“經(jīng)營(yíng)位置”與現(xiàn)代主義的空間轉(zhuǎn)換與置換比較研究

李新鐸（北京電影學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，北京 100088）

引 言

“六法”論中第五法為“經(jīng)營(yíng)，位置是也”，而宋代的版本這一句是：“經(jīng)營(yíng)，置位是也?！薄敖?jīng)營(yíng)”意為規(guī)則，也就是畫(huà)面中物象的位置關(guān)系。顧愷之評(píng)畫(huà)說(shuō)：“置陳布勢(shì)”，講的就是章法；又曰：“臨見(jiàn)妙裁”，講明構(gòu)圖要有損有益，依賴(lài)畫(huà)家的精心裁剪。宗炳論山水畫(huà)創(chuàng)作云：“畫(huà)像布色，構(gòu)茲云嶺……昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎畫(huà)三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！盵1]由此可見(jiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的“經(jīng)營(yíng)位置”所追求的是超越自然的精神世界的表達(dá)，并不以客觀準(zhǔn)確的描繪自然世界為目的，追求的是“天人合一”的超脫境界。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)“直抒胸臆”，客觀化的抒發(fā)心中所想的一個(gè)重要方面就是要組織安排畫(huà)面中物象的位置關(guān)系，在西方繪畫(huà)中被稱(chēng)之為構(gòu)圖。關(guān)于“經(jīng)營(yíng)位置”的內(nèi)涵，歷朝歷代的畫(huà)家、理論家都有不同的分析與發(fā)展。宋代沈括提出：“以大觀小”，并稱(chēng)贊董源的繪畫(huà)“布景得天真”；郭熙認(rèn)為，“已營(yíng)之，又徹之，已增之，又潤(rùn)之，一之可矣，又再之，再之可矣，又復(fù)之”;唐代？晚明？明代唐志契關(guān)于“經(jīng)營(yíng)位置”強(qiáng)調(diào)的是藏與露的關(guān)系；董其昌談構(gòu)圖，強(qiáng)調(diào)“取勢(shì)”；黃賓虹在談?wù)撜路ǖ臅r(shí)候提出“氣脈”論，等等。

近代書(shū)畫(huà)大師潘天壽對(duì)于“經(jīng)營(yíng)位置”有著自己獨(dú)到的見(jiàn)解與創(chuàng)新，他認(rèn)為針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，要注意四個(gè)方面：一、取舍；二、氣勢(shì)；三、輕重、均衡；四、畫(huà)內(nèi)之境與畫(huà)外之景。在解釋輕重均衡時(shí)說(shuō)：“畫(huà)材布置與畫(huà)幅上，須均衡，必須注意靈活之平衡。靈活之平衡，須先求其不平衡，而后再求其平衡。宋元以后，往往惟求其不平衡，而以提款補(bǔ)其不平衡，自多別致，不落恒蹊矣?！痹谄渲刑岬搅擞≌略谥袊?guó)畫(huà)構(gòu)圖中的重要作用，其對(duì)于增添畫(huà)面的氣勢(shì)有著特殊的作用。

在第四點(diǎn)中，他認(rèn)為畫(huà)面之外的景物是欣賞者根據(jù)畫(huà)面內(nèi)容而進(jìn)行充分地拓展，是開(kāi)拓繪畫(huà)審美空間的有效手段，是契合審美心理的重要因素。他的作品為了探討這個(gè)問(wèn)題，其解決方式是尤其注意畫(huà)面的四邊四角,比如他畫(huà)的荷花，經(jīng)常將荷葉或荷花通畫(huà)面的邊角相連，這樣就使讀者聯(lián)想畫(huà)面外的池塘。另外，更為重要的一點(diǎn)就是，潘天壽先生把空間透視的問(wèn)題納入了對(duì)“經(jīng)營(yíng)位置”的理解。他說(shuō)：“吾國(guó)繪畫(huà)，處理遠(yuǎn)近透視，極為靈活，有靜透視。靜透視，即焦點(diǎn)透視……動(dòng)透視，即三點(diǎn)透視……不甚橫直之小方畫(huà)幅，大體用靜透視。較長(zhǎng)之橫直幅，則必須全用動(dòng)透視?！盵1]221

同樣是對(duì)于繪畫(huà)中空間問(wèn)題的討論，羅杰?弗萊（Roger Fry，1866-1934）對(duì)于現(xiàn)代主義繪畫(huà)中的后印象派、立體主義的繪畫(huà)作品的分析與“六法”論中的“經(jīng)營(yíng)位置”有差異也有相通之處。中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)運(yùn)用寫(xiě)意的手法來(lái)描繪自然，在這之中，“氣韻”的展現(xiàn)是最重要的，而對(duì)于物體的結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)和光影效果并不深究。而現(xiàn)代主義在美術(shù)史層面來(lái)看與古典主義相比較而言，可以看做是量變的關(guān)系，通過(guò)對(duì)塞尚的繪畫(huà)分析我們能夠看出這一點(diǎn)?！霸诳紤]他（塞尚）的藝術(shù)時(shí)一定不能忘記，很清楚，他的出發(fā)點(diǎn)是浪漫主義。在他創(chuàng)作的早期，德拉克羅瓦（Eugène Delacroix，1798—1863）是他的上帝，而安格爾是他的魔鬼……”[2]從這些沃拉德（Ambroise Vollard，1866-1939)對(duì)塞尚的作品分析中，我們就能夠看到這種對(duì)于古典大師傳承關(guān)系在其作品中所扮演的重要角色。弗萊對(duì)于古典主義的推崇，讓他對(duì)后印象主義作品的評(píng)論有著非常重要的影響。1908年，弗萊發(fā)表了文章《印象派的最新階段》，第一次提出了對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的贊美。他在文中說(shuō)：“在東羅馬帝國(guó)中，從來(lái)沒(méi)有發(fā)生過(guò)技法消失的問(wèn)題；沒(méi)有什么能比得上拜占庭時(shí)期的工藝?！盵3]后印象主義可以看做是印象主義之后的一個(gè)新的高峰，而這一高峰完全可以和當(dāng)時(shí)的拜占庭藝術(shù)相提并論。

1910年，在格拉夫頓美術(shù)館舉辦了第一次后印象派展覽，在這次展覽中展出了畢加索、高更、馬蒂斯、塞尚的作品。弗萊對(duì)這次重要的展覽所寫(xiě)的評(píng)論文章中說(shuō)：“我相信，任何一個(gè)不帶先入之見(jiàn)的人看了掛在格拉夫頓畫(huà)廊的這些畫(huà)作的總的效果，都會(huì)承認(rèn)，之前還沒(méi)有一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的展覽擁有這樣明確的純粹的裝飾性繪畫(huà)品質(zhì)。只要觀眾讓他的感官而非流行的見(jiàn)解說(shuō)話，不要帶著一幅畫(huà)應(yīng)該做什么的先入之見(jiàn)去看畫(huà)，那么他就會(huì)承認(rèn)，這些繪畫(huà)中自有一種色彩的審慎與和諧，構(gòu)圖的力量與完整，從而構(gòu)成一種總的平和康寧的感覺(jué)。事實(shí)上，這些作品與早期的原始繪畫(huà)，以及東方藝術(shù)中的杰作相似，并沒(méi)有在墻上挖出一個(gè)借以呈現(xiàn)別的景觀的空洞來(lái)。它們構(gòu)成了他們所裝飾的整個(gè)墻面的一部分，暗示了一些能喚起觀眾想象力的景觀，而不是強(qiáng)加在觀眾感官之上的東西?！盵4]“如果模仿是繪畫(huà)藝術(shù)的唯一目的，而這些藝術(shù)作品依然被重視，那么這將讓我極為吃驚，很難相信成熟而聰明的人會(huì)對(duì)這種藝術(shù)感興趣?！盵5]從中可以看出，弗萊對(duì)繪畫(huà)中空間表現(xiàn)更注重其畫(huà)面總體的平衡感覺(jué)，而不僅僅是像再現(xiàn)性繪畫(huà)中一樣在二維平面中表現(xiàn)三維的立體效果。

一、中國(guó)山水畫(huà)的空間概念

（一）“三遠(yuǎn)”法

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的透視方式與西方古典繪畫(huà)有較大的差異，中國(guó)畫(huà)尤其是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)善于運(yùn)用“散點(diǎn)透視”來(lái)觀察物體，其中最重要的方法就是“三遠(yuǎn)法”，這一方法最早由宋代畫(huà)家郭熙在其著作《林泉高致》中提出，即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)。

“山有三遠(yuǎn):自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡。明了者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖淡者不大。此三遠(yuǎn)也。山有三大：山大于木，木大于人。山不數(shù)十重如木之大，則山不大；木不數(shù)十重如人之大，則木不大。木之所以比夫人者，先自其葉；而人之所以比夫木者，先自其頭。木葉若干可以敵人之頭，人之頭自若干葉而成之，則人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度。此三大也。山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派，則遠(yuǎn)矣。山因藏其腰則高，水因斷其派則遠(yuǎn)，蓋山盡出不惟無(wú)秀拔之高，兼何異畫(huà)碓嘴？水盡出不惟無(wú)盤(pán)折之遠(yuǎn)，何異畫(huà)蚯蚓?”[6]

通過(guò)郭熙在《林泉高致》中描述，我們可以大致這樣理解，郭熙根據(jù)觀察角度的不同把“散點(diǎn)透視”大致概括為三種觀察事物的方法?！案哌h(yuǎn)”也就是仰視，從山的腳下看著山峰，山的形象就看起來(lái)高大巍峨，從而產(chǎn)生了距離感；“平遠(yuǎn)”說(shuō)的是由近處望向遠(yuǎn)處；“深遠(yuǎn)”就是俯視，指的是由山前看向山后，表現(xiàn)的前后的縱深關(guān)系。

三遠(yuǎn)法對(duì)于山水畫(huà)的創(chuàng)作與欣賞有著極為重要的意義。古人欣賞山水畫(huà)與現(xiàn)代美術(shù)館中展出的方式不同，多是卷軸展開(kāi)一部分，一點(diǎn)點(diǎn)欣賞，看完再打開(kāi)另一部分。這就充分展現(xiàn)了散點(diǎn)透視的優(yōu)勢(shì)，讓觀者盡可能的沉浸在繪畫(huà)的內(nèi)容上，觀者打開(kāi)并欣賞畫(huà)卷的任何一部分時(shí)，視覺(jué)中心都能隨著景物的不同而不斷發(fā)生變化。這一審美上的特點(diǎn)是與中國(guó)文人的審美情操以及隱士畫(huà)家在仕途中所遭遇的不公待遇，進(jìn)而希望借助繪畫(huà)這一工具抒發(fā)心中的悲壯之情、借助名山大川來(lái)洗滌自己的心靈是密不可分的。平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)都是通過(guò)把人的視線帶到遠(yuǎn)方，從而讓人遠(yuǎn)離塵世間的煩惱與喧囂。“高遠(yuǎn)之色清明,深遠(yuǎn)之色重晦,平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀,深遠(yuǎn)之意重疊,平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。”郭熙對(duì)三遠(yuǎn)法的補(bǔ)充使它成為畫(huà)家創(chuàng)作的法則，既能被用于觀察又可以用于構(gòu)圖，是一個(gè)完整的創(chuàng)作規(guī)則。

中國(guó)的傳統(tǒng)文人為了超越凡人的生活，離開(kāi)喧鬧的城市而歸隱山林，寄情于山水之間，悠遠(yuǎn)的山水就成為心靈的寄托。因此，對(duì)“遠(yuǎn)”的追求不僅僅停留在視覺(jué)上，同時(shí)也是對(duì)世俗的超越，在精神上尋求“虛”與“無(wú)”的境界。這種“虛”與“無(wú)”的境界就與莊子《逍遙游》中的思想達(dá)成一致，達(dá)到“物我兩忘”的境界，做到“無(wú)己”“無(wú)功”“無(wú)名”。因此，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的精神境界與莊子的哲學(xué)、魏晉時(shí)期的玄學(xué)是相通的。中國(guó)古代的文人們用“虛靈”“玄遠(yuǎn)”的內(nèi)心情感來(lái)體會(huì)山水的清澈純凈，在建立意境之美的同時(shí)，將空寂、闊達(dá)的內(nèi)心與悠遠(yuǎn)、純凈的山水空間緊密地聯(lián)系在一起。只有這樣，才能讓他們擺脫世俗的困擾，進(jìn)而得到心靈的寄托和凈化。因此，他們熱愛(ài)山水、欣賞山水、體會(huì)山水，并把山水的空間進(jìn)行藝術(shù)化處理，創(chuàng)造出一個(gè)冰清玉潔、玄遠(yuǎn)幽深的山水靈境。

山水空間的形質(zhì)與其所蘊(yùn)含的精神的關(guān)系，可以被看做是人的主觀的精神和客觀的山水之靈的關(guān)系。人的主觀精神被賦予山水之中后就變成了山水的“靈”，其形質(zhì)的局限才逐漸松動(dòng)和解除。同時(shí)，人的主觀精神與山水的“靈”也得到了升華。在山水之中的“靈”并不是隨意就能獲得的，需要我們?nèi)ダ斫馍剿娜说膶徝狼椴俸途窬辰绮⑴c之保持一致。

《林泉高致》中的“遠(yuǎn)”的概念則代替了“靈”的概念，用“遠(yuǎn)”將人的視覺(jué)重心引向遠(yuǎn)方，山水在云霧中若隱若現(xiàn)的美好景色與老莊所強(qiáng)調(diào)的“虛”與“無(wú)”的境界在審美要求上相一致。所以這一替代，將山水的形質(zhì)也引向了“虛無(wú)”，把人的有限生命引向了無(wú)限的山水之“遠(yuǎn)”。視覺(jué)的遠(yuǎn)與內(nèi)心的“遠(yuǎn)”都導(dǎo)致了“虛無(wú)”，但這一“虛無(wú)”并非什么都沒(méi)有，恰恰相反，這一“虛無(wú)”是宇宙間的萬(wàn)事萬(wàn)物，我們所有的一切都包含在了這“無(wú)”之中，包含在了遠(yuǎn)處若隱若現(xiàn)的山水形質(zhì)之中。通過(guò)山水中“遠(yuǎn)”的概念，將人與宇宙緊密地聯(lián)系在一起，山水畫(huà)成為中國(guó)古人看待自然、看待世界、看待宇宙的窗口。

中國(guó)過(guò)去的文人往往是由于在官場(chǎng)中受到不公的待遇，內(nèi)心的抱負(fù)得不到世人的認(rèn)可而選擇歸隱山林，寄情于山水，希望自己被塵世所玷污的心靈在此得到凈化，從而得到精神的解放。只有將視覺(jué)看不到的“靈”轉(zhuǎn)化為看得見(jiàn)的“遠(yuǎn)”，才能被呈現(xiàn)為看得見(jiàn)的藝術(shù)形象，才能將有限的山水導(dǎo)向無(wú)限的宇宙，在無(wú)限之中實(shí)現(xiàn)精神的徹底解脫。

圖1 王希孟，《千里江山圖》（局部），絹本，青綠設(shè)色，51.5＊1191.5 厘米

另外，“高遠(yuǎn)之色清明,深遠(yuǎn)之色重晦,平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀,深遠(yuǎn)之意重疊,平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲?！奔扔欣L者立足于自身視角對(duì)于山水空間的審視，同時(shí)也有這一視角所看不到的東西，這就需要我們從自己的內(nèi)心出發(fā)，通過(guò)臆想和心靈的感知來(lái)體會(huì)。

郭熙的《林泉高致》中說(shuō)：“學(xué)畫(huà)山水者何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見(jiàn)矣。真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其深，近游之以取其淺；真山水之巖石，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)；真山水之云氣四時(shí)不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡；畫(huà)見(jiàn)其大象，而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣?！盵7]

這段話真實(shí)地呈現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)家空間建構(gòu)的審美感知經(jīng)驗(yàn)?！吧w身即山川而取之，則山水之意度見(jiàn)矣”強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家的“在場(chǎng)性”藝術(shù)感知體驗(yàn)?！罢嫔剿ü龋h(yuǎn)望之以取其深，近游之以取其淺；真山水之巖石，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)”則強(qiáng)調(diào)的是不同身體處境中所要實(shí)現(xiàn)的不同內(nèi)心的審美感知。不同身體處境中空間感知在人的心靈中的映像會(huì)有所不同。[8]藝術(shù)家將真實(shí)的山水空間用意象的方式表現(xiàn)出來(lái)，這種審美經(jīng)驗(yàn)的觀念性表達(dá)是藝術(shù)家、觀眾與山水的空間環(huán)境之間的浸入式的思想溝通，是潛意識(shí)層面的精神和整體景觀的組合，而非僅僅是對(duì)于藝術(shù)作品的欣賞與交流這么簡(jiǎn)單。

這種“在場(chǎng)性”的建構(gòu)和空間審美感知經(jīng)驗(yàn)的獲得恰恰是西方當(dāng)代的媒體藝術(shù)所崇尚和強(qiáng)調(diào)的。20世紀(jì)60年代以后，人們對(duì)藝術(shù)作品中媒介和空間的探索越來(lái)越深入，馬塞爾?杜尚（Marcel Duchamp,1887-1968）、 約 瑟 夫 ?博 伊 斯（Joseph Beuys，1921-1986）、布魯斯 ?瑙曼（Bruce Nauman，1941-）、丹?格拉漢姆（Dan Graham，1942-）等藝術(shù)家的作品中都涉及到了對(duì)這一問(wèn)題的研究。

圖2 丹·格拉漢姆，《表演者/觀眾/鏡子》，單頻道有聲黑白錄像，1975

丹?格拉漢姆的著名作品《表演者/觀眾/鏡子》（1975年12月）就將建筑學(xué)知識(shí)與公共和私人空間的“在場(chǎng)性”問(wèn)題有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，將觀眾的參與變成作品本身的重要組成部分，用表演和裝置作品來(lái)促使觀眾在特定的時(shí)間和空間中來(lái)感受這一審美經(jīng)驗(yàn)。在這一互動(dòng)作品中他利用攝像機(jī)記錄下了藝術(shù)家在現(xiàn)場(chǎng)的表演過(guò)程以及觀眾對(duì)于觀看了藝術(shù)家表演之后的反應(yīng)。作品現(xiàn)場(chǎng)的觀眾與作品本身通過(guò)空間中的鏡子建立一種同步關(guān)系，觀眾通過(guò)鏡子和現(xiàn)場(chǎng)的表演者本人之間不斷建立聯(lián)系。格拉漢姆背對(duì)觀眾，僅面對(duì)鏡子進(jìn)行表演進(jìn)而觀察現(xiàn)場(chǎng)觀眾的情況，表演者與觀眾之間的唯一溝通渠道是鏡子，觀眾對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的各種信息不斷做出反應(yīng)，互相之間的 “實(shí)時(shí)反饋”同時(shí)發(fā)生，并不斷進(jìn)行著雙向映射。藝術(shù)家通過(guò)這一作品探討了影像、鏡子作為藝術(shù)傳播媒介的手段所具有的意義。這一場(chǎng)域?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)的獲得通過(guò)鏡子這一媒介物與藝術(shù)家也就是表演者本人之間建立了雙向的信息反射，進(jìn)而獲得這種“在場(chǎng)性”的審美經(jīng)驗(yàn)。

格拉漢姆對(duì)這一問(wèn)題的探索是建立在西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)觀念與媒介傳播理論研究基礎(chǔ)之上的。我們一般認(rèn)為，藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)作品向觀眾來(lái)傳遞藝術(shù)觀念，而在這一作品中，藝術(shù)家與觀眾之間的觀念輸送與獲得是同時(shí)進(jìn)行的。這種審美經(jīng)驗(yàn)獲得與山水畫(huà)所強(qiáng)調(diào)的“遠(yuǎn)”的審美訴求使得這兩類(lèi)作品傳遞的觀念與精神在當(dāng)代藝術(shù)的場(chǎng)域空間和中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的形質(zhì)空間中找到了共同點(diǎn)。這種當(dāng)代領(lǐng)域時(shí)間與空間范圍內(nèi)獲得的藝術(shù)認(rèn)知與方法與中國(guó)山水畫(huà)中對(duì)于空間與“在場(chǎng)性”的認(rèn)識(shí)不謀而合。

“三遠(yuǎn)”法是中國(guó)山水畫(huà)的基本方法，其深層的哲學(xué)內(nèi)涵是中國(guó)傳統(tǒng)道家和玄學(xué)思想在繪畫(huà)中的具體體現(xiàn)。在這里，“遠(yuǎn)”是中國(guó)山水畫(huà)的思想的至高境界，當(dāng)寄情于山水之中時(shí)，我們就會(huì)忘卻塵世間的煩惱，達(dá)到精神的解脫和釋放?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的場(chǎng)域空間和中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的形質(zhì)空間這兩者之間審美要求上所體現(xiàn)出的一致性讓我們對(duì)中國(guó)古典山水畫(huà)與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在空間中對(duì)比分析與研究提供了新的切入點(diǎn)。這也讓我們?cè)诮裉斓臅r(shí)間和空間維度內(nèi)借用中國(guó)山水畫(huà)的空間觀念分析當(dāng)下的藝術(shù)現(xiàn)象，進(jìn)而借用山水畫(huà)中的“遠(yuǎn)”的概念以及形質(zhì)空間概念用來(lái)指導(dǎo)我們今天的藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展方向提供了更多的可能性。

（二）“以大觀小”法

沈括在《夢(mèng)溪筆談》中寫(xiě)道：“又李成畫(huà)山上亭館及樓塔之類(lèi)，皆仰畫(huà)飛檐，其說(shuō)以為自下望上，如人平地望屋檐間，見(jiàn)其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見(jiàn)一重山，豈可重重悉見(jiàn)？兼不應(yīng)見(jiàn)其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見(jiàn)其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)景；人在西立，則山東卻合是遠(yuǎn)景。似此，如何成畫(huà)？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也？”[9]從中我們可以得知，沈括最早是在評(píng)論李成的繪畫(huà)時(shí)提出的“以大觀小”的觀點(diǎn)，“山上亭館及樓塔之類(lèi)，皆仰畫(huà)飛檐，其說(shuō)以為自下望上，如人平地望屋檐間，見(jiàn)其榱桷。此論非也?！币馑际牵?huà)山上的亭臺(tái)樓閣，都是仰視，就如同人站在平地仰視屋檐，這樣畫(huà)是不對(duì)的。而畫(huà)山水畫(huà)應(yīng)當(dāng)“蓋以大觀小，如人觀假山耳?！笔且笪覀儗?duì)山水畫(huà)中的空間有全面的、整體的把握。將真正的山看做假山一樣，從看到的景象聯(lián)想到看不到的景象，因此不僅要能表現(xiàn)眼前的，還要聯(lián)想到山間的農(nóng)舍、小橋流水等等。畫(huà)山則要能表現(xiàn)山的整體，不僅要表現(xiàn)山的正面，還要表現(xiàn)山的背面。這就要求我們對(duì)山水有一個(gè)整體的、全面的空間建構(gòu)才能達(dá)到這一目標(biāo)。畫(huà)家通過(guò)以大觀小的方法進(jìn)入意象思維的空間，只有這樣才能將真實(shí)的山水和無(wú)限的想象緊密聯(lián)系起來(lái)，進(jìn)而充分地抒發(fā)藝術(shù)家的內(nèi)心情感。

“以大觀小”法是宋人沈括在《夢(mèng)溪筆談》中提出的山水畫(huà)空間表現(xiàn)的方法。如果說(shuō)“三遠(yuǎn)”法是具體的繪畫(huà)空間處理方式，那么“以大觀小”法則是從理論與思想層面對(duì)其進(jìn)行的梳理。中國(guó)山水畫(huà)所強(qiáng)調(diào)的“以大觀小”展現(xiàn)了中華民族所特有的審美情趣和其中所蘊(yùn)含的哲學(xué)思考，所謂“以大觀小”實(shí)際為“小中見(jiàn)大”，其中所體現(xiàn)出的對(duì)觀念與意境的追求以今天西方對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)的理解來(lái)看，是其漫長(zhǎng)的古典主義時(shí)期所無(wú)法企及的。有的學(xué)者單純認(rèn)為“以大觀小”的實(shí)質(zhì)就是宗炳的“遠(yuǎn)映法”、郭熙“三遠(yuǎn)法”中所說(shuō)的山水畫(huà)空間建構(gòu)的方法，這種觀點(diǎn)只說(shuō)了其中的一部分，并沒(méi)有理解其中的內(nèi)涵與外延。事實(shí)上，“以大觀小”有著極其豐富的含義，原文中說(shuō)：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳?！庇^賞的主體首先要心中有“大”、有“遠(yuǎn)”“必先有海闊天空之見(jiàn)存于有跡之內(nèi)”只有這樣才能將山水想象成假山。所以，“以大觀小”強(qiáng)調(diào)的是虛幻的內(nèi)心的、觀念的、意象的世界，而并非真實(shí)的客觀世界。

宗白華在《中國(guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》中認(rèn)為，畫(huà)家畫(huà)山水，并不是站在山的腳下的固定地點(diǎn)仰視山峰，而是從自己的內(nèi)心出發(fā)，用心靈的眼睛，從山的整體來(lái)觀察局部，這就是“以大觀小”。這種觀察方式與機(jī)械式的照相術(shù)不同，是要把全部景色匯聚到一起，組織成一幅氣韻生動(dòng)、有節(jié)奏同時(shí)又和諧的藝術(shù)圖景。山水畫(huà)中的空間是由“畫(huà)中全部節(jié)奏及表情”來(lái)決定。也就是說(shuō)，首先要符合其在藝術(shù)上的構(gòu)圖要求，其次再服從科學(xué)的透視法則。

“以大觀小”充分地體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)在強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)的同時(shí)對(duì)“寫(xiě)意”的重視。也就是說(shuō)，中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)（包括剪紙、年畫(huà)等傳統(tǒng)民間藝術(shù)）會(huì)借助于某個(gè)特定的物品，通過(guò)這個(gè)物品的形象或生動(dòng)或抽象的描繪來(lái)傳遞一種良好的寓意和祝福，或是對(duì)某種美好事物的向往，從而將藝術(shù)家本人的審美趣味賦予這一具體的形象或者事物。以今天的眼光來(lái)看，這正是西方現(xiàn)代主義的野獸派、立體派所強(qiáng)調(diào)的“注重畫(huà)家對(duì)畫(huà)面的主觀安排，讓繪畫(huà)越來(lái)越受畫(huà)家本人意愿的支配”，甚至于有些類(lèi)似于西方后現(xiàn)代藝術(shù)中所強(qiáng)調(diào)的對(duì)藝術(shù)作品中觀念層面的探索。

宗白華在《美學(xué)散步》中曾說(shuō)：“中西繪畫(huà)里一個(gè)頂觸目的差別，就是畫(huà)面上的空間表現(xiàn)。中國(guó)山水畫(huà)卻始終沒(méi)有實(shí)行運(yùn)用這種透視法，并且始終躲避它、取消它、反對(duì)它。如沈括評(píng)斥李成仰畫(huà)飛檐，而主張‘以大觀小’?！盵10]他在《中國(guó)美學(xué)史重要問(wèn)題的初步探索》一文中把“以大觀小”看作是“中國(guó)古代的繪畫(huà)美學(xué)思想”重要問(wèn)題來(lái)加以談?wù)摗Ｋf(shuō)：“中國(guó)畫(huà)不注重從固定角度刻畫(huà)空間幻景和透視法。由于中國(guó)陸地廣大深遠(yuǎn)，蒼蒼茫茫，中國(guó)人多喜歡登高望遠(yuǎn)（重九登高的習(xí)慣），不是站在固定角度透視，而是從高處把握全面。這就形成中國(guó)山水畫(huà)中‘以大觀小’的特點(diǎn)?！盵11]

中國(guó)年畫(huà)中的一些題材，比如魚(yú)的形象，葡萄的形象，是為了年年有余，乞求多子多福的寓意，這其實(shí)就是一種觀念的表達(dá)。中國(guó)畫(huà)中的“以大觀小”也是這個(gè)意思。中國(guó)畫(huà)通常會(huì)借助于某個(gè)具體的物品，有具體形象的參照，這個(gè)物品是非常具象的寫(xiě)實(shí)的，并且可以體現(xiàn)人的精神追求，因此可以說(shuō)，中國(guó)繪畫(huà)的語(yǔ)言既有具象的又有抽象的特點(diǎn)?！耙源笥^小”會(huì)讓觀眾在欣賞作品的過(guò)程中小中見(jiàn)大，作品的尺幅是有限的，畫(huà)面中的內(nèi)容是有限的，但是透過(guò)畫(huà)面所傳達(dá)出的觀念卻是無(wú)限的大?！帮嬑鼰o(wú)窮，無(wú)窮于自我之中”這就是中國(guó)畫(huà)所強(qiáng)調(diào)的具象與意象的辯證關(guān)系，有限的內(nèi)容中包含著無(wú)限的意境，有限中見(jiàn)到無(wú)限，又于無(wú)限中回歸到有限。

“以大觀小”其實(shí)并不是具體的透視方法，它也并非具體的創(chuàng)作方式或者手段，而是中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作思維與空間結(jié)構(gòu)的指導(dǎo)思想。強(qiáng)調(diào)的是在畫(huà)面中呈現(xiàn)的物象之外的思想的升華，是一個(gè)需要通過(guò)對(duì)畫(huà)面中表現(xiàn)的物象的聯(lián)想進(jìn)而對(duì)畫(huà)面之外藝術(shù)家的觀念進(jìn)行主觀的想象而達(dá)到無(wú)限的空間的過(guò)程。就像宗白華在《美學(xué)散步》中說(shuō)的那樣：“中國(guó)人對(duì)于這無(wú)盡空間的態(tài)度卻是如古詩(shī)所說(shuō)：‘高山仰止，景行行止，雖不能至，而心向往之。’人身在世，如泛扁舟，俯仰天地，容與中流，靈嶼瑤島，極目悠悠?！盵10]114

進(jìn)而我們可以得出這樣的結(jié)論，中國(guó)的傳統(tǒng)山水畫(huà)與西方古典主義在創(chuàng)作思維與審美追求上有著本質(zhì)的不同，不能生硬的用西畫(huà)的一點(diǎn)透視理論來(lái)品評(píng)中國(guó)畫(huà)，反倒是西方進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代之后，由于一系列的原因，導(dǎo)致了西方藝術(shù)開(kāi)始出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向，開(kāi)始探索寫(xiě)實(shí)與抽象，開(kāi)始質(zhì)疑藝術(shù)與生活之間是否真的存在明確的界限，開(kāi)始探討藝術(shù)品本身的媒介特征和附加在這些藝術(shù)作品之上的觀念問(wèn)題。這樣，中國(guó)山水畫(huà)與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)之間才有了基本的溝通和比較的可能性。

關(guān)于西方當(dāng)代藝術(shù)中的觀念的問(wèn)題，美國(guó)當(dāng)代偶發(fā)藝術(shù)創(chuàng)始人阿倫?卡普羅認(rèn)為，“一個(gè)現(xiàn)代創(chuàng)作者的藝術(shù)活動(dòng)，不僅是生產(chǎn)藝術(shù)品，就是說(shuō)不僅是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，同時(shí)還要有計(jì)劃的努力觀察、工作并了解生活的過(guò)程，這些過(guò)程和藝術(shù)同樣意義深遠(yuǎn)，并且根植于大眾皆有的經(jīng)驗(yàn)。也就是說(shuō)經(jīng)驗(yàn)的本身也可以被看做是一件藝術(shù)品?！盵12]

關(guān)于藝術(shù)作品與觀念的關(guān)系，著名觀念藝術(shù)家約瑟夫?科蘇斯（J. Kosuth，1945-）認(rèn)為，作品并不是真正影射了藝術(shù)是什么，而是在表達(dá)他們所想要描述的理念。這一觀點(diǎn)在他的著名作品《一把和三把椅子》中完全體現(xiàn)出來(lái)。這件作品由一把真正的椅子、椅子的黑白照片和字典里關(guān)于椅子詞條的文字解釋這三部分組成。這件作品要探討的是，我們是否滿足于照片和擴(kuò)印文件上展示的那把并不是真實(shí)的椅子。照片在多大程度上能被用來(lái)證明一種事物的狀態(tài)。在我們面前，它看似是一把真實(shí)椅子的形態(tài)，但是它可能是幾乎一模一樣的另外一把椅子。如果是這樣的話，它在這里關(guān)聯(lián)的另外一把椅子就毫無(wú)意義了。對(duì)于現(xiàn)實(shí)、觀念和表達(dá)之間的相互作用關(guān)系，科蘇斯借鑒了大量路德維希?維特根斯坦（Ludwig?Wittgenstein，1889年4月26日—1951年4月29日）的哲學(xué)思想。他在1969年發(fā)表了文章《哲學(xué)之后的藝術(shù)》中寫(xiě)道：“藝術(shù)作品是一種重復(fù)式，它展示了藝術(shù)家的理念，這意味著特定的藝術(shù)作品就是藝術(shù),“以大觀小”所強(qiáng)調(diào)的其實(shí)是以小見(jiàn)大，以畫(huà)面中的物象為基礎(chǔ)建立的畫(huà)面的節(jié)奏與和諧，進(jìn)而又把畫(huà)面外的情感和觀念也同時(shí)傳遞給觀眾，這是中國(guó)山水畫(huà)空間的觀念。而當(dāng)代西方的觀念藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是經(jīng)驗(yàn)的傳遞，強(qiáng)調(diào)的是物象與物象中所承載的觀念之間的對(duì)立統(tǒng)一。這兩者之間的相似性確實(shí)值得我們進(jìn)行深入之研究與探討。

圖3 約瑟夫·科蘇斯，《一把和三把椅子》，混合材質(zhì)，1965年

二、現(xiàn)代主義的空間轉(zhuǎn)換與置換

中國(guó)畫(huà)的透視法則建立在散點(diǎn)透視的基礎(chǔ)之上，這是由中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作與欣賞方式的獨(dú)特性所決定的。而西方繪畫(huà)是科學(xué)的基礎(chǔ)之上的理性產(chǎn)物，在西方古典主義繪畫(huà)史中，模仿與再現(xiàn)自然始終是不變的主題，對(duì)于一個(gè)歷史事件、神話故事或宗教儀式等主題性事件的描繪，都始終不會(huì)擺脫對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的模仿與再現(xiàn)。西方藝術(shù)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中逐漸形成了強(qiáng)調(diào)透視準(zhǔn)確和細(xì)節(jié)刻畫(huà)的傳統(tǒng)再現(xiàn)性繪畫(huà)體系。這種繪畫(huà)體系的目標(biāo)是要在二維平面中模擬三維空間的空間視幻覺(jué)效果。文藝復(fù)興以后，歷史畫(huà)成為重要的畫(huà)種，畫(huà)家任務(wù)就是讓歷史故事、神話傳奇、偉大人物的豐功偉績(jī)?cè)谟^者眼前如實(shí)重現(xiàn)。到文藝復(fù)興時(shí)期，已經(jīng)構(gòu)建起完備的再現(xiàn)藝術(shù)方法，這套方法的傳承、發(fā)展和教育則由后來(lái)興起的各種美術(shù)學(xué)院承擔(dān)。

19世紀(jì)之后，西方藝術(shù)開(kāi)始關(guān)注線、形、色等繪畫(huà)中的最基本形式。到塞尚之后，繪畫(huà)在媒材上依然沒(méi)有發(fā)生大的變革，依然是在畫(huà)布上進(jìn)行的。但在觀念上已經(jīng)發(fā)生了相當(dāng)大的轉(zhuǎn)變，其創(chuàng)作目標(biāo)已經(jīng)并非追求繪畫(huà)對(duì)象的表面的真實(shí)，而是一種對(duì)瞬間變換色彩印象背后隱藏的恒定結(jié)構(gòu)的把握。這就為后來(lái)現(xiàn)代主義繪畫(huà)中的空間轉(zhuǎn)變與置換奠定了基礎(chǔ)。既然涉及到空間的轉(zhuǎn)換，繪畫(huà)也理所當(dāng)然會(huì)突破傳統(tǒng)媒介的限制，往綜合材料、多種媒介方向發(fā)展。

在瓦薩里的學(xué)院體系中，靜物畫(huà)處于最底層，處于中間位置的是風(fēng)景畫(huà)和動(dòng)物畫(huà)，人物形象繪畫(huà)處在最高的位置。而在人物畫(huà)范疇中又分等級(jí)：日常生活的主題地位最低，其次是肖像，再往上是歷史畫(huà)，處于最高位置的是宗教主題繪畫(huà)。因此，既然是為了真實(shí)完整的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，就必須要有光感、質(zhì)感、空間感。只有這樣才能更好地為寫(xiě)實(shí)服務(wù)。但事實(shí)上，具象東西是通過(guò)人的眼睛看到，經(jīng)過(guò)人的大腦分析，再通過(guò)畫(huà)筆畫(huà)出來(lái)，這本身就是要進(jìn)行人的主觀安排與處理。這些事物在立體感的營(yíng)造上也必然加入人的主觀想象。

（一）塞尚與立體主義繪畫(huà)中的空間轉(zhuǎn)換

我們也可以在塞尚作品的分析中看到這種真實(shí)的客觀世界的質(zhì)疑態(tài)度，同時(shí)強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)是一個(gè)人與自然的平行體”，人所面對(duì)的客觀現(xiàn)實(shí)是在不斷變化之中的，也是不確定的，繪畫(huà)作品并不能準(zhǔn)確的描繪這個(gè)變化的過(guò)程，因此并不能用再現(xiàn)的方式來(lái)表現(xiàn)。藝術(shù)家的眼睛在觀察對(duì)象的過(guò)程中會(huì)不自覺(jué)地進(jìn)行篩選與過(guò)濾。

為了獲得這種人與繪畫(huà)之間的統(tǒng)一性，塞尚從老大師們那里獲得了靈感。當(dāng)他說(shuō)他想要像普桑（Nicolas Poussin,1594年6月- 1665年12月）那樣模仿大自然,以及印象派希望像古典主義藝術(shù)家們那樣表現(xiàn)堅(jiān)定、持久的東西時(shí)，他的意思非常明確，他想要在印象派畫(huà)家的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)所提供的光線與色彩的“原材料”之上，與古典主義老大師們的經(jīng)典作品的構(gòu)圖和風(fēng)格統(tǒng)一起來(lái)。印象派的繪畫(huà)風(fēng)格與以往的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)沒(méi)有什么本質(zhì)上的區(qū)別，他們所強(qiáng)調(diào)的對(duì)室外光影變化的表現(xiàn)手段可以被看做是以往的寫(xiě)實(shí)主義手段的補(bǔ)充。

塞尚要追求的是一種與印象派的觀察和表現(xiàn)手段完全不同的全新的觀察和表現(xiàn)手段。根據(jù)他的理解，我們認(rèn)為的自然是一種物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，它由三維空間方式表現(xiàn)的，真實(shí)的、觸手可及的事物組成的。材質(zhì)和空間比彩色表面更重要。他在1904年4月15日寫(xiě)給貝爾納(Emile Bernard)的信中說(shuō)：“通過(guò)圓柱體、球面和圓錐體來(lái)處理自然；將整體置于各部分的關(guān)系之中，讓一個(gè)物體或平面的每一條邊都直接向著一個(gè)中心點(diǎn)。如果你愿意的話，與地平線平行的線條使它們延伸；無(wú)論它是自然的一個(gè)斷面，還是全能、神圣的上帝展現(xiàn)在你眼前的景象。與地平線垂直相交的線條則表現(xiàn)出深度。的確如此，對(duì)人來(lái)說(shuō)，自然是有深度而非僅有表面的事物?！盵13]

因此，“在自然中重畫(huà)桑普”正是由于塞尚認(rèn)為印象主義繪畫(huà)中缺乏結(jié)構(gòu)性?xún)?nèi)容，同時(shí)也不滿足于古典主義繪畫(huà)中的機(jī)械性和細(xì)枝末節(jié)。進(jìn)而要建立一種既有印象派對(duì)于自然直接表現(xiàn)的方式方法，同時(shí)又有桑普的結(jié)構(gòu)性?xún)?nèi)容的內(nèi)在把握，“使藝術(shù)成為一個(gè)與自然的和諧體”。他說(shuō)：“藝術(shù)不僅與自然平行，還是一個(gè)和諧體。我們所目見(jiàn)的一切，擴(kuò)散著自己，逃避著，不是嗎？‘自然’固然永遠(yuǎn)是這一個(gè)，但是從它的現(xiàn)象里是沒(méi)有什么可以停留下來(lái)的。我們的藝術(shù)家必須賦予它們以持續(xù)性的崇高。我們必須使它們的永恒性開(kāi)始顯現(xiàn)出來(lái)。在自然現(xiàn)象的背后是什么？或者沒(méi)有任何東西，或者是一切。所以我交錯(cuò)著這雙迷惘的手。我從右，從左，這里，那邊，從各處取來(lái)這些色調(diào)，這些細(xì)微的色調(diào)變化，我固定它們，把它們相互集攏，它們形成線條，將成為物象、山崖、樹(shù)、水，用不著我的思考，它們獲取了一個(gè)體積，我的畫(huà)面像交搓著的手，它不動(dòng)搖，它是真實(shí)的，它是緊密的，它是充滿的；但是假如我有了極微小的怯弱，尤其是當(dāng)我在畫(huà)的瞬間思維著，假如我插手進(jìn)去，那時(shí)一切就崩潰下來(lái)，就失落了?！盵14]

塞尚這種為了結(jié)構(gòu)性?xún)?nèi)容的內(nèi)在把握而創(chuàng)造新的透視法則在這幅《圣維克多山》中就可見(jiàn)一斑。從19世紀(jì)70年代到20世紀(jì)初，塞尚在其多幅繪畫(huà)作品中畫(huà)過(guò)圣維克多山，這座山從前期繪畫(huà)中的背景逐漸變成了中后期作品中的主體。這幅畫(huà)就是其后期的作品，在這幅作品中，圣維克多山的主體占據(jù)畫(huà)面的中央，山體呈現(xiàn)三角形占據(jù)畫(huà)面的上半部分，畫(huà)面中間偏上的地平線把畫(huà)面分成兩部分，上半部分的山體和天空呈現(xiàn)藍(lán)紫色，下半部分的地面為黃綠色，讓畫(huà)面呈現(xiàn)出莊重而堅(jiān)不可摧的穩(wěn)定感。在這幅畫(huà)中，塞尚利用大塊面的筆觸將前中后景的距離感削弱，將它們放在一個(gè)平面之上。塞尚放棄了現(xiàn)實(shí)風(fēng)景的空間感和深度，同時(shí)在畫(huà)面中建立起一種通過(guò)形的穿插和色的滲透呈現(xiàn)出的新的空間感和深度，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的真實(shí)。畫(huà)面中的風(fēng)景隱現(xiàn)在一片朦朧之中，物體不再有清晰的形態(tài)。畫(huà)面的結(jié)構(gòu)關(guān)系，用筆的豐富變化暗示出來(lái)，畫(huà)面中的風(fēng)景混沌而閃光，天空的藍(lán)色與圣維克多山的藍(lán)色融為一體，地面植物覆蓋的綠色和土地裸露的褐色渾然一體射向天空。塞尚用深沉的綠色和藍(lán)色主宰畫(huà)面，用暖色點(diǎn)綴其間，營(yíng)造出神秘的氣氛?？v觀整個(gè)畫(huà)面，塞尚似乎并沒(méi)有深思熟慮，而是一氣呵成，保留了未完成的狀態(tài)，就像是即興演奏的音樂(lè)一般。蒼茫的圣維克多山在塞尚這里化作五彩斑斕的面體，其間的些許“留白”讓整個(gè)畫(huà)面透氣不沉悶，留給觀眾以無(wú)限的遐想。

盡管塞尚曾經(jīng)是印象派的一員，但他的藝術(shù)追求卻與印象派不同，他在畫(huà)面中所表現(xiàn)的自然是用立體的三維方式來(lái)表現(xiàn)堅(jiān)實(shí)的、在空間當(dāng)中的自然，結(jié)構(gòu)的平衡與和諧比其他任何東西都更加重要。對(duì)塞尚的繪畫(huà)作品進(jìn)行研究就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的作品中的透視與印象派以及古典主義并沒(méi)有什么不同，他并沒(méi)有為了結(jié)構(gòu)性?xún)?nèi)容的內(nèi)在把握而創(chuàng)造新的透視法則，而是運(yùn)用了一些特殊的手段來(lái)將傳統(tǒng)的一點(diǎn)透視進(jìn)行了一定程度的轉(zhuǎn)換。讓觀眾在這種空間轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)上理解不同的觀察和表現(xiàn)方式在藝術(shù)中的重要性。對(duì)塞尚的作品進(jìn)行分析之后不難發(fā)現(xiàn)，在他的繪畫(huà)中，始終沒(méi)有完全放棄對(duì)自然的寫(xiě)實(shí)主義主線，在寫(xiě)實(shí)的同時(shí)來(lái)表現(xiàn)物體的基本結(jié)構(gòu)，不放棄自然的具象外觀，同時(shí)再現(xiàn)古典主義繪畫(huà)中的恒定感。塞尚對(duì)于這種繪畫(huà)中更加深入的獨(dú)到的理解，是對(duì)自然的深層次探索得來(lái)的?！疤暨x自己所感受到的其中的顏色、色調(diào)和陰影，把它們安放好,收攏在一起……組成線條。然后他們變成了物體，巖石，樹(shù)木，都不需要經(jīng)過(guò)深思熟慮的安排。”并且只有這樣,繪畫(huà)才會(huì)“真實(shí)、豐富、充盈……然而,只要一點(diǎn)點(diǎn)走神、一點(diǎn)點(diǎn)不順暢,尤其是演繹了太多內(nèi)容……如果我插手，一切就將支離破碎?！盵15]

如上文所述，塞尚是運(yùn)用了一些特殊的手段來(lái)將傳統(tǒng)的一點(diǎn)透視進(jìn)行了一定程度的轉(zhuǎn)換,且并沒(méi)有創(chuàng)造新的透視法則。然而，立體主義者們則是在傳統(tǒng)一點(diǎn)透視的基礎(chǔ)上更加主動(dòng)的探尋新的可能性。古典主義時(shí)期寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)是從一個(gè)固定的視點(diǎn)觀察物體，進(jìn)而對(duì)畫(huà)面進(jìn)行全面描繪，如果從不同的視點(diǎn)進(jìn)行繪畫(huà)，則將是完全不同的兩幅作品。立體派畫(huà)家關(guān)于形象的理論是基于這樣的事實(shí)：“正是在這樣一個(gè)急劇變動(dòng)的時(shí)代，人們是在匆忙中粗率地去觀察世界，比如說(shuō)，好像乘坐快速運(yùn)動(dòng)的車(chē)輛時(shí)觀察事物的情形一樣。因此，在人們的眼里，世界應(yīng)該是凌亂的，而不是完整的，人們是從幾個(gè)不同的角度而不是從單一的角度去觀察世界。立體派畫(huà)家認(rèn)為，如果繼續(xù)按照文藝復(fù)興時(shí)期靜止的方式去描繪世界，這將不能體現(xiàn)充滿運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)代時(shí)代特征，在任何情況下，其結(jié)果將是對(duì)這個(gè)時(shí)代的視覺(jué)形象的歪曲”。[16]

通常情況下，我們會(huì)把立體主義分為三個(gè)階段：塞尚式立體主義階段、分析立體主義階段和綜合立體主義階段。在分析立體主義階段，畢加索和波拉克等人在繪畫(huà)作品中將繪畫(huà)的對(duì)象分解成各種幾何形象，然后再進(jìn)行組合變換，又或者是把不同的視角觀察到的同一對(duì)象的不同角度組合在同一畫(huà)面中。在這一階段，作品的色彩運(yùn)用極為簡(jiǎn)潔，觀眾的注意力都被吸引到畫(huà)面中的物體結(jié)構(gòu)變化上來(lái)。而到了綜合立體主義階段，已經(jīng)近乎于抽象藝術(shù)，色彩運(yùn)用更加簡(jiǎn)單明了。在這一時(shí)期，立體主義畫(huà)家們利用移動(dòng)的透視法，在畫(huà)面中建構(gòu)四維空間繪畫(huà)，而不是將注意力放在構(gòu)建三維空間的虛幻真實(shí)。畢加索的肖像畫(huà)將人的頭部同時(shí)畫(huà)出正面和側(cè)面。喬治?波拉克的靜物畫(huà)經(jīng)常把物體的正面、側(cè)面、反面、橫截面等各個(gè)角度結(jié)合起來(lái)，看似是從傳統(tǒng)的一點(diǎn)透視出發(fā)作畫(huà)，實(shí)則是各種視角觀察的物體的集合。

圖5 畢加索，《亞威農(nóng)少女》，畫(huà)布油畫(huà)，243.9＊233.7厘米，布面油畫(huà)，1907年

畢加索的重要作品《亞維農(nóng)少女》早已被奉為立體主義的經(jīng)典作品而被無(wú)數(shù)次提及，但在談到西方現(xiàn)代主義的空間轉(zhuǎn)換時(shí)，依然繞不開(kāi)它。從這幅作品所表現(xiàn)的人物形象中能夠清楚的看到其將體積分解成幾何形立體的平面的方法。通過(guò)觀察右下方坐著的少女形象我們能夠看到，人物的面部幾乎是正面的，而鼻子卻變成了近似90度的側(cè)面。有的人物形象眼睛是正面，而臉卻是呈90度的側(cè)面。不同角度下看到的同一人物的不同身體部位被和諧的組合到一起，形成了被稱(chēng)為“同時(shí)性視像”的手法。同樣還是右下角的少女形象，如果只看她的身體則能夠辨認(rèn)出，其身體被重構(gòu)和拼接朝向畫(huà)面的內(nèi)部縱深，四肢看起來(lái)脫離了身體的中心。而那頭部則與身體的朝向完全相反，看起來(lái)是有些讓人恐怖的呈180度的擰了過(guò)來(lái)。畫(huà)的作者仿佛是將模特身體的各個(gè)不同角度拆分之后又組合在一起，來(lái)呈現(xiàn)出最后的形象。這一觀察和表現(xiàn)方法對(duì)后來(lái)的英國(guó)藝術(shù)家大衛(wèi)?霍克尼（David Hockney）產(chǎn)生了重要影響。

圖6 胡安·梅青格爾，《拿扇子的女人》，法國(guó)，布面油畫(huà)，1913年，芝加哥藝術(shù)學(xué)院藏

西方繪畫(huà)一直受到歐幾里德的直線中心透視法則的影響，這一法則也成為大眾進(jìn)行藝術(shù)欣賞活動(dòng)的基本審美標(biāo)準(zhǔn)。而這一標(biāo)準(zhǔn)直到19世紀(jì)中后期開(kāi)始的現(xiàn)代主義時(shí)期才被打破。以胡安?梅青格爾（Jean Metzinger,1883-1956年）的作品《拿扇子的女人》為例，這幅畫(huà)是立體主義在二維空間中表現(xiàn)三維空間的典型代表。通過(guò)仔細(xì)的觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)，畫(huà)面中女性的臉部至少有七個(gè)不同的面組成，正面、90度、45度、四分之三面等等。這幅畫(huà)將被描繪對(duì)象解構(gòu)成多個(gè)簡(jiǎn)單的幾何形式，或者直接分切成幾個(gè)豎面等完全不同視角的平面組合重構(gòu)在一起，然而在組合與重構(gòu)的過(guò)程中似乎并沒(méi)有考慮要重現(xiàn)被描繪對(duì)象原本的長(zhǎng)相和特征。

在立體主義中出現(xiàn)的這種移動(dòng)透視明顯受到了當(dāng)時(shí)科技發(fā)展的影響。20世紀(jì)初期的科技革命，從一個(gè)側(cè)面推動(dòng)了立體主義對(duì)于空間的研究。愛(ài)因斯坦的相對(duì)論對(duì)以牛頓定律為代表的古典物理定律提出挑戰(zhàn)；科學(xué)家倫琴在1895年發(fā)現(xiàn)了X射線；弗洛伊德的精神分析學(xué)開(kāi)始探究人的心靈深處。這一系列的重大科學(xué)進(jìn)步促使了立體主義藝術(shù)家們重新開(kāi)始建立新的空間概念，用更多的視角來(lái)進(jìn)行分析和表現(xiàn)對(duì)象。到了后期，立體主義者們不再滿足于在平面當(dāng)中透視點(diǎn)的變換，轉(zhuǎn)而開(kāi)始突破畫(huà)面，往畫(huà)面的縱深方向發(fā)展。一些印刷字母和符號(hào)開(kāi)始出現(xiàn)在畢加索、波拉克等人的立體主義作品中，通過(guò)對(duì)這些形式元素的運(yùn)用，逐漸導(dǎo)致了一種新的繪畫(huà)形式——“拼貼”繪畫(huà)的出現(xiàn)。字母、符號(hào)及各種類(lèi)型的現(xiàn)成品，作為形式元素，被轉(zhuǎn)換、置換、位移、挪用、拼貼，成為繪畫(huà)的重要組成部分。

運(yùn)用綜合材料進(jìn)行拼貼的方式引發(fā)了人們對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的本質(zhì)的討論。在使用綜合材料拼貼的探索中，藝術(shù)家就已從這種對(duì)自然的依附關(guān)系中解脫出來(lái)，不再分析對(duì)象在真實(shí)物理世界中的關(guān)系，而是把注意力放在作品的材料上，即各種各樣的構(gòu)成物，色塊、線條、報(bào)紙、卡片、字母等等。立體主義者們闡釋了現(xiàn)代繪畫(huà)的一個(gè)重要特點(diǎn)，即作品中的物象和空間，或者說(shuō)整個(gè)世界，都是創(chuàng)作者對(duì)制作作品的各種媒介元素的調(diào)配、建構(gòu)和組合。這種構(gòu)建完全遵循媒介元素本身的表現(xiàn)價(jià)值，在此基礎(chǔ)上，形成邏輯的結(jié)構(gòu)式樣，這是一個(gè)真正獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)世界的或者說(shuō)與現(xiàn)實(shí)世界對(duì)等的藝術(shù)世界。

如果說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)對(duì)于“遠(yuǎn)”的追求是因?yàn)橹袊?guó)的文人為了超越凡人的生活，離開(kāi)喧鬧的城市而歸隱山林，寄情于山水之間，讓悠遠(yuǎn)的山水成為心靈的寄托。同時(shí)，山水畫(huà)中“遠(yuǎn)”的空間探索是畫(huà)家將對(duì)自然的審美轉(zhuǎn)向了對(duì)于畫(huà)面空間意境的營(yíng)造。將天人合一的哲學(xué)思想注入山水畫(huà)、山水詩(shī)中，從而讓“遠(yuǎn)”成為中國(guó)古人對(duì)宇宙萬(wàn)物、對(duì)社會(huì)與對(duì)自我認(rèn)知的具體體現(xiàn)。那么，西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)，尤其是塞尚和立體主義者們對(duì)于空間的探索就是為了破除傳統(tǒng)視覺(jué)思維對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的束縛與羈絆。塞尚為了結(jié)構(gòu)性?xún)?nèi)容的內(nèi)在把握而將自然中的對(duì)象進(jìn)行一定程度的空間轉(zhuǎn)換，既要運(yùn)用印象派對(duì)于自然直接表現(xiàn)的方式方法，又要使藝術(shù)成為一個(gè)與自然合二為一的和諧體。而立體主義則更進(jìn)一步，其“移動(dòng)透視”的觀察與表現(xiàn)方法相對(duì)于中國(guó)山水畫(huà)的“散點(diǎn)透視”法則，是對(duì)于空間的徹底打破與重構(gòu)，對(duì)繪畫(huà)中空間的探索更為徹底。同時(shí)也正是因?yàn)?0世紀(jì)早期人類(lèi)生產(chǎn)力迅速發(fā)展，科技水平大幅提高，才造就了立體主義對(duì)于畫(huà)面中多角度的抽象結(jié)構(gòu)探索的更多可能性。

（二）后現(xiàn)代藝術(shù)中的場(chǎng)域

在西方的現(xiàn)代歷史進(jìn)程中，“后現(xiàn)代主義始于一種對(duì)大學(xué)、 美術(shù)館和音樂(lè)廳里現(xiàn)代主義體制化（Institutionalization）的反動(dòng)，一種對(duì)某種建筑規(guī)范化的反抗?，F(xiàn)代主義的確立使20世紀(jì)60年代的一些人感到壓抑，所以很自然，那一代人后來(lái)通過(guò)否定現(xiàn)代主義的價(jià)值觀來(lái)努力為自己找到一個(gè)生存空間?！盵17]如果說(shuō)現(xiàn)代主義對(duì)其之前的美術(shù)史階段還有某些繼承和發(fā)展的話，那么，后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義之間的關(guān)系甚至可以被稱(chēng)之為“美術(shù)史層面的宏大敘事的終結(jié)。”在具體的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)上，藝術(shù)與生活的界限已經(jīng)逐漸消失，生活就是藝術(shù)、藝術(shù)就是生活，尤其以達(dá)達(dá)主義和波普藝術(shù)為代表的藝術(shù)作品，一再向傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)觀念發(fā)起挑戰(zhàn)，將博物館的展示空間與個(gè)人體驗(yàn)中的公共性經(jīng)驗(yàn)結(jié)合在一起。

美國(guó)著名形式主義批評(píng)家弗雷德的最為著名的理論就是對(duì)“劇場(chǎng)化”“物體化”的分析，他在其著作《藝術(shù)與物體化》中，把這兩個(gè)特性看作是現(xiàn)代主義的本質(zhì)，特別是極少主義的本質(zhì)。[18]這兩種特性無(wú)法使觀眾從世俗的空間和時(shí)間觀念中脫離出來(lái)，所以就無(wú)法達(dá)到“在場(chǎng)”的精神狀態(tài)，而這種精神狀態(tài)正是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)所崇尚的。因此，弗雷德認(rèn)為應(yīng)該停止對(duì)于“物體化”的追求，這與格林伯格強(qiáng)調(diào)的“純粹性”觀點(diǎn)一致。

后現(xiàn)代主義的另一個(gè)重要特征就是將藝術(shù)創(chuàng)作徹底的帶入觀念領(lǐng)域的探索，甚至將觀念和心理作為藝術(shù)作品的全部，前文已經(jīng)提到，偶發(fā)藝術(shù)的創(chuàng)始人阿倫?卡普羅認(rèn)為藝術(shù)是經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，比如繪畫(huà)，繪畫(huà)是要把畫(huà)者的經(jīng)驗(yàn)傳遞給觀者，是為別人生產(chǎn)的，所以我們可以把藝術(shù)理解為是交流，如果一幅作品創(chuàng)作完成后沒(méi)有對(duì)觀眾進(jìn)行展示，那么創(chuàng)作藝術(shù)作品的目的就沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，藝術(shù)一半是創(chuàng)造，一半是傳達(dá)，藝術(shù)創(chuàng)作的主體和它的接受者要同時(shí)完成這項(xiàng)工作，藝術(shù)品的價(jià)值才能實(shí)現(xiàn)，兩者缺一不可。

基于以上的分析，我們可以這樣認(rèn)為，后現(xiàn)代藝術(shù)的具體形態(tài)已經(jīng)多元化，現(xiàn)成品、裝置、攝影、影像、文本、網(wǎng)絡(luò)媒介、行為、觀念藝術(shù)等等，呈現(xiàn)大量個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的表述與心靈遭遇的記錄。下面就以大衛(wèi)?霍克尼的空間繪畫(huà)和大地藝術(shù)的場(chǎng)域延展性為例進(jìn)行分析。

1.大衛(wèi)·霍克尼——移動(dòng)視點(diǎn)繪畫(huà)

大衛(wèi)?霍克尼（David Hockney，1937-）被認(rèn)為是“英國(guó)21世紀(jì)最有影響力的藝術(shù)家”，他對(duì)藝術(shù)作品中空間性分析，有自己的獨(dú)到見(jiàn)解。其作品綜合了各種媒介手段，并以獨(dú)特的視角和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?shí)驗(yàn)分析顛覆了人們對(duì)西方繪畫(huà)的認(rèn)知。大衛(wèi)?霍克尼于2001年出版的《隱秘的知識(shí)——重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫(huà)大師失傳技藝》發(fā)表之后立刻引起了轟動(dòng)。在這本書(shū)中，霍克尼認(rèn)為，在中世紀(jì)繪畫(huà)中，普遍存在畫(huà)面中形體不夠準(zhǔn)確、形象偏平面化不夠立體的現(xiàn)象，而到了文藝復(fù)興之后，似乎所有的畫(huà)家的繪畫(huà)水平突然大幅度提高了。通過(guò)分析與實(shí)驗(yàn)，霍克尼認(rèn)為出現(xiàn)這種顯著變化的原因是由于當(dāng)時(shí)的畫(huà)家普遍采用了一種用小孔成像原理也就是透鏡制作的“畫(huà)箱”，借助這種工具，當(dāng)時(shí)的畫(huà)家們可以更加準(zhǔn)確的進(jìn)行造型。

風(fēng)景卷軸畫(huà)是一種移動(dòng)視點(diǎn)的藝術(shù)。你必須像對(duì)待文學(xué)和音樂(lè)一樣，在時(shí)間過(guò)程中體會(huì)它，因?yàn)檠劬Φ挠^看過(guò)程是橫向移動(dòng)的，從左到右，取代了由焦點(diǎn)透視學(xué)支配的西方藝術(shù)那樣的沿著深度方向聚合到滅點(diǎn)的線條。每個(gè)圖形（例如石頭）形成他們自己的焦點(diǎn)，而且需要按順序觀看。他說(shuō)：“ 當(dāng)中國(guó)人在唐朝面對(duì)同樣的空間深度問(wèn)題時(shí)，他們重新采用了早期的時(shí)間法則，從而建立了一個(gè)可以在其中漫步的空間，一個(gè)暗示了畫(huà)面之外的更大空間的空間。我們將空間限制在一個(gè)狹長(zhǎng)范圍內(nèi)，就好像是從一扇開(kāi)啟的門(mén)里向外觀看；他們暗示了自然的無(wú)限空間，就好像他們從開(kāi)啟的門(mén)中走到戶(hù)外，并且知道空間向某個(gè)方向與無(wú)垠的天空延伸所帶給人們的格外的激動(dòng)人心的體驗(yàn)。”[19]霍克尼對(duì)中國(guó)畫(huà)的研究發(fā)現(xiàn)，中國(guó)畫(huà)的散點(diǎn)透視法能夠讓觀眾沉浸在畫(huà)面中，使得觀眾與畫(huà)面融為一體，而西方的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)將觀眾和繪畫(huà)作品分裂開(kāi)來(lái)，僅僅依靠謹(jǐn)小慎微的細(xì)節(jié)刻畫(huà)與形體的準(zhǔn)確塑造來(lái)吸引觀眾的注意力。

圖7 大衛(wèi)·霍克尼，《尼古拉斯峽谷》，布面丙烯，1980年

霍克尼在此后的作品中充分借鑒了中國(guó)山水畫(huà)散點(diǎn)透視的方法，讓觀眾的視線在其繪畫(huà)作品中游走。就如同中國(guó)卷軸畫(huà)一樣，在畫(huà)面中的一個(gè)部分停下來(lái)欣賞，進(jìn)而又從這個(gè)部分移動(dòng)到下一個(gè)部分，讓觀眾在欣賞作品時(shí)能夠自覺(jué)的根據(jù)觀看時(shí)間的順序來(lái)拓展畫(huà)面的空間形態(tài)，從而獲得別樣的審美體驗(yàn)。

這幅霍克尼的作品《尼古拉斯峽谷，1980》是筆者在2018年1月在紐約大都會(huì)博物館，大衛(wèi)?霍克尼的個(gè)展上拍攝的，這是一幅具有典型中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)特征的繪畫(huà)作品，這幅作品是霍克尼對(duì)畢加索的立體繪畫(huà)和中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)透視觀念的巧妙運(yùn)用，在畫(huà)面中我們能夠看到一條公路沿著山勢(shì)蜿蜒著延伸到峽谷深處，道路兩側(cè)的樹(shù)木和房屋似乎都有自己的視點(diǎn)，并未呈現(xiàn)出明顯的近大遠(yuǎn)小的一點(diǎn)透視特征，構(gòu)圖參考了中國(guó)山水畫(huà)的范式，畫(huà)中內(nèi)容豐富，表現(xiàn)出了散點(diǎn)透視的一些基本特征。這幅畫(huà)的另一個(gè)令人印象深刻的特征是對(duì)色彩的大膽運(yùn)用，整個(gè)畫(huà)面具有強(qiáng)烈的冷暖色對(duì)比關(guān)系，畫(huà)面左側(cè)被綠色的樹(shù)木占據(jù)，遠(yuǎn)處的左側(cè)山坡呈現(xiàn)粉紅色，并且?guī)в屑?xì)碎的筆觸，右側(cè)遠(yuǎn)處山坡為橘紅色，與近處的鈷藍(lán)色山體形成鮮明的對(duì)比。

他自己對(duì)此解釋說(shuō)，通過(guò)這種方法，人們可以在綿延幾里的風(fēng)景里旅行，可以攀登山峰，或者下到山谷，可以沿著溪水去往我們的源頭或沿著瀑布下到它的跌落處。我們對(duì)自然的理解擴(kuò)展了，而將看到過(guò)的景色的最精彩的片段結(jié)合在一幅畫(huà)面中，這是多么令人驚奇的喜悅！這樣的構(gòu)想一定是一個(gè)關(guān)于記憶的繪畫(huà)，藝術(shù)家是在風(fēng)景之中游歷幾個(gè)月，體味大自然生長(zhǎng)的法則，直到風(fēng)景中元素都成竹于胸中之后才創(chuàng)作出來(lái)的。之后，他才可以自由的將幾百里江河的景色匆匆描繪在一個(gè)卷軸上，卷軸上的構(gòu)思在時(shí)間中生長(zhǎng)，就好像在音樂(lè)里作曲一樣。

2.大地藝術(shù)——空間的延展

后現(xiàn)代語(yǔ)境下的裝置藝術(shù)強(qiáng)調(diào)觀眾的參與性、時(shí)間與空間性、場(chǎng)域的延展性、材料的綜合性、觀念的前沿性。其空間形態(tài)和語(yǔ)境是活動(dòng)性、發(fā)散性的呈現(xiàn)。大地藝術(shù)是把空間裝置引入到自然景觀之中，將裝置藝術(shù)運(yùn)用到極致的藝術(shù)形式。[20]在大地藝術(shù)中，藝術(shù)家將自然環(huán)境本身作為創(chuàng)作的材料，將自然與藝術(shù)融合在一起。

克里斯托和珍妮克勞德夫婦的著名作品《峽谷垂簾》動(dòng)用了3.6噸的橘黃色尼龍布，懸掛在美國(guó)科羅拉多來(lái)福峽谷相聚380米的兩個(gè)斜坡之間，耗資巨大。作品充分利用了自然空間的地勢(shì)特點(diǎn)，讓人們重新認(rèn)識(shí)到了大自然與藝術(shù)之間的關(guān)系。另一件著名的大地藝術(shù)作品是《螺旋形防波堤》，這件作品是美國(guó)大地藝術(shù)家羅伯特?史密森于1970年創(chuàng)作的，這件作品耗費(fèi)了6萬(wàn)噸玄武巖、石灰?guī)r和泥土，形成了一個(gè)直徑50米，螺旋長(zhǎng)500米，寬度5米的螺旋形堤壩，螺旋形的中心距離岸邊近46米。觀眾可以順著堤壩走到防波堤的盡頭，讓觀眾通過(guò)作品走到自然之中。

大地藝術(shù)所倡導(dǎo)的是對(duì)自然的回歸，反對(duì)藝術(shù)與自然的對(duì)峙與反抗，抗議對(duì)環(huán)境的破壞和過(guò)渡消費(fèi)，是從藝術(shù)的角度來(lái)探究自然作為藝術(shù)創(chuàng)作的空間與材質(zhì)可能性的重要實(shí)踐。[21]通過(guò)對(duì)大地藝術(shù)的探索與實(shí)踐，我們逐漸認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)與生活、藝術(shù)與自然之間的的界限已經(jīng)模糊了。進(jìn)而可以看出，人生存在自然空間之中，藝術(shù)是無(wú)處不在的。正因如此，大地藝術(shù)家們才要“尋求與自然的對(duì)話,與自然力中固有的物質(zhì)矛盾彼此互動(dòng)——就像自然有時(shí)陽(yáng)光四射,有時(shí)暴風(fēng)驟雨一樣”。[22]

如果說(shuō)中國(guó)的山水畫(huà)家的創(chuàng)作是為了逃避世俗的生活，渴望離開(kāi)喧囂的塵世而歸隱山林，將自己的情操寄情于山水之間，讓悠遠(yuǎn)的山水成為心靈的寄托。那么大地藝術(shù)所帶給我們的是觀念、物理和身體層面“可觀可游”的雙重審美體驗(yàn)。“而大地藝術(shù)家給人們帶來(lái)的是在視覺(jué)和心理層面上前所未有的空間形態(tài)和可觀可游的雙重體驗(yàn)，從而喚起人們重新去審視富有情感、意志和創(chuàng)新能力的人類(lèi)自身，審視和體驗(yàn)人與自然、人與社會(huì)、人與生態(tài)景觀的關(guān)系。其中衍生出作者和觀者所感受到的極具想象力的空間形態(tài)和精神意味?！盵23]

結(jié) 語(yǔ)

最早的畫(huà)論中的“經(jīng)營(yíng)位置”更多的是指對(duì)畫(huà)面中物象的位置把握，并不涉及山水畫(huà)的空間的層面。在后來(lái)的畫(huà)論中，尤其是近代的潘天壽先生將中國(guó)畫(huà)中透視與空間問(wèn)題納入對(duì)“經(jīng)營(yíng)位置”的解讀。

中國(guó)畫(huà)的空間境界正如美學(xué)大師宗白華在《美學(xué)散步》中的解讀：“中國(guó)畫(huà)的最根本的宇宙觀是《易經(jīng)》中所說(shuō)的：‘一陰一陽(yáng)謂之道’。我們畫(huà)面的空間感也憑借一虛一實(shí)、一明一暗的流動(dòng)節(jié)奏表達(dá)出來(lái)。虛（空間）同實(shí)（實(shí)物）聯(lián)成一片波流，如決流之推波。明同暗也聯(lián)成一片波動(dòng)，如行云之推月。這確是中國(guó)山水畫(huà)上空間境界的表現(xiàn)法。”[10]111中國(guó)畫(huà)對(duì)于空間的認(rèn)識(shí)，與西方古典主義存在差異。中國(guó)人習(xí)慣用“太虛”“太空”“無(wú)窮”“無(wú)涯”等詞匯，但中國(guó)畫(huà)的“虛空”不是死的物理的空間結(jié)構(gòu)，反而是活潑的生命的源泉。一切物象的變化莫測(cè)、繽紛復(fù)雜都從這“虛無(wú)”中流淌出來(lái)。而西方則要分成兩部分來(lái)看，古典主義是在理性的科學(xué)之上，在固定之視角觀察描繪物象，是站在科學(xué)角度的理性分析的結(jié)果。而西方現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)對(duì)空間的理解，依然具有科學(xué)的支撐，但卻開(kāi)始刻意的走向?qū)σ庀笈c觀念的表現(xiàn)與體悟，這也被看做是相對(duì)于古典主義的巨大進(jìn)步，并且在弗萊以及之后的形式主義批評(píng)中能夠充分地展現(xiàn)出來(lái)。

中國(guó)山水的形質(zhì)空間所傳遞給觀眾的審美體驗(yàn)是畫(huà)家將真實(shí)的山水中的空間與其內(nèi)心中想象的空間完美融合，是一種“在場(chǎng)性”的身體經(jīng)驗(yàn)與審美感受的交融。這與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的環(huán)境性、交互性以及場(chǎng)域空間中的“在場(chǎng)性”時(shí)空融合的綜合感官體驗(yàn)，在方式與結(jié)果上有著較多的一致性。