當(dāng)代風(fēng)景攝影的崇高美學(xué)研究

曹昆萍（南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 南京210013）

引 言

進(jìn)入21世紀(jì)，影響世界最大的兩件事，一是新技術(shù)革命，二是中國的城市化。在全球化的迫切壓力下，中國城市化進(jìn)程正將當(dāng)下的中國日漸改造成為現(xiàn)今世界上最為瘋狂和奇異的“景觀社會”。這正是居依?德波（Guy Debord）《景觀社會》中描述的，“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚?！薄熬坝^同時(shí)將自己展現(xiàn)為社會自身，是社會的一部分，抑或是統(tǒng)一的手段?！薄白鳛樯鐣囊徊糠謺r(shí)，景觀是全部視覺和全部意識的焦點(diǎn)。景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會關(guān)系?！盵1]德波指出，資本主義統(tǒng)治現(xiàn)今世界最有力的武器就是消費(fèi)主義。資本主義營造了一個(gè)消費(fèi)至上的社會奇觀和一系列的消費(fèi)理念，無數(shù)充滿誘惑的廣告影像在煽動人們追求物質(zhì)的享受，改變?nèi)藗兊膬r(jià)值觀，從而制造無窮無盡對物質(zhì)的追求和生產(chǎn)循環(huán)。

“如今，至少在西方世界，在上帝面前的恐懼和戰(zhàn)栗不再那么明顯了。取代上帝的，是我們擁有無盡的科技、政府、商業(yè)和通信網(wǎng)絡(luò)。這些全球化力量變成了我們的信仰。這不是說我們必須虔誠地信仰網(wǎng)絡(luò)帶來的便利，然而網(wǎng)絡(luò)的神秘作用切斷了世界，甚至用特殊的方法沖擊著我們的日常生活……思想徹底地被它們填滿，再也無法承納更多的東西，也繼而無法驅(qū)使人們作出任何理性的思考?！盵2]這足以證明，當(dāng)代經(jīng)濟(jì)全球化和消費(fèi)文化不僅改變了人們的生活方式，更影響了人們的意識形態(tài)和價(jià)值取向。

當(dāng)代風(fēng)景攝影是后現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，深受全球化資本文化的影響，其價(jià)值觀建立在人類不斷膨脹的物質(zhì)與消費(fèi)觀上，并在居伊?德波《景觀社會》哲學(xué)思想和以德國伯恩?貝歇（Bernd Becher）和希拉?貝歇（Hilla Becher）為代表的類型學(xué)攝影方法的影響下，逐漸形成一種以關(guān)照社會現(xiàn)實(shí)，記錄被人為改造過的風(fēng)景的當(dāng)代攝影樣式——景觀攝影。景觀攝影首次提出是在1966年，時(shí)任喬治?伊斯曼攝影之家助理館長的納森?萊昂斯（Nathan Lyons）策劃了“當(dāng)代攝影家：向著社會的景觀”，在展覽前言中，萊昂斯重新評價(jià)了“風(fēng)景”的內(nèi)涵，擴(kuò)展了“風(fēng)景”的外延，將建筑、街景等這些代表人與自然關(guān)系的景觀，稱作“廣義的風(fēng)景”，“文化景觀”，“人造景觀”。隨后，法國哲學(xué)家居伊?德波出版了其重要的代表作《景觀社會》，德波筆下的景觀社會，是一個(gè)物質(zhì)生產(chǎn)極度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會，商品以及伴隨著商品的一整套消費(fèi)社會的世界觀，伴隨著大眾傳媒的廣泛傳播，深刻地影響了世界。短短的十年之后，1975年，由喬治?伊斯曼之家國際攝影館的攝影助理策展人威廉.詹金斯（William Jenkins）策劃名為“新地形學(xué)：人為改造風(fēng)景的照片”展出了10位攝影家的168幅作品，展覽標(biāo)注了用攝影記錄人為改造后的美國地理景觀，而非自然風(fēng)景。喬治?伊斯曼攝影之家的兩次展覽和《景觀社會》著作的誕生，標(biāo)志著風(fēng)景攝影不在是記錄純粹的自然風(fēng)景，而將重心轉(zhuǎn)移到社會景觀，景觀攝影成為當(dāng)代攝影重要的表達(dá)方式。

愛爾蘭思想家埃德蒙?伯克(Edmund Burke)在1757年撰寫了“論崇高與美麗概念起源的哲學(xué)探究”，從人的本能的角度探討美感和崇高感的心理根源。伯克對崇高的定義是：“凡是能夠以某種方式激發(fā)我們的痛苦和危險(xiǎn)觀念的東西,也就是說,那些以某種表現(xiàn)令人恐懼的, 或者那些與恐怖的事物有關(guān)的,又或者以類似于恐怖的方式發(fā)揮作用的事物,都是崇高的來源；換言之,崇高來源于心靈所能感知到的最強(qiáng)烈的情感?！盵3]伯克的崇高理論以基于人類的一切感官感覺，激發(fā)崇高感的對象有一個(gè)總體的特征：可怖的。凡是能引發(fā)人類痛苦與恐懼或恐怖的事物都是崇高的來源或者崇高的對象，威脅人類生命的擁有巨大力量的事物,譬如龐大的建筑物、湍急的瀑布、懸崖峭壁、轟鳴的驚雷、浩瀚的海洋、模糊黑暗的事物、強(qiáng)光等擁有巨大力量的事物都是形成崇高感的對象。景觀攝影擅長使用大畫幅照相機(jī)獲得精妙的影像細(xì)節(jié)、極高的分辨率，通過宏大的場景和渺小的人類形成的巨大的反差揭示出當(dāng)今社會的現(xiàn)實(shí)景觀的真實(shí)與虛構(gòu)。景觀攝影產(chǎn)生的時(shí)代背景是消費(fèi)社會，在物質(zhì)過剩的今天，各種奇觀異景層出不窮，相伴而生的信仰崩塌、環(huán)境污染、利益沖突、貧富分化等時(shí)代的現(xiàn)象。當(dāng)各類人造景觀真實(shí)地呈現(xiàn)在人們面前時(shí)，這些造型怪異、體型巨大的人造景觀正逐漸取代幾千年來人們敬畏的自然景觀，構(gòu)成新的崇高對象。

伯克的崇高理論產(chǎn)生于18世紀(jì)中期，正值浪漫主義藝術(shù)的發(fā)展時(shí)期，它的出現(xiàn)讓浪漫主義藝術(shù)立刻找到了精神內(nèi)核，藝術(shù)作品必須具有令人畏懼的崇高力量。正如伯克寫道，“我所知道的任何一個(gè)崇高之景都是某種力量的變型。”崇高力量的最高表現(xiàn)是神性對人類行為的干預(yù)。這是一種絕對的力量。今天的我們身處消費(fèi)時(shí)代，在全球化和信息化的共同經(jīng)濟(jì)體下感受到人類行為的絕對力量，它逐漸替代了人類對自然力量的膜拜。景觀攝影所呈現(xiàn)的人造景觀是當(dāng)今時(shí)代最直觀的映射，這些人造景所展現(xiàn)出人類的力量、巨大、無限、匱乏、隱晦、困難、宏偉等因素正是伯克崇高理論探究的因素。筆者將試著從景觀攝影作品出發(fā)，探討“崇高”美學(xué)在當(dāng)代風(fēng)景攝影中的體現(xiàn)，以此證明景觀攝影核心美學(xué)思想來源于伯克的崇高理論。

一、主題的表達(dá)：從自然景觀到人造景觀的觀看轉(zhuǎn)向

在伯克的崇高經(jīng)驗(yàn)中，自然界的“崇高”是那種壓倒一切的場景，例如瑞士的阿爾卑斯山、轟鳴的瀑布、噴發(fā)的火山、狂烈的風(fēng)暴等等，這一切都以征服人類的巨大力量在人們的腦海中烙下了印記。19世紀(jì)，浪漫主義畫家就將山作為表達(dá)崇高美學(xué)的自然來源，尤其是阿爾卑斯山脈更是吸引著眾多浪漫主義風(fēng)景畫家，因?yàn)樗鼡碛兄磺袨槔寺髁x者喜愛之物——獨(dú)特、崇高、野性、可畏、不和章法、神性十足。尼亞加拉瀑布在19世紀(jì)早期便開發(fā)成歐洲和美洲最重要的商業(yè)景觀之一，它讓旅游者和觀者們體驗(yàn)到伯克式崇高所具備的品質(zhì)：巨大、有力、宏偉的瀑布，它的輪廓在霧氣的遮掩下顯得隱晦，想要接近它非常困難，那是看似無限激起的流水，制造出持續(xù)不斷的轟鳴聲，這種顯著的孤立感在周圍野生的環(huán)境中顯得尤為清晰，激起觀看者的恐懼情緒，而這種在大自然面前無能為力，對大自然產(chǎn)生出敬畏、崇高之感正是人類感受恐懼時(shí)最關(guān)鍵的體驗(yàn)。

圖1 《阿爾卑斯山克勞森山口》安德烈亞斯·古爾斯基1984

圖2 《尼亞加拉大瀑布》安德烈亞斯·古爾斯基 1989

安德烈亞斯?古爾斯基（Andreas Gursky）和愛德華?伯汀斯基（Edward Burtynsky）等一批景觀攝影家追隨者浪漫主義者的步伐，都曾著迷于帶給人們震驚之感的自然景觀，1984年，古爾斯基拍攝了一幅瑞士阿爾卑斯山克勞森山口的照片（圖1）。1989年，又拍攝了《尼亞加拉大瀑布》（圖2）。在這些作品中，古爾斯基將人物有意安排在畫面中，在開闊的遠(yuǎn)景里出現(xiàn)微小的人物，這些人物不僅給照片帶來了神秘感和永恒感，也讓觀者反觀自己，達(dá)到身臨其境之感。伯汀斯基則將目光聚焦于大自然最重要的元素“水”的主題，探尋了世界上最為迫切的環(huán)境問題，讓我們面對自己生存的空間茫然失措。同樣深入了這樣一個(gè)全球化的命題，讓我們停下來思考人類的困境，伯汀斯基正是在這樣一種令人感到震驚的“崇高”中，找到了凈化心靈的源頭。

而伯克的另一種崇高屬性中的“人造無窮大”，反映在今天的人造景觀中再合適不過了，當(dāng)我們觀看今天的人們住宅區(qū)、商貿(mào)區(qū)、工廠車間、游樂場、博物館等等大型建筑結(jié)構(gòu)時(shí)，眼睛無法察覺許多事物的邊界，它們似乎是無限的，它們產(chǎn)生了幾乎真的是那樣的效果。上世紀(jì)90年代以后，景觀攝影家們將觸角從自然景觀延伸至人造景觀，用相機(jī)充分展示了全球視野。城市景觀是攝影師們熱衷的人造景觀之一，古爾斯基喜歡拍攝城市景觀中巨大的工業(yè)和商業(yè)設(shè)施，如摩天大樓、辦公大廳、股票交易所、制造車間、公寓樓等，呈現(xiàn)大場面、高科技、快節(jié)奏、高消費(fèi)和全球化等代表時(shí)代精神的主題。伯汀斯基將視野投向了人類工業(yè)景觀，如礦山礦場、煉油廠、造船廠、能源開發(fā)業(yè)以及廢棄的工業(yè)基地等，這些工業(yè)化的場景展現(xiàn)了后工業(yè)時(shí)代人類過度開發(fā)的產(chǎn)物，揭示了人類對自然的改變。

觀看自然界中一個(gè)無邊無際的客體，令人愉快的恐懼充滿了內(nèi)心，這是我們對崇高的反應(yīng)。當(dāng)巨大的人造景觀如排山倒海向人們涌來時(shí)，人們會發(fā)現(xiàn)如此習(xí)以為常的社會景觀，竟然如此光怪陸離，讓人心生恐懼。這些人造景觀反映了經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的全球化背景下，每個(gè)個(gè)體所體現(xiàn)出孤立無助和渺小的感覺，當(dāng)景觀讓人感受到一種人為意志無法改變的力量時(shí)，這便構(gòu)成了伯克崇高感的來源。

圖3 《雷庭根游泳池》安德烈亞斯·古爾斯基 1987

二、取景的方式：大場景與小人物的對比關(guān)系

伯克認(rèn)為，“規(guī)模的巨大能強(qiáng)有力地促發(fā)崇高?！薄坝捎诖蟪叽缡浅绺叩膩碓矗虼?，極小的事物，從某種意義上而言，也照樣是崇高的來源?！盵4]47景觀攝影中使用大畫幅俯視角拍攝的大場景中，通常會出現(xiàn)極其渺小的人物或動植物作為襯托之物，此時(shí)視覺上的大小對比突出了宏大場景，巨大的自然景觀和人類的渺小之間的關(guān)系體現(xiàn)出伯克的“崇高”美學(xué)。

古爾斯基曾經(jīng)在瑞士度假時(shí)拍攝了一幅阿爾卑斯山克勞森山口的照片，當(dāng)他把照片放大時(shí)，驚奇地發(fā)現(xiàn)，在遠(yuǎn)景里有居然有十幾個(gè)微小的人影，而他拍照時(shí)根本就沒有看到他們，這些人影給照片帶來一種神秘永恒的意味，之后他就一直尋找并發(fā)展這種圖像。古爾斯基擅長制造宏觀與微觀之間的張力，用照片本身的大尺寸對抗著照片中小而清晰的人類個(gè)體。例如這張從一定距離外俯視游泳池的照片，《雷庭根游泳池》（圖3）作品中人群和人造設(shè)施共同組成有趣的風(fēng)景，然而人群中的每個(gè)個(gè)體變成一種符號、標(biāo)記，構(gòu)成具有象征意義和隱喻性質(zhì)的整體圖案。在另一作品《平壤》（圖4）中，雖然人群整齊劃一的動作展示了一種集體存在，但在宏大的背景下，這些無名的個(gè)體只是被作為符號成為一個(gè)個(gè)點(diǎn)綴，在作品中人的個(gè)體意義已變得不那么重要。

以色列攝影師納達(dá)夫?坎德（ NadavKander）拍攝的《揚(yáng)子江系列》作品（圖5），從2006年到2008年，坎德先后四次來到中國，沿著長江入?？诘皆搭^拍攝了兩岸的景致，以此來紀(jì)錄快速發(fā)展中的中國。納達(dá)夫?坎德在自序中寫道：“這條河流就猶如變化的隱喻，我從它的發(fā)源地走到入?？?，記錄下所看到的人與景，從中尋找出我所感受到的這個(gè)國家。我努力用一種更本能與單純的狀態(tài)來拍攝，只記錄下那些引起我共鳴，獨(dú)一無二的畫面。在經(jīng)歷一段拍攝過程后，我逐漸感受到這個(gè)國家所面臨的矛盾與困惑，當(dāng)它以驚人的速度飛躍的時(shí)候，也在不斷毀壞著自己的根基?！笨驳卤持螽嫹障鄼C(jī)尋找沿岸的人造景觀，這些景觀猶如德波《景觀社會》中論證的“奇觀”“異景”，這些怪誕、荒謬、夸張、驚異的人造景在坎德的鏡頭中都呈現(xiàn)出巨大令人震驚的樣貌。在坎德的作品中均有小人物的出現(xiàn)，這些小人物極其渺小，從這些巨大的建筑與渺小的人類之間的對比中足以窺見，坎德在這些怪異的、荒誕的景觀面前所經(jīng)歷的震撼的視覺體驗(yàn)和強(qiáng)烈的心理感受。

圖4 《平壤》安德烈亞斯·古爾斯基 2007

圖5 《揚(yáng)子江系列》納達(dá)夫·坎德 2006-2008

國內(nèi)青年攝影師張克純歷經(jīng)四年時(shí)間完成了《北流活活》攝影項(xiàng)目（圖6），他自黃河入海口所在的山東東營市墾利縣開始，向西逆流而上，以數(shù)十次的行走，經(jīng)河南、山西、陜西、內(nèi)蒙古、寧夏、甘肅、四川，直抵青海巴顏喀拉山脈的黃河源頭。張克純將沿途中為汛期建造起的橋梁、大壩，臨時(shí)搭建的民居、荒廢的人工島嶼等等這些場景紛紛記錄下來?！侗绷骰罨睢防镁按笕诵〉囊曈X趣味，巨大的人造景觀中的人往往非常小，他們常?！膀榭s”于畫框一隅，這無疑是渺小的人們與龐大的國家之間強(qiáng)烈對比的出色隱喻。他們通常以一種穩(wěn)定的姿態(tài)——或站立或端坐出現(xiàn)在蘊(yùn)含著強(qiáng)烈廢墟感的人造景觀附近，或凝視或眺望，這種靜觀好像是在暗示著個(gè)體的無力，在巨大的人造景觀面前形成了強(qiáng)烈的反差，反倒造成了一種荒謬的真實(shí)感。當(dāng)人們在畫框中被縮小，他們的細(xì)節(jié)就已經(jīng)開始丟失，從他們的姿態(tài)、表情，他們與生產(chǎn)工具的關(guān)系，他們與社會的關(guān)系被凝結(jié)成一個(gè)縮影、一種符號。

圖6 《北流活活》 張克純 2008

圖7 《巴黎，蒙帕納斯》安德烈亞斯·古爾斯基 1993

景觀攝影師在體現(xiàn)巨大場景時(shí)，喜歡站在高處進(jìn)行俯拍，這一角度使得觀察者能將景物的中心和邊緣都納入視野，而通常這是在地面拍攝時(shí)無法達(dá)到的。這樣的拍攝方式使這些巨幅作品有著浪漫主義時(shí)期風(fēng)景畫的雄偉氣勢和莊嚴(yán)氛圍，將觀賞者的所有感官全部卷入其中，卻絲毫也沒有失落景觀攝影作品那種不折不扣注重細(xì)節(jié)的即時(shí)性。古爾斯基等景觀攝影師善于俯瞰視角下捕捉巨大的場景，場景中的人物在面對壓倒性的力量時(shí)，猶如觀者直接面對令人敬畏的自然形式和力量，產(chǎn)生出復(fù)雜的心理體驗(yàn)：一方面是體驗(yàn)到震驚的痛苦感受，另一方面則感受到恐怖氣氛下一種寧靜，一種充滿喜悅的恐懼感。

三、視覺的無限：畫面的連續(xù)性和一致性

在伯克的觀點(diǎn)里，“崇高的另一個(gè)來源是無限，”“多部分的連續(xù)一致，便構(gòu)成了人為的無限。連續(xù)性是物體向同一個(gè)方向延伸，它頻頻刺激感覺，影響想象力，進(jìn)而突破想象力的實(shí)際局限?！盵4]48-49當(dāng)人們看到無限連續(xù)的人造景觀時(shí)，眼睛無法察覺許多事物的邊界，它們似乎是無限的，它們產(chǎn)生了幾乎真的是那樣的效果。景觀攝影作品經(jīng)常出現(xiàn)相同的事物連續(xù)出現(xiàn)，無限的連續(xù)性體現(xiàn)在畫面結(jié)構(gòu)的連續(xù)性和色彩的統(tǒng)一性。

圖8 《上?！钒驳铝襾喫埂す艩査够?2000

在古爾斯基拍攝建筑物系列中，通常會出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，“你將無法固定一個(gè)邊界，你向任何一個(gè)方向轉(zhuǎn)，相同的事物連續(xù)出現(xiàn)，想象無法停止?！盵2]這種重復(fù)出現(xiàn)的事物被稱為“旋轉(zhuǎn)動態(tài)”，不斷強(qiáng)調(diào)同一空間內(nèi)的幾何結(jié)構(gòu)，以達(dá)到人為的無限效果。例如，《巴黎，蒙帕納斯》（圖7）展現(xiàn)了一個(gè)巨大的公寓大樓，公寓巨大的形態(tài)和無數(shù)微小的人類居所形成強(qiáng)烈的反差，古爾斯基利用數(shù)字后期技術(shù)，將大樓上無數(shù)的窗戶拼貼在一起，構(gòu)建了這個(gè)建筑的人為連續(xù)性，不斷刺激人們的視覺感受，進(jìn)而突破人們的想象空間，使人們產(chǎn)生出強(qiáng)烈的震驚之感?！渡虾！罚▓D8），這個(gè)建筑顯示出了自身的“旋轉(zhuǎn)動態(tài)”，畫面不斷重復(fù)出現(xiàn)的黃色部分和環(huán)狀的結(jié)構(gòu)使這個(gè)建筑顯得無限大，給人一種無限延伸的感覺。再如《神岡探測器》（圖9）作品，古爾斯基聚焦在日本神岡的宇宙素粒子研究機(jī)構(gòu)，畫面展現(xiàn)了中微粒子觀測臺的內(nèi)部空間，在這個(gè)巨大的空間里，11200個(gè)光電倍增管被整齊劃一地排列出來，畫面中雖然有六分之一的水面，在水的倒影中，金色的光管被有序的連接起來，整個(gè)畫面形成天地合一、無限延展的形態(tài)，彰顯出人類在科技面前的無限敬畏之感，同時(shí)暗示著現(xiàn)代科技的潛在危險(xiǎn)。

圖9 《神岡探測器》安德烈亞斯·古爾斯基 2007

古爾斯基的照片頻繁地尋找同樣的色彩，使用演替和強(qiáng)調(diào)造成無限的連續(xù)性，在《平壤》的作品中，圖像里每個(gè)穿同樣黃色、紅色或者藍(lán)色的統(tǒng)一服飾的人排列成各種規(guī)矩的圖形，利用不斷重復(fù)的序列，構(gòu)建人為的無限，突出崇高美學(xué)的特征。再比如古爾斯基的《99美分》（圖10）系列攝影作品里，全世界的色譜都擁擠在黃、藍(lán)和橙的調(diào)色板上，無休止地重復(fù)出現(xiàn)在商品、貨架和標(biāo)簽上，直到盡頭。

而畫面的大面積留白是無限連續(xù)性的極端表現(xiàn)，它的均一質(zhì)感和無邊無際的無限延伸感使觀者產(chǎn)生空虛、荒蕪感，這種類似于電影中空鏡頭的表現(xiàn)，真實(shí)地表現(xiàn)出伯克式的“匱乏”——靜默、孤立、隱晦、空虛。張克純《北流活活》作品畫面中充斥著大面積的煙灰、沙黃，一切被象征著壓抑、絕望，以至太多與之相關(guān)的詞匯的灰色占據(jù)著。土地資源的盲目開發(fā)、幾乎不可逆的水土流失、被霧霾鎖閉的空氣是造成這種單調(diào)的視覺感受的罪魁禍?zhǔn)住６@足以解釋為何國內(nèi)外攝影師在拍攝的人造景觀攝影項(xiàng)目采用如此相似的影調(diào)、色調(diào)、構(gòu)圖、光線等影像語言，因?yàn)樗麄兠鎸Φ谋緛砭褪窍嗨频纳鐣F(xiàn)實(shí)和人造景觀。

圖10 《九十九美分》安德烈亞斯·古爾斯基 1999

四、光線的表達(dá)：色彩與明暗的象征意義

伯克認(rèn)為，光、黑暗、陰沉的色彩都可以引發(fā)崇高感，當(dāng)陽光徑直朝眼前逼來時(shí)，我們感受到了壯觀。若次一些的光可以急速襲來，也會給人這種感覺。閃電之所以讓人感覺崇高，是因?yàn)橐苿又彼?。無論急速地從光明到黑暗，還是黑暗到光明，都會給人們帶來強(qiáng)烈的感覺。然而，與光明相比，黑暗更能讓人感到崇高。他還指出：烏云密布比蔚藍(lán)的天更壯美，黑夜也比白晝更顯崇高、肅穆。色彩要想獲得崇高感，也必須是陰郁的、深的顏色，比如，黑色、棕褐色、深紫色等。[4]53伯克崇高理論通過光線的明暗以及色彩進(jìn)行暗示，將自然與人類的結(jié)合，利用時(shí)間模仿過去和未來，感受生命的輪回與死亡，從而激發(fā)人們的崇高感受。

圖11 《白堊崖》安德里亞斯·穆埃 2009

圖12 《呂根島白堊崖岸》卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希 1818

安德里亞斯?穆埃（Andreas Muhe）是德國新生代景觀攝影師，他精通攝影用光，擅長使用戲劇夸張手法將人物、場景、細(xì)節(jié)來審視當(dāng)下社會的問題。在穆埃的景觀攝影作品中，光線是營造氛圍，實(shí)現(xiàn)戲劇感的重要手段之一，他喜愛使用黃昏、日落、月光、黑夜等光線處理戲劇化場景。例如，日落時(shí)分，前總理赫爾穆特?科爾駐足于柏林的勃蘭登堡門前；呂根島白堊崖的黃昏時(shí)分；黑暗中的森林景色，中心是一束光跟隨著一小群人；一輪皎潔的月亮在幽魂林中升起等場景，穆埃采用人工光源,將當(dāng)下的社會熱點(diǎn)問題、政要人物猶如舞臺劇表演般戲劇化地呈現(xiàn)在觀者面前。在穆埃的作品中，這種姿態(tài)莊嚴(yán)、情感濃郁的德國浪漫主義時(shí)期的標(biāo)志性美學(xué)得以強(qiáng)化和重現(xiàn)。穆埃的視野遠(yuǎn)遠(yuǎn)不至于重現(xiàn)浪漫主義美學(xué)，他希望通過這些德國人熟悉的美學(xué)感受對全球化經(jīng)濟(jì)條件下國家民族認(rèn)同、現(xiàn)代社會的精神狀態(tài)提出問題。《白堊崖》（圖11）采取了和德國浪漫主義時(shí)期的風(fēng)景畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的繪畫作品《呂根島白堊崖岸》（圖12）相同的視角，相似的光線效果、類似的人物位置讓觀者感受到一種熟悉與親切之感，這是穆埃用自己的方式回應(yīng)著18世紀(jì)德國浪漫主義時(shí)期的崇高美學(xué)。不僅讓觀者發(fā)問，在以自由主義為主導(dǎo)的全球化指引下，我們的精神訴求是什么呢？這也正是穆埃對當(dāng)代人的警示。當(dāng)在黑夜中穿越森林的難民，躲在灌木叢中尋求庇護(hù)，這就是穆埃尋求的“某種真相”，他將當(dāng)下全球化背景下難民問題、國家與民族等問題植入極具浪漫氣息崇高美感的風(fēng)景中，反映出當(dāng)代攝影師的崇高美學(xué)——一種對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)批判的視角下的浪漫主義。

結(jié) 語

景觀社會所刻畫的世界，是一個(gè)被意象化被影像化包裹的世界，是消費(fèi)時(shí)代背景下的眾多的“景觀堆積”的世界，這些景觀具有很強(qiáng)的人工色彩，是對資本主義所創(chuàng)造的消費(fèi)文化的反思與批判。景觀攝影具有強(qiáng)烈的社會批判性，通過人造景觀巨細(xì)無遺地再現(xiàn)全球化經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)使下所催生的物質(zhì)過剩、消費(fèi)過度、環(huán)境問題等異化現(xiàn)象，讓人們重新審視人類所生存的環(huán)境。景觀攝影運(yùn)用大畫幅照相機(jī)、精妙的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，通過俯視角、大場景、全景圖像重構(gòu)現(xiàn)實(shí)世界，這些擁有巨大尺幅的攝影作品體現(xiàn)出19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期風(fēng)景畫的雄偉氣勢，對應(yīng)伯克的崇高感，同時(shí)保留了攝影作品那種注重細(xì)節(jié)的即時(shí)性。