存在之真
——塞尚晚年“圣·維克多山”的形式分析與現(xiàn)象學(xué)研究（上）

譚雅文 Tan Yawen

1塞尚圣·維克多山油畫約1887

引入：塞尚晚期繪畫之惑

從19世紀(jì)80年代后期開始，塞尚投入大量時間對圣·維克多山進(jìn)行研究，留下上百幅描繪此山的作品。而塞尚彼時的繪畫也引起后世學(xué)者無止境的困惑與爭端。從畫面形式來說，這期間的“圣·維克多山”系列一反其成熟時期繪畫中堅固而清晰的幾何形式，而呈現(xiàn)出一片模糊混沌的狀態(tài)：渾然一體的色彩和逐漸簡化的構(gòu)型，形狀慢慢地消解融合，似乎出現(xiàn)了抽象的傾向和對其前期注重主觀構(gòu)建的返回。從學(xué)界態(tài)度來說，一派學(xué)者將其看作是又倒退到“印象派”時期：“塞尚以突破開始，以保守結(jié)束”1；而另一派學(xué)者卻稱“塞尚的最后時期是他藝術(shù)最高的升華”2。

誠然，對于塞尚這樣的矛盾體來說，似乎任何的解釋都可以自恰，也似乎任何解釋都不盡完美；但是，對于塞尚晚年繪畫的研究，若只把其晚期的抽象傾向理解為一種繪畫技法或色彩系統(tǒng)層面的議題，我們便無緣進(jìn)入到其晚年風(fēng)景畫的光輝成就之中——塞尚在“抽象”的背后，卻是有了極其重要的突破，這也是他一生所追求的重大突破。

如此看來，以怎樣的研究方法進(jìn)入塞尚晚年繪畫的研究，是極為關(guān)鍵的。形式構(gòu)成不是塞尚晚年悉心研究的主題，更不是理解塞尚的核心。學(xué)者勞倫斯·高文（Lawrence Gowing）也曾指出形式研究方法的局限性。他認(rèn)為晚年的塞尚從未減少對生存世界的感知和關(guān)懷，塞尚的問題意識也始終扎根于此。進(jìn)而，他認(rèn)為學(xué)者面臨著一個極其困難的闡釋難題，即我們很容易在追溯塞尚畫風(fēng)的階段性發(fā)展中迷失，難以在形式分析里進(jìn)行存在主義的批判性探究3。

本文所尋求的研究路徑，便是試圖突破單純的形式主義、人物生平及心理研究，而結(jié)合存在論現(xiàn)象學(xué)（尤其是梅洛—龐蒂現(xiàn)象學(xué)）的批判性研究方法，以得對塞尚晚期“圣·維克多山”系列的洞見。這也解釋了為何在一個看似“抽象”的繪畫階段，筆者要圍繞“真性”來展開討論。正如沈語冰教授在為羅杰·弗萊《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》作譯者導(dǎo)論時寫道：“理解藝術(shù)之真與現(xiàn)實之真的緊張關(guān)系，一直是理解塞尚最為根本、重要的一條道路?！?而對這個緊張關(guān)系的理解，只有在回歸到生存世界，回歸到自然原初性與存在之真理的敞開的路徑，亦即回歸到塞尚一生對自然之真與對“存在”問題的思考，才能得以窺知一二5。

真理何以成為一個問題：塞尚“真實觀”的演變

在進(jìn)入“圣·維克多山”系列的探討之前，梳理塞尚對自然、繪畫之“真”的觀點的演變是十分必要的。如果割裂地去看待塞尚晚年的“圣·維克多山”系列，我們無法把握塞尚一生中對“自然”這一母題刻畫的努力和探索的掙扎。正如梅洛—龐蒂曾指出的那樣，我們必須首先將生命和作品結(jié)合在“不朽的塞尚的同時性”之中6。因此，只有將晚期的繪畫問題放入塞尚繪畫的思考和生命歷程中，方能體會塞尚最終的“圣·維克多山”所達(dá)成的高度。

1.青年時期：普桑式的理念之真

青年時期的塞尚受古典主義繪畫的熏陶，十分崇敬普桑（Nicolas Poussin）繪畫中嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)、處處透露的理性和堅固永恒的畫面感，而塞尚對“真實”的追求，也恰恰在這個時期從他對古典主義繪畫大師普桑作品的崇敬中萌芽。這在1870年之前塞尚早期的繪畫中也有體現(xiàn)。如Le Meurtre（1867—1870）和Le Christ Aux Limbes（1864—1868），在充斥著浪漫主義繪畫的激情的同時受到巴洛克式透視構(gòu)圖的影響，在宣泄內(nèi)心的情感變化的同時，并沒有完全喪失古典主義繪畫的堅固性以及客觀性。這就是為什么塞尚早期的畫在表面的夢境、幻想及激情沖動之下，往往存留著一絲驚人的冷靜。夏皮羅（Myer Schapiro）認(rèn)為：“盡管繪畫直接從自然中而來，塞尚卻經(jīng)常想著那些在盧浮宮中的更加形式化的藝術(shù)。他想要去創(chuàng)造像老大師們那樣擁有高貴的和諧的作品……它們的完整性以及秩序吸引著塞尚”7。塞尚此時便向往這種永恒而又無法動搖的魅力，他想將事物本身長久地定格在畫布上，但卻苦于無法找到通往“真實”的技法——這種通向“真實”的技法和手段，可以說是塞尚一生的探索和研究。這在梅洛—龐蒂的引證，以及塞尚自己的諸多書信和訪談來看，都可以說是塞尚自始至終對自己創(chuàng)作理念的堅守、把握和自信。

然而，問題也在“真實”之中產(chǎn)生。何為“真實”？最樸素的真理觀念，便是眼睛直接所見之真：眼前一個物體真實的、獨立于觀看者的存在；但塞尚所面臨的真理觀，其背后是自柏拉圖繼承而來的西方二元分立的傳統(tǒng)：眼前所見非真也，瞬息萬變的世界背后那個建構(gòu)起來的不變的解釋者、不變的理念（Ideal），才是真實。這個理智主義傳統(tǒng)直到笛卡兒、康德也是如此，世界并沒有喪失其存在，但卻由于“我思”而確定——理性主義把外部世界歸結(jié)為內(nèi)心的構(gòu)造，而主體成為奧古斯丁所說的“內(nèi)在的人”8。這個二元分立的傳統(tǒng)，即純粹意識與純粹物質(zhì)的二分，心靈與身體的二分，主體與客體的二分，給西方繪畫史留下了一系列的難題。最大的難題，便是“何為真”的問題。

那么，何為繪畫之“真實”？繪畫應(yīng)直接呈現(xiàn)眼見客觀之堅實，還是理念之堅實？當(dāng)提出這個問題的時候，主客二分的思維就內(nèi)在于其中。正如塞尚同時代的伯納德（Bernard Bosanquet）所擁有的提問方式那樣：“畫中哪個山的形狀才是真的？”9這個提問方式所暗含的指向，其實是將畫家作為主體的創(chuàng)作者和理念提供者與自然作為客體的純粹的物質(zhì)，生硬地劃了一條明晰的界限。這在塞尚之前的時代，得到了理智主義哲學(xué)家和古典繪畫主義者的雙重辯護(hù)——18世紀(jì)德國哲學(xué)家與藝術(shù)評論家萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）的觀點極具代表性，他將風(fēng)景畫僅僅看作是主體的創(chuàng)作工作，而自然的無機(jī)植物世界是無法通達(dá)理念世界的，“最崇高的整體的美只存在于人身上，因為只有人有理念……沒有這樣一種理念，自然對她自己沒有呈現(xiàn)任何明確的東西”10。古典主義繪畫用人的智力為自然賦予完善的理念形式，這就是為什么我們能在普桑的繪畫中看到，即使是在英雄主義故事的悲劇之中，理智和義務(wù)也戰(zhàn)勝了情感，人物常常是端莊文雅的姿態(tài)，又經(jīng)過普桑的理性嚴(yán)格創(chuàng)造出了完善、崇高而永恒的美。

塞尚雖然崇敬這種永恒的堅固性，但他的背離也是決絕的：“他們（指古典主義繪畫）創(chuàng)作圖畫，我們則嘗試一片自然?！?1一個笛卡兒主義者可能相信現(xiàn)存世界是不真實的，唯一的光明是理念，整個視覺都產(chǎn)生自上帝；一個畫家“不會同意我們向世界開放是虛幻的、間接的，我們所看到的東西不是世界本身，精神只與它的思想或者另一種精神打交道”。以知識和理性秩序代替自然的方式，顯然不是塞尚所追求的；塞尚所求的，是基于他所見之自然的深入。

2.印象派時期：作為表象的真理

在背離了普桑式的用理念作畫的真實之后，塞尚試圖重新回到自然。描繪所見之自然，恰是印象派的宗旨。19世紀(jì)70年代之后，印象派對塞尚的啟示是炙熱而強(qiáng)大的。1873年，塞尚追隨畢沙羅到自然戶外寫生，觀察自然的光影變化。印象派的代表畫家畢沙羅對塞尚藝術(shù)生命的影響十分重要。此時塞尚最大的收獲就是對自然的直接觀察：受到印象派對自然表象的精細(xì)研究，塞尚放棄了巴洛克技法，跟隨印象派畫家回到自然田野間，捕捉物體運動，用小而輕的筆觸緊密設(shè)色、點描出影線。

印象派對塞尚的啟示，如弗萊（Roger Fry）所說，是“決定性的和徹底的”，塞尚從未背棄過它；但是，這還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠：“他也許會追隨畢沙羅一兩個夏天，但不會再多。塞尚的天性過于強(qiáng)烈，嚴(yán)格的印象派教條所能給予他的東西永遠(yuǎn)不會使他感到滿足?！?2

塞尚為何不滿足于印象派對自然的描繪？其實，印象派對傳統(tǒng)繪畫理念之真的解決方案，看似回到了客觀自然，但歸根結(jié)底便是感官對自然面貌的直接接收?；氐轿鞣街骺投至鹘y(tǒng)的問題，如果說古典繪畫崇高理念的哲學(xué)根基在于理性主義者對主體能力過于的“自信”，那么印象派對于主客體關(guān)系的解決就是一個“似是而非”13的方案。乍一看，印象派的所見之自然，似乎回到了主體構(gòu)建之外；然而，它所建構(gòu)的“表象”卻是另外一個“理念”——“印象派試圖以繪畫捕捉物體為肉眼乍見和敲擊感官時的特定方式，物體被描繪為它們呈現(xiàn)給瞬間知覺時的表象”14。他們強(qiáng)調(diào)眼睛在自然光線條件下的視覺沖擊效果，以感官的瞬間知覺記錄接收自然面貌，即使是最受人欽佩的印象派畫家莫奈，在原則上也是一個“與最為美妙的巴洛克畫家一樣”，“任意”和“武斷”15的一個畫家——如莫奈以睡蓮為主題的系列畫作，他所要突出的是同個對象身上所實現(xiàn)的光與影的不同的一瞬；塞尚則正相反，他要在變化不居的表象之下去把握對象自身的同一實在。印象派僅僅是無條件地接受了表象，他們關(guān)注的是如何在畫布上再現(xiàn)那些任意刺激著視網(wǎng)膜的地點、光線和氛圍。與此同時，物體本身卻消失了，“對大氣的描畫和對色調(diào)的分割模糊了物體，并使其自身的分量消失不見?！?6最終留在畫布上的，仍是畫家主觀意識中自然地呈現(xiàn)，不會是塞尚追求的那個“真”。

印象派追逐自然，可它描繪的卻是感性之真，而非塞尚所求之真實。因此，盡管表面上看如此相似，塞尚和印象派的差異卻是根本性的。他開始了他第二次的背離，這一次，與印象派畫家分道揚鑣，也是決絕的。由此可見，塞尚絕不是一個更加“去主觀性”的莫奈，而是要超越印象派，去尋求更加深刻的“真實”。

3.成熟時期：藝術(shù)之真與自然之真的平行

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》的后記中提道：“西方藝術(shù)史演變的本質(zhì)與真理演變的本質(zhì)不謀而合?！?7在經(jīng)歷了古典主義、巴洛克、印象派之后，到了塞尚這里，他追求的真理既不是用理念秩序為自然賦予“完善的形式”，不是用心靈的熱情給畫中的世界上色，也不是給畫布覆蓋上由精確的感知經(jīng)驗帶來的自然的一瞬。當(dāng)皮耶·勃納爾（Pierre Bonnard）問塞尚“然而自然和藝術(shù)不是完全不同的兩回事嗎”，塞尚回答道：“我就是希望把它們弄成一回事。”18塞尚追求的“真實”，乃是“藝術(shù)與自然平行之和諧”19。藝術(shù)復(fù)制和還原自然之真，或自然隸屬和還原藝術(shù)感性之真，均非塞尚之所求。塞尚所求，是在二者之間實現(xiàn)新的綜合，這便是塞尚一生不斷地追求“趨近真實”的精義之所在20。塞尚要尋求的，是“背負(fù)著自己強(qiáng)大主體性之負(fù)擔(dān)的現(xiàn)實主義”21，是自身對自然獨立、堅固、永恒的結(jié)構(gòu)的洞見。

于是，我們看到在塞尚成熟時期的作品“圣·維克多山和弧形河谷高架橋（Mont Sainte-Victoire and the Viaduct of the Arc River Valley）”中，自然向我們顯示出了它毫無妥協(xié)的堅實性。畫面由充滿顏料的細(xì)小筆觸構(gòu)成了諸平面序列的精確邏輯，鐵路高架橋從這幅靜謐田園中一穿而過，似乎讓人瞬間回到羅馬時代的高架渠，的確讓人想起普桑繪畫的神圣與堅實。然而，塞尚這種堅實性并不是建立在傳統(tǒng)繪畫對所思結(jié)果的預(yù)知之上，而是一種浸潤在與其他事物的關(guān)系中而自然涌現(xiàn)的結(jié)果：“客體不再被反思所覆蓋了，并且客體消散在與氛圍以及與其他客體中的關(guān)系中：它似乎隱隱約約地從內(nèi)部被照亮，光線從它那兒釋放出來，其結(jié)果就是一種堅實及物質(zhì)實體的印象。”22塞尚此時已在接近他所追求的目標(biāo)，即“讓印象派成為‘堅固的東西，像是在博物館里面的藝術(shù)’”23。

然而，想要找到平衡的真實絕非易事。塞尚卻并沒有放棄他從印象派那里學(xué)到的對視覺感知的傳達(dá)，也不斷在欲求達(dá)到“藝術(shù)與自然平行”之中掙扎和困惑。從藝術(shù)史的角度說，塞尚的困惑是巴洛克和印象派繪畫技法相互沖突的結(jié)果。對此，梅洛—龐蒂在《塞尚的疑惑》一文中如此評論道：“他（指塞尚）的繪畫是很詭譎的：既想追求真實，又不放棄感官的外貌；這就是伯納德所說的塞尚的自殺：‘追求真實卻自絕于通向真實之技道?！?4這就是為什么從19世紀(jì)80年代開始，塞尚的風(fēng)景畫看似在“堅實”與“游離”之間不斷探索25。他對時常困擾著他的輪廓線的處理，也在堅實與圓渾之間不斷游走。那種頑固、急切和糾結(jié)，實在是令人動容；但這背后塞尚歸根結(jié)底的追求，卻始終與自然之真有關(guān)。（未完待續(xù)）

注釋：

1.Cf. Lawrence Gowing,"Cézanne: The Logic of Organized Sensations," in Conversations with Cézanne, ed.Michael Doran, trans. Julie Lawrence Cochran (Berkeley, CA: University of California Press,2001), 181-202.

2.Ibid., 202.

3.Gowing, “Cézanne: The Logic of Organized Sensations,”181.

4.沈語冰教授所寫“譯者導(dǎo)論塞尚的工作方式”，見羅杰·弗萊. 塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展［M］. 沈語冰，譯. 桂林: 廣西師范大學(xué)出版社, 2009:14.

5.V.M.Fóti作為梅洛-龐蒂的研究者提出了一個反對。她認(rèn)為梅洛-龐蒂沒有理解塞尚努力的目標(biāo)是要探尋自律的藝術(shù)表達(dá)，而不是他所闡述的對于原初世界的返回。見V.M.Fóti, Tracing Expression in Merleau-Ponty (Evanston: Northwestern University Press,2013), 15-56. 誠然，梅洛-龐蒂試圖把塞尚在其藝術(shù)作品中的掙扎，與其關(guān)于本原世界的現(xiàn)象學(xué)理論問題關(guān)聯(lián)起來。這對塞尚本身繪畫的追求是否是違背的？筆者認(rèn)為梅洛-龐蒂與塞尚作品之間是對話而非強(qiáng)制的關(guān)系，其實追根溯源，這是藝術(shù)作品的哲學(xué)理解方式的問題。梅氏的解讀與塞尚本身對藝術(shù)自律的表達(dá)并不違背，兩者是在不同的層面上通達(dá)藝術(shù)的；況且，梅氏的理論在一定程度上能對繪畫形式分析進(jìn)行哲學(xué)上的延伸（正如本文將要論述的那樣），并建立起塞尚藝術(shù)世界中自我理解的哲學(xué)前提。

6.Merleau-Ponty.“Cézanne’s Doubt,”in Sense and Non-Sense, trans. Hubert Dreyfus & Patricia Allen Dreyfus (Evanston: Northwestern University Press,1964), 24.

7.Myer Schapiro, Cézanne (New York: Harry N.Abrams, Incorporated, 2004), 13.

8.楊大春. 楊大春講梅洛-龐蒂［M］. 北京：北京大學(xué)出版社，2005: 73.

9.Bernard Bosanquet, A History of Aesthetic(London: The Macmillan Company, 1922), 229.

10.Ibid., 229.

11.Merleau-Ponty. “Cézanne’s Doubt,”17.

12.Roger Fry, Cézanne: A Study of His Development, 81.

13.Forrest Williams, “Cézanne and French Phenomenology,”The Journal of Aesthetics and Art Criticism 12 (1954): 483.

14.Merleau-Ponty. “Cézanne’s Doubt,”11.

15.Forrest Williams, “Cézanne and French Phenomenology,”483.

16.Merleau-Ponty. “Cézanne’s Doubt,”16-17.

17.Martin Heidegger, “The Origin of the Work of Art,”in Poetry, Language, Thought, trans. Alfred Hofstadter (New York: Harper and Row Publishers,1971), 79.

18.Merleau-Ponty. “Cézanne’s Doubt,”14.

19.沈語冰教授為弗萊中譯本所寫“譯者導(dǎo)論塞尚的工作方式”中作的總結(jié)，見羅杰·弗萊. 塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展［M］. 沈語冰, 譯. 桂林: 廣西師范大學(xué)出版社, 2009:14.

20.Ibid.

21.原文為“the emergence of an objectivity and realism within the very burden of Cézanne's subjectivity.”見 Forrest Williams,“Cézanne and French Phenomenology,”483.

22.Merleau-Ponty.“Cézanne’s Doubt,”62.

23.Ibid., 63.

24.Ibid., 63.

25.如英國考陶德藝術(shù)學(xué)院收藏的1887年Mont Sainte-Victoire with Large Pine與美國巴恩斯基金會收藏的1892-1895年Mont Sainte-Victoire.

其他作者：

1.海德格爾. 海德格爾選集［M］. 孫周興編選.上海:三聯(lián)書店，1996。

2.楊大春. 楊大春講梅洛-龐蒂［M］. 北京：北京大學(xué)出版社，2005。

3.Bernard Bosanquet. AHistory of Aesthetic.London: The Macmillan Company, 1922.

4.Deleuze, Gilles.Francis Bacon: the Logic of Sensation. London: Continuum, 2003.

5.Forrest Williams. “Cézanne and French Phenomenology,”The Journal of Aesthetics and Art Criticism12 (1954): 481- 92.

6.Fóti Véronique M.Tracing Expression in Merleau-Ponty. Evanston: Northwestern University Press, 2013.

7.Galen A. Johnson. TheMerleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting.Evanston, IL: Northwestern University Press, 1993.

8.Hajo Duchting.Paul Cézanne: 1839-1906 Nature into Art. K?ln: Taschen, 2003.

9.Heinrich Wiegand Petzet.Encounters andDialogues with Heidegger, 1929-1976, translated by Parvis Emad and Kenneth Maly. Chicago: University of Chicago Press, 1993.

10.Jessica Wiskus. Therhythm of thought: art,literature, and music after Merleau-Ponty. Chicago:The University of Chicago Press, 2013.

11.Joachim Gasquet.Joachim Gasquet's Cézanne: A Memoir With Conversations, Translated by Christopher Pemberton. London: Thames & Hudson,1991.

12.Josef Albers.Interaction of Color. New Haven:Yale University Press, 1963.

13.Julian Young,Heidegger’s Philosophy of Art.Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2001.

14.Kascha Semonovitch.Merleau-Ponty at the Limits of Art, Religion, and Perception. London:Continuum, 2010.

15.Kurt Badt.The Art of Cézanne, translated by Shelia Ann Ogilvie. New York: Hacker Art Books,1985.

16.Martin Heidegger.Poetry, Language, Thought,translated by Alfred Hofstadter. New York: Harper and Row Publishers, 1971.

17.Michael Doran, ed. Julie Lawrence Cochran,trans.Conversations with Cézanne. Berkeley, CA:University of California Press, 2001.

18.Myer Schapiro.Cézanne. New York: Harry N.Abrams, Incorporated, 2004.

19.Roger Fry.Cézanne: A Study of His Development. London: Horgarth Press, 1927.

20.William M. Ivins, JR.Art & Geometry: a Study in Space Intuitions. Harvard University Press, 1946.