是巫術手段到審美欣賞的演化，其最能害人、攻擊的部位特征在審美功能中演變?yōu)樽钔怀龅男问剑缋?、鰲刺、毒牙、顎、足等器官被夸張放大，形成陰毒乖戾的畫面效果。同時，這種尖刺狀的形式語言又被轉用于畫面其他部分，將富有危險性的形式語言統(tǒng)一為穩(wěn)定的造型風格，如以蜈蚣紋為主的榕江蠟染給所有圖形都加上了類似百足的芒刺輪廓，而蜈蚣龍的形象在榕江地區(qū)十分普遍，是榕江擺貝苗族的牛披風，主紋蟠龍生有蜈蚣的頭，口器和觸角十分逼真，面部特征幾近駭人。

臺江刺繡剪紙給不同生物都賦予修長的須、鰭肢體——作為藝術作品，這種造型處理是與巫術功能和生物原貌無關的裝飾手段，而這種以威嚇為源頭、以為猙獰美的風格卻無疑給人帶來內心的驚懼不安，形成別具一格的兇險之美。

二、雄強孔武——牛角造型的力量之美

在苗族藝術中多處可見對牛角造型的偏好，寬大飽滿的牛角是牯牛勇猛善斗的指征，也是苗族人為節(jié)日、喪葬儀式挑選祭牛的標準。丹寨苗家的二樓堂屋大門上基本都掛有殺牛后留下的牛角，屋內門楣上也有木質的牛角裝飾。施洞、臺江苗族的刺繡及榕江苗族的蠟染作品中常有牛角龍的造型，臺江一帶祭祀用的龍舟也是以水牛角為龍角，上書“風調雨順、國泰民安”，將水牛對農業(yè)生產的貢獻與龍司掌降水的能力聯(lián)系起來，成為豐產的象征。

黔東南苗族自稱蚩尤的后代，南朝《述異記》載：蚩尤“耳鬢如劍戟，頭有角，與軒轅斗，以角抵人，人不能向”。s在苗族創(chuàng)世神話之中，牛（修狃、犀牛）具有幫助人類祖先開辟山河的強大力量，而日常生活中，水牛作為體型最大、力氣最強的牲畜，是水田耕作的主力，也是資財富足的象征。牛角造型成為審美對象，無論是作為兵器、祖先遺跡還是現(xiàn)實勞力，都發(fā)自對牛的勇猛力量的欣賞與追求。

同時，現(xiàn)代的輿論宣傳、民族形象建構也在不斷強化牛角作為苗族文化象征的地位。西江苗族的新月形頭飾因其酷似牛角而被冠以“銀角”的名稱廣泛傳播，不僅成為苗族服飾整體的代表，而且被其他支系、地區(qū)的苗族模仿；在鄉(xiāng)村建設中，為了制造苗族特色的文化景觀，一些苗寨統(tǒng)一安裝了牛角形的屋頂裝飾。暫不談這種宣傳對苗族原本文化的影響，也無論這種做法是否出自對外界想象的被動迎合，牛角造型帶來視覺奇觀與蠻悍原始的野性美的確令人驚艷。

三、詭譎莫測——榕江龍紋的神秘之美

前文提到的毒蟲、兵器、牛角皆為人類可掌握、駕馭的事物，對其可以驚而不敬、懼而不尊，而榕江擺貝型苗族的龍紋祭幡則表現(xiàn)了超越了人類的力量——龍的威力強大，為人力不可對抗、秉性多變?yōu)槿祟愲y以預測，人類在力量的天平上處于卑微渺小的一端。因此，這種力量差異造就了人對龍的敬畏。

在中國文化中，龍主要是云雨雷電等氣象的化身，龍的性情也像氣象般變化莫測——龍可以行善也可以作惡；既能降下雨水帶來五谷豐登，也能興風作浪、吞噬人畜、帶來災厄。龍在苗族文化中的地位極為重要，各地區(qū)苗族有關龍崇拜的儀式，如祭龍、招龍、催龍、安龍、燒龍、舞龍、劃龍舟、龍燈會等，從生育繁衍到水旱農事都是龍的職能范疇。農耕民族一方面離不開對水的依賴，另一方面要時時忌憚水帶來的自然災害，龍的形象因此具有兩面性——既是祥瑞也是兇兆，是人類既要討好更要敬畏的事物。

康德在《判斷力批判》中認為，人在偉大的自然景觀如火山、懸崖、雷電、瀑布、海洋面前，在自身對抗力與自然強力相較量的局限性面前，以及在自然的不可測度面前感到渺小，自然界被作為恐懼的對象而欣賞會激發(fā)力學的崇高。[11]王國維的壯美觀念深受西方崇高概念影響：“若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之用以深觀其物。吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情?！盵12]龍“大不利于人”的潛質，以及人類意志無法把握的巨大力量，都使得對龍的審美滲透著畏懼的成分。

擺貝苗族蠟染鼓藏幡

擺貝苗族鼓藏幡 作者張老連（中年）

擺貝苗族鼓藏幡 長老連的母親（現(xiàn)83 歲）

塔石型苗族裹腿，鳥眼為太陽形狀 攝于黨細苗寨

與漢族相比，苗族龍的概念處于龍文化的初級階段，龍的種類、邊界沒有一定之規(guī)。首先，龍是杰出力量的象征，人中最有作為的、動物中最擅長打斗的會被稱為“龍”。[13]榕江地區(qū)有一種人要死后變龍的故事，兒女過早挖開墳墓，結果看到先輩的身體已經變成龍，只有頭還是人頭。榕江鼓藏幡中就有人首龍的形象，據(jù)當?shù)厝酥v，只有出過如大鬼師、大族長之類能人的家庭才有資格懸掛這種圖案的幡旗，以示家族的祖先威望。其次，龍是對自然現(xiàn)象的解釋，按苗族的說法，彩虹的一端落在水面上表示龍在喝水，人再喝這水就會得病，山林、水體的異變也可以歸結為龍興妖作怪的結果，需要用祭祀等手段進行安撫或鎮(zhèn)壓；此外龍既是具有人格的神明又是自然界中的動物，苗族對龍、蛇、蜥蜴的表述模糊，使龍?zhí)幱谡鎸嵈嬖诤蜕窆謧髡f的中間地帶。

伯克認為，不可知性也是恐懼的來源：“一般而言，要想使某個事物異常恐怖，模糊總是需要的。如果我們能夠看清楚危險的程度，如果我們的眼睛能夠習慣于它，很大一部分的畏懼心理也就自然消失了?！谝贡旧砟芗觿∥覀兊目只?，而那些能夠形成清晰認識的鬼怪觀念，就會影響人們的新知，使人相信那些家喻戶曉的鬼怪故事?！盵14]龍的造型在強烈神秘感的籠罩下處于變化多端的開放狀態(tài)，給藝術創(chuàng)作留下了發(fā)揮空間——榕江蠟染中的龍有鳥龍、雞龍、牛龍、蛇龍、蚯蚓龍、泥鰍龍、蜈蚣龍、人首龍等多種類型，龍身內部的填充圖形復雜繁密，外部布滿猙獰的棘刺、鰭角，給人撲朔迷離、乖張獰厲的感覺。

在畫面結構上，龍的動作痙攣扭曲，不安定的粗大曲線貫穿整個長幡，畫面中各種動物排列擁擠，各局部相互沖突對抗、爭奪空間，整個畫面充滿窒息般的緊張感，體現(xiàn)出驚心動魄的肌體張力與精神感染力。

同時，擺貝鼓藏幡的龍紋體積巨大，長度基本在5米以上，乃至7米。牯藏節(jié)祭祖時，各家男子用竹竿掛起長幡形成密集的隊伍，場面莊嚴壯觀，氣氛凝重肅穆。從公元1世紀希臘的朗吉弩斯開始，“尺寸上的巨大”就被視為崇高的來源，貝利的《論崇高》探討了巨大、無限和一致等特質與崇高的關系，認為巨大會激發(fā)“一種莊嚴的肅穆”；伯克認為“尺寸上的巨大，是促發(fā)崇高感的一個有力原因”，表現(xiàn)在尺寸的巨大、程度的廣闊或者數(shù)量非常之多，部分的連續(xù)和一致構成了人為的無限，“無限”使人產生的欣喜的恐懼感是崇高最為本真的影響所在。

因此，擺貝龍紋幡旗在內容上象征了自然力量的宏大危險和神秘莫測，在畫面上落實以獰厲詭譎的造型，又強化以龐大的體量和粗糲的線條形式，幡旗隊伍的規(guī)模又通過重復、無限的手段放大了前三者帶來的體驗，使儀式的藝術效果凝重而震撼。

四、威嚴崇高——眼、日、鳥承載的神圣之美

榕江擺貝型、塔石型蠟染中有鳥紋與太陽紋的固定組合。相對于龍作為氣象神的善惡無常令人畏懼，太陽鳥兼有圖騰始祖、太陽神、人類君長的身份，代表的是穩(wěn)定永恒的天文規(guī)律與至高無上的社會權威，不但有“神”的強大力量，還有“圣”的權力德行，恐懼感在此可以強化對神圣力量的表達，引發(fā)人的敬仰、膜拜，具體呈現(xiàn)在對眼睛的特殊處理上。

人首龍 擺貝苗族蠟染鼓藏幡局部 攝于凱里學院博物館

塔石型苗族裹腿 攝于黨細苗寨 圖中可見太陽紋和擁有太陽形眼睛的鳥紋

第一，夸大眼睛的分量：榕江苗族蠟染中的龍、鳥、魚、蟲都擁有突出的同心環(huán)裝圓眼，常常省略其他五官而單畫眼睛，形成無表情的凝視神態(tài)。在鳥紋中，一只圓睜的大眼可以占據(jù)整個頭部的面積，甚至代替頭部。

首先，眼睛圖案給觀者帶來威懾與心理壓力。生物對直視的眼睛有著本能的警覺，對包括人類在內的動物而言，會激起條件反射的畏懼、戒備反應，一些昆蟲、植物利用身上長有的眼睛圖形起到嚇退天敵的作用?！把劬Ρ旧砭褪怯蟹N有威力的形象，它所包含的絕不僅是形式因素，眼睛的形象不需推敲就可以感到一種位置的威力，它能看穿一切，卻又不可琢磨……它注視著你，你卻看不到它?！盵15]

其次，眼睛崇拜是一種古老的人類文化共性，從北方草原的賀蘭山巖畫到東部沿海的將軍崖巖刻、從良渚玉琮神徽到商代青銅獸面紋，無論表現(xiàn)對象是祖先、神靈還是君長、大巫，在原始的祭祀藝術中，圓眼造型被普遍使用并長期存在。苗族蠟染中的圓眼，正是這種原始藝術語言的遺存，在直視的眼睛中蘊藏著原始神秘的精神世界。

第二，以光體裝飾眼睛。在瞳孔周圍環(huán)繞以放射狀的三角、射線、連弧形狀，使整個眼睛形成一個太陽紋或銅鼓紋。這種以光芒、光體表現(xiàn)眼睛的手法與太陽崇拜密不可分。陜西臨潼姜寨出土的虎首類彩陶瓶上，就有以雙目代表日月的手法，其中張開的左眼表示太陽，閉上的右眼表示月亮。[16]中國神話中，盤古死去時，雙眼分別化為日月；鐘山之神燭龍睜眼時就是白天，閉眼時就是夜晚。埃及神話中，是荷魯斯的最早版本是一位獵鷹形態(tài)的造物神，他的眼睛是太陽和月亮，當新月出現(xiàn)時，就成了一個瞎子；印度的婆羅門教中，太陽神又稱“天之眼睛”、“太陽制造者”或“世界的眼睛”。

在苗族文化中，鼓是宗族的象征，祖先的靈魂棲息在銅（木）鼓中，平日被深埋藏匿，只有在十三年乃至更久一次的鼓藏節(jié)上才能拿出來做招魂祭祖之用。銅鼓中心的光體紋樣及周邊的放射狀線性紋樣是對太陽光芒的刻畫，也是太陽崇拜與火崇拜的產物。榕江蠟染中眼睛與銅鼓紋、太陽紋的結合，使圖像在眼睛震懾力的基礎上增加了太陽的神力與祖先的威嚴，將發(fā)自本能的畏懼上升到了自然崇拜和社會信仰層面。

第三，增加眼睛的數(shù)量。在一些鼓藏幡的龍、鳥形象中，本該長有一只眼睛的位置有時會畫出兩只甚至三只眼睛，形成詭異的多目動物造型。在采訪作者時，得到的答案往往是“說不清楚，祖先這樣畫，我就這樣畫”。然而，這種看似無目的的造型方式卻有深厚的文化淵源——在中國文化中，“重瞳”被視為帝王之相，史書上記載的重瞳者：倉頡、虞舜、重耳、項羽、呂光、高洋、魚俱羅、李煜，都是圣人、君王、名將、賢臣，四目、重瞳在古人眼里非但不丑，反而是天生異能表現(xiàn)。其中，與苗族在文化淵源與表現(xiàn)形態(tài)上最接近的，當屬 “重明鳥”與帝舜的傳說。

晉王嘉《拾遺記》卷一： “堯在位七十年……有掋支之國，獻重明之鳥，一名雙睛，言又眼再目。狀如雞，鳴似鳳……能搏逐猛獸虎狼，使妖災群惡不能為害……國人或刻木，或鑄金，為此鳥之狀。置于門戶之間，則魑魅丑類，自然退伏?！薄妒印罚骸八磧身?，是為重瞳?！薄兜弁跏兰o集?！罚骸八?，姚姓也，目重瞳，故名重華?！薄爸厝A”之華指光華,與重明的明同義，關于舜的身世，則有舜父瞽叟夜夢重明鳥感生的傳說。

舜出自東夷太昊部落，太昊“風”姓與“鳳”相通，應以鳳鳥為最高圖騰。同時，五帝時期的東夷地區(qū)崇日、祭日之風濃烈，圍繞太陽運行形成了初步的歷法觀察與世界構想，太陽作為最高天神的地位逐漸形成，而報曉之雞也成為太陽鳥在人間的形象。重明鳥“雙睛再目”“形似雞鳴如鳳”正是眼睛能力、太陽鳥與最高圖騰形象的結合。舜作為部落大聯(lián)盟的領導者，重明鳥化身的身份既意味其擁有最高圖騰的社會地位，又表示其具有太陽賦予的最高自然神屬性，象征政治權力和自然力量的統(tǒng)一。

如果真如《拾遺記》所言，重明鳥或作為民間祥瑞被國人“刻木鑄金至于門戶之間”，或作為部落聯(lián)盟首領的象征被描摹刻畫，就有極高的可能性見于造型藝術。苗族自稱是蚩尤的后裔，蚩尤宇于少昊之墟，少昊亦崇日，并在鳳圖騰下轄各部落間形成了各司其職的“鳥官”[17]制度，羅義群在《從頭飾看苗族的圖騰文化》一文中認為苗族的祖先曾信奉過太陽與鳥的復合體。[18]苗族蠟染中的多目龍、鳥的形象很可能是上古東夷“重明鳥”的形象遺留，以眼、日、鳥一體的形式引起神圣感、崇高的審美感受。

擺貝型苗族鼓藏幡 三目鳥龍的頭部 攝于凱里學院博物館

擺貝苗寨的牛披風 作者張老連 主紋為四目蟠龍

五、結語

苗族傳統(tǒng)藝術對恐懼性造型的運用，貫穿于由原始思維沉淀而來的意象當中，形成于對工具力量的欣賞、對自然威力的敬畏、對社會權威的崇拜，體現(xiàn)出從恐懼到敬畏再到仰慕的心理升華。隨著野性思維的弱化、審美思維的成長，藝術從巫術中分離出來，然而原始時期積累下來的情緒體驗仍保存在審美意象之中被不斷重新激發(fā)。

愛德華· T·霍爾在《超越文化》一書中提出了高語境和低語境的概念：“高語境傳播或訊息即是，絕大部分信息或存于物質語境中或內化在個人身上，而極少數(shù)則處在清晰被傳遞的編碼訊息中，低語境傳播正好相反，即將大量的信息置于清晰的編碼中……優(yōu)秀的藝術總是屬于高語境，拙劣的藝術則歸于低語境，這就是優(yōu)秀藝術持久不衰的一個原因?！盵19]按霍爾的說法，苗族的造型藝術屬于高語境產生的藝術，通過與生活、宗教的高度結合，存在于苗族人民的民族認同與集體情感中。另一方面，苗族造型藝術中含有大量人類原始文化的共同母題，其觸發(fā)的情感體驗與人類的共性感受相通，這種美不需理解也能體驗、不經言表即可意會.其中，恐懼感既是審美發(fā)生的源泉，也是審美體驗的催化劑，通過激烈的情感共鳴直抵心靈深處的感染，正是苗族傳統(tǒng)藝術歷久彌新的內蘊所在。

注釋

[1]何圣倫.苗族審美意識研究[M].北京:人民出版社,2016.

[2]周帆.貴州少數(shù)民族審美意識研究[M].北京：民族出版社,2010.

[3][德]康德,判斷力批判[M].鄧曉芒譯.北京:人民出版社,2002.

[4]石朝江.苗族大遷徙，//千年渦妥：丹寨苗族蠟染文化特展[M].北京：中央民族大學出版社,2013：20.

[5]趙玉燕.懼感、旅游與文化再生產—湘西山江苗族的開放歷程[M].蘭州：甘肅人民出版社.2008：161.

[6][日]鳥居龍藏.苗族調查報告[M].貴州：貴陽大學出版社,2014：178.

[7][英]埃德蒙·伯克. 關于我們崇高與美觀念之根源的哲學探討[M].郭飛譯.鄭州:大象出版社.2010：50.

[8]丹寨丹寨縣民族事務委員會,丹寨縣文化館. 丹寨苗族民間文學資料第二集[M].1983：157-160.

[9]鄧啟耀.靈的秘語——以苗族服飾中的蝴蝶紋樣為中心[J].文藝研究，2016，（02）：135.

[10]宋健.笙鼓楓蝶·苗族 貴州世居民族文化書系[M].貴陽：貴州民族出版社，2014：99.

[11][德]康德,判斷力批判[M].鄧曉芒譯.北京:人民出版社,2002

[12][德]康德,論優(yōu)美感和崇高感[M].鄧曉芒譯.北京：商務印書館,2001：譯序8.

[13]榕江斗牛中，能夠在場上勇猛直碰、角抵取勝者，可被之為“龍”，在斗鳥中，搏斗兇狠頻頻獲勝的鳥也能稱為龍。

[14][英]埃德蒙·伯克，關于我們崇高與美觀念之根源的哲學探討[M].郭飛譯.鄭州:大象出版社.2010：51.

[15]艾蘭.龜之謎—商代神話、祭祀、藝術和宇宙觀研究[M].成都：四川人民出版社，1992:151.

[16]孫新周. 中國原始藝術符號的文化破譯[M].北京：中央民族大學出版社,1998:118.

[17]張富祥.東夷文化通考[M].上海:上海古籍出版社,2011

[18]羅義群.從頭飾看苗族的圖騰文化[J].中央民族學院學報.1993(01):33

[19]羅義群.從頭飾看苗族的圖騰文化[J].中央民族學院學報.1993(01):36