新媒體后現代特征與中國古典形象的顛覆①

肖 寧 馬綺麗（南京藝術學院 傳媒學院，江蘇 南京 210013）

相比于20世紀第二次工業(yè)革命到第三次科技革命過渡階段的社會個體來說，21世紀信息時代下，大眾的個性在新媒體傳播環(huán)境中爆發(fā)了。諸如杜甫很忙、大話西游、三國殺等等，從網絡文學到網絡視頻以及網絡游戲，一系列古典文學人物形象徹底得以顛覆。以《西游記》中孫悟空形象為例，其在網絡文學、網絡影視動畫和網絡游戲中都被無數次的解構，有人認為這是文化的糟粕，也有人認為這是現代消費社會大眾文化逐漸成為文化主體的一種表現，眾說紛紜。究其原因，要談清這個問題就要從后現代視域下新媒體特征談起。

一、新媒體的后現代特征

后現代主義興起于20世紀60年代的西方，并于70-80年代流行于西方的藝術、社會文化與哲學思潮。雖被稱為“主義”，但“后現代”卻始終沒有明確的內涵及定論，其批判和顛覆精神注定了它反對以各種約定成俗的形式來界定或規(guī)范它的內涵。與現代主義相反，后現代主義特征表現為以下幾點：一、消解權威性、主體性，推崇自主性。二、反對中心與真理，強調差異性、多樣性。三、否定整體性，提倡碎片化。

在全球以高科技發(fā)展為基礎的傳媒領域，移動平臺的普及以及互聯網速度的不斷提升，帶來了傳播方式的革新。信息從高度集中的傳達方式向分化松散轉變，同時依托于互聯網使得人人都能成為信息的發(fā)送者。與此同時，正因為每個人既是信息的接收者也是信息的傳播者，所以新媒體打破了傳統(tǒng)媒體所營造的權威理念，反對中心與真理，提倡多元化、碎片化?？萍嫉陌l(fā)展，觀念的轉變使新媒體充滿了對傳統(tǒng)媒體的繼承和超越，中國作為全球新媒體用戶最多的國家，其新媒體的傳播發(fā)展自然呈現出后現代主義的特色，雖不能斷言中國社會已經有了后現代社會特質，但可以肯定，這種思潮無疑對中國社會文化和實踐產生不容忽視的影響。

二、中國古典形象在新媒體上的顛覆

克羅齊曾提出：“任何人把藝術理解成什么，藝術就是什么?！盵1]對于大眾而言傳統(tǒng)的認知過程是從小學習藝術的經典范式，并以此為標準。一旦出現有悖于自己學習與接受的藝術形式，就會被質疑其是否為藝術，屬于哪種藝術。社會在不斷進步，藝術的發(fā)展也越來越多元化，隨著新媒體時代的到來，大眾對古典文化、藝術的學習與再創(chuàng)作都以非傳統(tǒng)、反常規(guī)的方式表現出來。

1.新媒體后現代化特征促使中國古典形象得以顛覆

在這種“新”的特征的引導下，一些傳統(tǒng)的中國古典形象也被以個性的、多元的形式呈現出來，甚至被顛覆。

“去權威化”是中國古典形象被顛覆主要原因之一。作為一種新媒體的形式，近年來興起的網絡文學、網絡影視動畫、網絡游戲就是其集中體現。其多元的個性化創(chuàng)作改變了人們對以往經典文學的理解，而這其中最具代表性的就屬網絡小說。在“去權威化”的新媒體世界中，權威的影響力在減弱，甚至越是經典越會被重新演繹。不能說，作者們都想超越經典，但卻無疑表露網絡小說作家們都想把自己的思想通過一些中國的經典作品表達出來。而重新表達的過程，本就是對以往權威力量的削弱。以《西游記》為例，孫悟空的形象在網絡小說《悟空傳》《嘻游記》《倒寫西游記》等作品中被一次次的刷新，作者們根據自己的意志顛覆經典。孫悟空不再是吳承恩筆下的最初雖本性桀驁卻最終對權威誠服，并誓死追隨的傳統(tǒng)義士形象。在新的演繹下，作者們一次次解構了孫悟空形象，并重新構建了具有新的意識形態(tài)的孫悟空。在一度暢銷的網絡小說《悟空傳》中，孫悟空的情感個性被重新詮釋，愛恨情仇這些復雜的人類感情被融入其中。小說中的孫悟空不再是一個妖猴以及缺乏人性的愚忠形象，他具有了人的情感，從妖轉變?yōu)槿?。而在《倒寫西游記》中的孫悟空則是悲愴的，與現實的搏殺，對人世間不公平的痛恨，以及最終無奈的妥協(xié)逃避。作者將其對社會中的種種現象的看法加載到孫悟空這個形象上。在《魔女孫悟空》中，作者甚至改編了孫悟空的性別，將其做了從男到女的轉變，曾經的經典悟空的形象在作者筆下已蕩然無存。至于網絡中以孫悟空的愛情為題材的小說更是數不勝數。在“去權威化”的新媒體背景下，“孫悟空”已經演變?yōu)橐粋€霧化了的形象，雖與經典重名但卻與經典無關。

新媒體的“去中心化”特征為中國古典形象的顛覆提供了源源不絕的素材?！叭ブ行幕边@一概念源于計算機系統(tǒng)中對分布式系統(tǒng)特征的一個描述。在分布式系統(tǒng)中，節(jié)點是其構成要素，每個節(jié)點都高度自治，而節(jié)點之間自由連接、彼此影響，形成非線性的網狀結構。在這個系統(tǒng)中每個節(jié)點都不是中心，但每個節(jié)點都可能成為中心。網絡視頻的興起正是源于了這種新媒體的“去中心化”的特性。在每個流行的網絡視頻中，視頻與視頻間趨于一種平等的、開放的以及扁平化的結構。沒有人去深究視頻構想的原創(chuàng)性，它可能源于創(chuàng)作者對已有視頻或電影的復制或改寫。如通過對電影《無極》的改編而成的《一個饅頭引發(fā)的血案》，視頻制作者根據電影情節(jié)中的一個片段，對整部電影進行了重新拼貼，形成了新的視角，而原有視頻本身的表達和含義在“去中心化”的影響下已經無關緊要。同樣，中國古典形象在這種新媒體的“去中心化”的趨勢下，也理所當然的被重塑。伴隨著制作者們對中國名著《西游記》認知的不斷改變，圍繞著這個主題衍生出了大量的新作品。這些作品的雖曾經以《西游記》為中心，卻在一次次的演變中漸漸脫離中心，以一種平等的狀態(tài)呈現給受眾。孫悟空這個原生角色正是在這種狀態(tài)下被逐漸顛覆?！洞笤捨饔巍肥橇鱾骱軓V的一部改編自《西游記》的電影，作品本身已基本脫離原著，講述了主人公凡人至尊寶歷經的種種，從開始時對人生的游戲，對理想的迷惘，到最終在對生活的頓悟后變成了“孫悟空”，放棄了最初自己在現實中隨波逐流，在這里，“孫悟空”變成了人們在成長后失去自我對生活妥協(xié)的一種狀態(tài)。受眾們在觀看新的作品時并不會將其與原著進行比較，相反與原著間的巨大差異更能激發(fā)起受眾的興趣。如果說影視作品在制作成本及投入風險上較高，那么網絡微視頻則在成本控制上凸顯優(yōu)勢，也因此使其對《西游記》中孫悟空的改編版本更多。這些網絡流傳的以《西游記》為原型的改編版本，很多是源于一種惡搞的方式，視頻內容是否忠于原著，并不在視頻制作者的考證范圍內，視頻制作者們需要的是受眾們的熱議和點擊傳播率，在網絡的世界里，沒有永遠的中心，流行即為中心。

“碎片化”是新媒體的另一個重要特征，這一特征的根本原因是新媒體的“去中心化”導致的，它為顛覆中國古典形象呈現了更豐富的形式?！八槠敝饕枋龅氖敲襟w內容中“量”的特性，并未涉及“質”的改變。這些碎片化了的媒體內容只是無序的堆積，并沒有或者也無必要得到有效整合。如《夢幻西游》《王者榮耀之真正的悟空》《我叫孫悟空》《悟空傳》等眾多涉及《西游記》中孫悟空角色的網絡游戲。在游戲中，開發(fā)者們將孫悟空這個《西游記》中的原生角色形象進行了碎片化處理，取其部分角色特點再將其演變后形成了網絡游戲中的新的動畫人物。每個游戲中的“孫悟空”在技能上或有相似之處，可最終成型的人物特質卻迥然不同。這些“孫悟空”或為正面形象或為反面形象，或為玩家第一視角或為游戲關卡設置需要，或在游戲情節(jié)中個性突出或僅取其技能。即便我們將所有的網絡游戲中的“孫悟空”進行整合，卻也無法拼湊出一個完整的、確切的“孫悟空”形象。

2.新媒體傳播形式加劇后現代特征

新媒體的主要傳播形式是基于網絡的傳播。“新媒體”有一個相對廣義的定義即運用基于網絡的數字或移動通訊技術，利用局域網、城域網、廣域網、互聯網、無線通信網或衛(wèi)星等介質渠道，向使用客戶端電腦、移動手機等終端設備的人群提供信息化服務的傳播方式的總稱。雖然筆者認為這個相對廣義的“新媒體”概念對“新媒體”的內涵說明以及其外延形式有些混淆不清，但這種邊界與范疇的模糊正說明了基于網絡的“新媒體”在傳播中的特點。

在“新媒體”的傳播中，網絡是其主要介質。而新媒體自身的“去權威性”、“去中心化”和“碎片化”的特性，使得在網絡中傳播的媒體內容實則喪失了文化深度，只流于一種“淺”的表達方式。美國專欄作家托馬斯?佛雷德里曼曾用“扁平化世界”來形容網絡世界的文化流通。在這樣一個被二維化的世界里，那些深層次的、冗長的文學作品或者深奧的視覺作品都不適合這種流通形式。當一個媒體內容被制作并在網絡上公開發(fā)布后，受眾們在互聯網中一些諸如個人微博、朋友圈、公眾號的平臺上快速的瀏覽，然后將自己覺得有趣、有用或對他人有幫助的鏈接信息轉發(fā)。每個受眾都可能是傳播者，傳播者們不會去挖掘這些媒體內容的深度，所有認知都是淺層次上的獲取。一些家喻戶曉的中國經典作品被改編，很大程度上能激發(fā)起受眾們的興趣。加拿大作家麥克盧漢在《理解媒介：論人的延伸》一書中曾說過，“任何媒介的‘內容’都是另一種媒介”。同樣，在網絡環(huán)境下以中國古典文學作品如《西游記》為內容，結合了新的網絡媒體形式被發(fā)散式傳播，而正是這個因素加速了中國古典形象的顛覆。

3.移動互聯時代的到來使中國古典形象徹底顛覆

移動互聯時代的到來，是互聯網發(fā)展的一次革命。如果說數字化內容就是新媒體本身，那么以移動設備為代表的新的媒介形式則更徹底的改變了人們的生活方式，其中手機的普及就是其典型案例。從早期的wap、2G、3G到4G、5G，移動網絡的帶寬性能在逐漸加大，其所能承載傳輸的媒體信息量劇增，加之更高性能、更智能的移動設備滲入到人們的生活中，不論是新浪、網易、搜狐這些大型門戶網站還是騰訊這樣早期形式單一，但一直在追加服務的平臺性網站，或者一些正在慢慢興起的為客戶提供專項服務的小型網站，大都開發(fā)了面向手機客戶端的應用程序，手機終端用戶可以方便的通過手機閱讀新聞、看電子書、查閱郵件、收聽廣播、觀看視頻或瀏覽微博等，同時各大網絡營運商也在絞盡腦汁，搶占移動市場，以手機為主體的移動網絡得到空前的發(fā)展。而網絡小說、網絡視頻、網絡游戲已然成為手機用戶娛樂消費的主要方式。

我國網絡文學市場規(guī)模從2011年的27.7億元到2017年150億元，短短6年翻了5倍多，預計2018年可達到187.5億元。移動閱讀用戶從2013年2.02億增長到2016年3.04億，同比增長50%。而網絡視頻和網絡游戲市場規(guī)模更是遠超網絡文學。而隨著新技術的不斷提升和用戶對移動設備的認可，未來網絡小說、網絡視頻、網絡游戲在國內市場還有很大的發(fā)展空間。美國作家尼葛洛龐帝在《數字化生存》一書中提出，“技術和人文科學、科學和藝術、右腦和左腦之間，都有著公認的明顯差異?！痹谶@里，我們并不能機械的將技術與人文，藝術與科學完全剝離，就像我們并不能夠把我們的左腦和右腦完全分割，但不可否認這種差異性沖突是存在的。正如在網絡中橫空出世的大量傍著《西游記》名頭或《西游記》中“孫悟空”角色的作品，這些網絡文學、微視頻、手機游戲作品借助于移動互聯網的優(yōu)越性，以一種更為方便、更為快速的方式被手機用戶獲取，并以更迅捷的方式在互聯網中被擴散。可以認為，在網絡世界中，現實里的人類社會的各種文化現象會被扭曲，互聯時代移動網絡及周邊產業(yè)的技術支撐促進了這種扭曲，從而使中國古典形象徹底被顛覆。

2011-2018年我國網絡文學市場規(guī)模（億元）2013-16年網絡文學用戶規(guī)模（單位：億）（資料來源：公開資料整理）

結 語

一百多年前，黑格爾提出了“藝術終結論”，他認為絕對精神是至高無上的，其中包括宗教、藝術、哲學。他把藝術的發(fā)展分成了三個階段：象征性藝術是藝術最原始的階段，在這個階段藝術的形式大于內容；然后是古典型藝術，在這個階段藝術發(fā)展得較為成熟和完整，達到了內容與形式的統(tǒng)一；最后是浪漫型藝術，這個階段藝術因為內容大于形式而解體，并且開始走向終結。[2]但藝術走向終結并不是終結藝術本身，而是傳統(tǒng)的藝術觀念在被顛覆。大眾的欣賞水平和審美能力會隨著社會的發(fā)展而逐步變革，呈現出多元化。一方面對古典文化、藝術的調侃和惡搞來反映社會現實，表達個人思想，與其說是有人刻意而為之，不如說是新媒體后現代化特征在其不斷發(fā)展中的一個必然產物。任何新事物的發(fā)展過程中都必然會面對各種觀點和意見，我們不應一味地指責和打壓，而是應思考如何有效的引導和建立良好的機制。另一方面借助新科技、新設備的創(chuàng)作也為古典文化及藝術的推廣和傳承創(chuàng)造了機遇。