當(dāng)代雕塑教學(xué)中的木材料語言①

羅 幻（清華大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，北京 100084）

一、傳統(tǒng)木材料教學(xué)面臨的問題

木材料教學(xué)是雕塑科材料課程的重要組成部分，從傳統(tǒng)上來說，“木雕”教學(xué)是其核心內(nèi)容，其大體思路為從木材的物理性質(zhì)出發(fā)，教授各類手動(dòng)與電動(dòng)工具的使用，最終練就一定的手頭功夫，能夠獨(dú)立完成相應(yīng)作品，這不失為一種使學(xué)生快速直接了解材料屬性的授課方式。但在當(dāng)代雕塑多元化的創(chuàng)作背景下，這種方式也存在一定的局限：

1.學(xué)院雕塑教育以造型能力的培養(yǎng)開始，對(duì)于剛開始接觸木材料的學(xué)生來說，用木材料完成自己的造型想法是比較自然和簡(jiǎn)便的構(gòu)思方式，即運(yùn)用“雕塑”中“減法”的方式，完成具象或抽象的作品，但這對(duì)于當(dāng)代創(chuàng)作思維來說較為單一。

2.在當(dāng)代雕塑教學(xué)領(lǐng)域，對(duì)造型與技法的訓(xùn)練只是部分內(nèi)容，如何系統(tǒng)性的引導(dǎo)學(xué)生理解雕塑語言不斷拓展的過程，并在此基礎(chǔ)上尋找自己的創(chuàng)作方向成為教學(xué)的主要任務(wù)。

3.藝術(shù)創(chuàng)作中的傳承與創(chuàng)新一直是學(xué)者、藝術(shù)家、教育工作者關(guān)注的核心問題，各大美院都在積極嘗試實(shí)驗(yàn)性、開放式的教學(xué)理念和方法，但由此所帶來的一些教學(xué)體系碎片化的問題也逐漸顯現(xiàn)，例如，片面強(qiáng)調(diào)傳承可能會(huì)導(dǎo)致僵化的技法訓(xùn)練，過度宣揚(yáng)創(chuàng)新也許會(huì)影響客觀的現(xiàn)狀認(rèn)知。對(duì)美術(shù)史與方法論的全面、系統(tǒng)性梳理，并由此生發(fā)出科學(xué)、完整的教學(xué)邏輯與內(nèi)容處理就顯得尤為重要。

因此，可以說在當(dāng)代雕塑背景下的木材料教學(xué)是通過雕刻技法學(xué)習(xí)，引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)木材的材料特性及其可能的表現(xiàn)價(jià)值，進(jìn)而認(rèn)識(shí)到材料創(chuàng)作的基本方法，為未來的藝術(shù)創(chuàng)作提供多種思維的方法和角度。以上問題就要求教師具備更多樣的視野，能夠?qū)⒏黝愑嘘P(guān)木材料的探索成果與思維角度加以總結(jié)，系統(tǒng)性地歸納、講授并啟發(fā)學(xué)生加以綜合運(yùn)用。簡(jiǎn)而言之，需要構(gòu)建一種與傳統(tǒng)雕塑技巧相關(guān)，并能夠由此介入到現(xiàn)、當(dāng)代雕塑創(chuàng)作方法演變與拓展的過程，充分理解當(dāng)代雕塑演進(jìn)的方向，從中汲取營養(yǎng)，激發(fā)思考與實(shí)驗(yàn)熱情的教學(xué)體系。而木材料在傳統(tǒng)雕塑手法與當(dāng)代雕塑實(shí)踐領(lǐng)域均占有重要地位，以此作為一種典型樣本十分適合。

二、教學(xué)方法

木質(zhì)材料泛指植物系的媒材，如各類樹木的莖稈、枝葉、竹子等，或以植物系材料為主體的各類制成品，如家具、手工制品、紙等。其基本材料特性可概括為：1.相對(duì)于銅、石材、樹脂、石膏等礦物及化學(xué)媒材，木質(zhì)材料具有生命體的特性；2. 物理性質(zhì)的獨(dú)特性：如溫暖感、纖維質(zhì)、加工方式多樣等；3. 世界各文明系統(tǒng)均視木材料為重要的物質(zhì)文明載體，并產(chǎn)生大量的藝術(shù)及實(shí)用性物品，因此以木材料加工的各類物品、建筑等蘊(yùn)藏著重要的社會(huì)歷史信息；4. 中國傳統(tǒng)文化中有大量關(guān)于木材料的哲學(xué)和生命智慧有待挖掘。

從教學(xué)的角度來說，需要一種由易到難、循序漸進(jìn)、環(huán)環(huán)相扣且包容性較強(qiáng)的引導(dǎo)性方式，這種方式的意義絕非局限在木材料領(lǐng)域，也是關(guān)于當(dāng)代雕塑創(chuàng)作方法與角度的討論。

1.應(yīng)物象形（物象）

應(yīng)物象形原意是指描繪要與所反映的對(duì)象形似。這一方法的要點(diǎn)是“形”，特指造型，即是把形體、色彩、肌理等造型語言的要素作為主要表現(xiàn)手段。所謂具象的或是抽象的類型都可以涵蓋其中。在這一部分的教學(xué)中，傳統(tǒng)的木雕技法、著色、機(jī)械工具操作等內(nèi)容將作為重點(diǎn)。

圖1 元《彩繪木雕觀音像》

圖2 里門施耐德《站立的主教》

圖3 舟越桂《來自月亮的雨》

圖4 布魯諾·瓦爾伯特《朱莉婭》

以古代東西方都大量出現(xiàn)的宗教雕刻為例，宋元時(shí)代的木質(zhì)佛造像（圖1）已經(jīng)在前朝的基礎(chǔ)上將木雕刻技法發(fā)展到極高的程度，人物神態(tài)平和生動(dòng)，衣紋處理流暢，細(xì)節(jié)刻畫到位。而同時(shí)期德國雕刻家里門施耐德的人像作品（圖2）衣紋刻畫強(qiáng)烈，線條硬挺，刀法肯定，每一個(gè)細(xì)節(jié)都一絲不茍地處理，雖稍嫌僵硬死板，但也體現(xiàn)了嚴(yán)謹(jǐn)、理性之美。這也是東西方審美之間較為明顯的差異。

在當(dāng)代人像作品中，東西方藝術(shù)家的氣質(zhì)也完全不同，意大利木雕家布魯諾?瓦爾伯特（圖4）給人最直觀的視覺感受就是寫實(shí)，每一個(gè)結(jié)構(gòu)和解剖細(xì)節(jié)均具體真實(shí)地刻畫出來，作品也具有比較強(qiáng)烈的孤寂與哀傷的氣氛。而日本雕刻家舟越桂的作品（圖3）則在感覺傳達(dá)方面更勝一籌，我們無法直接用文字說明舟越桂作品要傳達(dá)意念，但其精神性的表述正是由于東方人所擅長(zhǎng)的感性力量而更為深邃。

在抽象雕塑領(lǐng)域木材料的使用也相當(dāng)廣泛。如亨利?摩爾的作品（圖5）材質(zhì)多樣，銅、石材、木材等等包羅萬象，其木材料作品與其對(duì)雕塑本體語言的貢獻(xiàn)一脈相承，講究形體的穿透性與構(gòu)成感，同時(shí)在作品中又加入了材料的視覺美感。

在當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中，東西方的雕塑家都從形態(tài)角度進(jìn)行了不少探索，很多人并不局限于單一木材料，多種材料的混合、挑戰(zhàn)工藝極限、對(duì)形態(tài)的不斷拓展與解構(gòu)等等都成為研究的方向。李在孝的作品（圖6）利用了當(dāng)代加工技術(shù)手段的進(jìn)步，將木材料加工技巧近乎發(fā)揮到極致，其視覺性也極為獨(dú)特。

圖5 亨利·摩爾《垂直的內(nèi)部》

圖6 李在孝《樹》

圖7 路易絲·內(nèi)維爾森《無題》

2. 托物陳喻（物品）

托物陳喻原意是指借事物設(shè)喻。這里的“物”特指挖掘和借用某種物品所蘊(yùn)藏的特殊歷史文化信息，以及使用木材加以表現(xiàn)的合理性和引申義，借此傳達(dá)出作者的意圖和態(tài)度。這種認(rèn)識(shí)材料的方式正是當(dāng)代雕塑中材料觀的基本立足點(diǎn)。這種方式需要關(guān)注的問題在于：1、挖掘物品蘊(yùn)藏的社會(huì)歷史價(jià)值，2、使用木質(zhì)語言的材料意義。

“集合藝術(shù)”是較早關(guān)注物性問題的流派之一。路易絲·內(nèi)維爾森（圖7）收集各類建筑構(gòu)件和生活用品組合在一起，她并非關(guān)注形式意味，而是這些物品所代表和蘊(yùn)藏的有關(guān)生活的記憶，它向我們展示著生存本身。她的作品代表了當(dāng)代雕塑的一種發(fā)展趨勢(shì)：從材料形態(tài)與質(zhì)感的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向?qū)⒉牧希ㄎ锲罚┰趯?shí)踐過程中所積累的文化含義和情感記憶作為表達(dá)語言。

“貧困藝術(shù)”對(duì)當(dāng)代雕塑的影響十分深遠(yuǎn)，其主要?jiǎng)?chuàng)作方法就是發(fā)現(xiàn)與隱喻。他們?cè)诿讲牡倪x擇上偏重于原木、石頭、鋼鐵、泥土、報(bào)紙、碎布、動(dòng)植物等等，而這些看似普通物品在貧困藝術(shù)家看來承載著一種精神與態(tài)度，在藝術(shù)趣味上，他們尊重和發(fā)揚(yáng)歐洲藝術(shù)的深厚傳統(tǒng)和多樣性，使用的物品也都蘊(yùn)藏著文明與歷史的信息，語言上則追求娓娓道來的詩意。代表人物之一馬里奧·梅茨（圖8）關(guān)注原始與自然，簡(jiǎn)易捆扎的樹枝象征原始的手工社會(huì)，蜂蠟隱喻生命力與純凈的精神，表現(xiàn)了藝術(shù)家在“物”的碎片和印記中追溯歷史和文明。

圖8 馬里奧·梅茨《錠塊》

圖9 傅中望《人文圖景》

在中國當(dāng)代雕塑領(lǐng)域，傅中望的榫卯系列作品（圖9）獨(dú)樹一幟。一方面在語言上使用裝置藝術(shù)擺放、并置、消解等表現(xiàn)手法，借用中國傳統(tǒng)的木構(gòu)件形式，提取其中的哲學(xué)意味，隱喻現(xiàn)實(shí)中的種種關(guān)系，這使得傳統(tǒng)智慧與當(dāng)代創(chuàng)作之間產(chǎn)生了有機(jī)的聯(lián)系。

關(guān)于物品的使用還有另一種思路——材質(zhì)轉(zhuǎn)化。樹木在傳統(tǒng)認(rèn)知中有特定的生命意味，當(dāng)形態(tài)不變，材質(zhì)轉(zhuǎn)化后其表現(xiàn)的意圖便有可能得以反轉(zhuǎn)和加強(qiáng)，轉(zhuǎn)化為鐵質(zhì)或石質(zhì)的樹木，生命體特征消失，人為的強(qiáng)行改變便隱喻了某種暴力和無情現(xiàn)實(shí)（圖10）。這提示我們，將物品的材質(zhì)加以巧妙的轉(zhuǎn)化后可能成為一種有效的表達(dá)手段。

3.遺物忘形（物質(zhì)）

遺物忘形原意指舍棄外在形式，精神進(jìn)入忘我境界。這一類型的方法并不拘泥于某種固定的形態(tài)，木質(zhì)材料僅作為進(jìn)行探索的媒介之一，其著眼點(diǎn)在于探索物的本質(zhì)、物與時(shí)間、空間乃至與觀者的互動(dòng)等問題，涉及較多理論和哲學(xué)思辨的內(nèi)容。這種方法也體現(xiàn)了材料教學(xué)中開放和自由的物質(zhì)觀。

圖10 艾未未《大理石樹》《鐵樹》

圖11 菅木志雄《離空》

“物派”并不是物派藝術(shù)家所主觀設(shè)定的流派名稱，物派藝術(shù)家更關(guān)注的是構(gòu)成“物”的“物質(zhì)”或“事物”，或更廣義而言，就是“存在”。[1]在操作層面，選擇幾乎沒有經(jīng)過人為加工的木、石等等，借以抵抗資本主義大工業(yè)生產(chǎn)造成的物質(zhì)泛濫。而在方法論層面，更多地借用佛教道教的物質(zhì)觀，以菅木志雄的話來說：“物體不是單個(gè)存在的，而總是與其他物體產(chǎn)生的相互關(guān)系的狀態(tài)下而存在?！保▓D11）

在關(guān)于空間與場(chǎng)域的探索中，“極少主義”提供了新的思路。極少主義曾在國內(nèi)被人看做是抽象藝術(shù)走到極致的一種語言風(fēng)格，但實(shí)際上兩者之間并沒有什么直接聯(lián)系，并且其恰恰是反形式的。極少主義讓雕塑去掉了基座，看似簡(jiǎn)單的一個(gè)改變卻徹底顛覆了傳統(tǒng)雕塑的語言方式，雕塑不再是置于孤立底座上的物體，而是與觀眾、與其周邊空間有關(guān)的藝術(shù)綜合體。這種觀點(diǎn)的重要意義在于將觀者與空間、作品在空間中的存在關(guān)系當(dāng)做一個(gè)命題來探討，進(jìn)而極大地影響了當(dāng)代雕塑的發(fā)展，并直接導(dǎo)致“互動(dòng)與關(guān)系”作為當(dāng)代藝術(shù)的重要方法被確定下來。簡(jiǎn)單來說，極少主義使得雕塑藝術(shù)的研究重點(diǎn)從自空間（作品自身的形體關(guān)系）轉(zhuǎn)移到場(chǎng)域（作品與其所處環(huán)境的關(guān)系）中去。（圖12）

圖12 卡爾·安德烈《20個(gè)雪松單元與7個(gè)雪松單元》

場(chǎng)域的概念在雕塑家手中被不斷擴(kuò)展，作品與自然空間的關(guān)系也成為雕塑要討論的重要問題，“大地藝術(shù)”出現(xiàn)了。歐洲大地藝術(shù)家的譜系在歐洲，方法上與貧困藝術(shù)、極少主義有深厚的淵源，朗（圖13）就參加過貧困藝術(shù)的活動(dòng)，但他把早期對(duì)政治議題的探討轉(zhuǎn)移到對(duì)自然的關(guān)注上，朗的作品不單是形狀的展示，更重要的是他在海邊、山頂、峽谷、沙漠中行走、采集、冥想的過程，藝術(shù)家將自然作為承載作品的場(chǎng)所，表達(dá)了對(duì)自然的敬畏和對(duì)話愿望。

隨著場(chǎng)域的延伸，時(shí)間性也成為雕塑所討論的問題，因?yàn)闀r(shí)空是并存的。在遠(yuǎn)藤利克的作品（圖14）中火與木成為作品的雙重關(guān)鍵詞，燃燒的火焰象征了生命力與溫暖，而焚燒行為本身又代表了毀滅，最終碳化、黑色的木材令人聯(lián)想到死亡與陰冷。這里關(guān)乎時(shí)間的或是生與死問題成為了一個(gè)哲學(xué)意義的討論。木材所代表的生命體特性與燃燒的獨(dú)特意義成為木材料使用的絕佳范例。

《7000棵橡樹》（圖15）來自博伊斯長(zhǎng)久以來對(duì)“社會(huì)雕塑”理念闡釋的成熟并付諸實(shí)踐。除了樹木（自然）、玄武巖（歷史）以外，最重要的“材料”就是群眾的參與，卡塞爾市的群眾可以捐款、提意見、參與種植，博伊斯認(rèn)為擴(kuò)展后的藝術(shù)概念應(yīng)該全面解放和代表人類的一切創(chuàng)造性活動(dòng)，也即是“人人都是藝術(shù)家”?！?000棵橡樹”身體力行地拓展了藝術(shù)的理念，雕塑的定義也從形狀、尺度、比例被延伸到人類思想和行為的領(lǐng)域，“社會(huì)雕塑”的本質(zhì)特征就是可感知性、可經(jīng)歷性，《7000棵橡樹》這件作品甚至起到了改變藝術(shù)定義的意義。[2]

圖13 理查德·朗《木圈》

圖14 遠(yuǎn)藤力克《泉》

以上幾種方法在認(rèn)識(shí)順序上有前后之分，難度上也是由易到艱，通過代表性作品的案例分析也使學(xué)生能夠?qū)Ξ?dāng)代雕塑史及其所關(guān)注問題的變化有相對(duì)清晰的了解。但方法沒有高下之分，學(xué)生可以根據(jù)自己的興趣和能力選擇深入學(xué)習(xí)和探索。

4.融會(huì)貫通

對(duì)材料的認(rèn)識(shí)過程有先后，但并沒有某一種方法是更好、更先進(jìn)或是孤立存在的，并非造型法中就沒有隱喻，或是探索物性就不需要形態(tài)，從這個(gè)意義上來說木材本身也不重要，完全可以把多種方法有機(jī)的消化、綜合乃至形成一種獨(dú)立的表達(dá)手段。

圖15 約瑟夫·博伊斯 《7000棵橡樹——城市綠化代替城市政治》

材料認(rèn)知的基本方法：

1.形態(tài)（造型手段、物理性質(zhì)）

2.某種物品所可能蘊(yùn)含的隱喻意

3.存在與空間、時(shí)間、社會(huì)的關(guān)系

4.融會(huì)貫通

有形→無形→自在

三、意義與價(jià)值

教學(xué)的目標(biāo)服務(wù)于藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)作方法的探索在不斷深入，教學(xué)內(nèi)容在保持穩(wěn)定性的同時(shí)，也需要進(jìn)行一定的擴(kuò)充與連接。藝術(shù)家并不單是制造復(fù)雜精密產(chǎn)品的匠人，在某種意義上來說，更像思想家或是探索者，通過實(shí)踐不斷拓展藝術(shù)的邊界，探討看待和體會(huì)世界的角度和方向，為人類的精神和思維提供更廣闊而深刻的資源。

本文以蔡國強(qiáng)的一段話作為結(jié)語：“從“想到”變成“做到”這件事情，藝術(shù)家應(yīng)該有一種能力，就是在所有材料的組合與處理中，以及與空間的呼應(yīng)中，找到一種他認(rèn)為最好最準(zhǔn)確的狀態(tài)?！?/p>