城市作為文藝復(fù)興的源流

朱軍

佛羅倫薩是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地，也是人文主義與近代美感的源頭，我們至今仍然生活在這個(gè)美學(xué)時(shí)代之中。佛羅倫薩與文藝復(fù)興的關(guān)系，恰如列奧納多·布魯尼的經(jīng)典著作《佛羅倫薩城市頌》中所寫：有其父必有其子。偉大的城市與高貴的子民的關(guān)系亦是父子關(guān)系，佛羅倫薩的兒女比起任何他國的人民都更具天賦、榮耀、審慎和偉大，佛羅倫薩城市比起任何地方都更顯繁華、美麗、整潔和和諧。[1]78劉旭光教授新作《歐洲近代精神的起源：文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩的文化與藝術(shù)》（商務(wù)印書館2018年版，以下簡稱《起源》）回歸近代藝術(shù)精神的源流，以佛羅倫薩的城市史和藝術(shù)史為起點(diǎn)，以城市精神統(tǒng)攝藝術(shù)、歷史與社會(huì)，為我們揭開了一個(gè)天才時(shí)代的神秘面紗。

一、回到文藝復(fù)興，回到佛羅倫薩

《起源》作為商務(wù)印書館與上海師范大學(xué)光啟國際學(xué)者中心合作出版的“光啟文庫”首本著作，巧妙地貼合了“光啟”的本意。此正為人文之啟明、文明之曙光之意。

西方“文藝復(fù)興”在中國的譯介和傳播可以追溯到梁啟超（號任公）和蔣百里。蔣百里首先寫就《歐洲文藝復(fù)興史》，為之作序的任公激動(dòng)不已，洋洋灑灑寫成數(shù)萬言，自嘲“天下固無此序體”，只能單獨(dú)出版，名為《清代學(xué)術(shù)概論》，成為現(xiàn)代清學(xué)研究的奠基之作。在另作的短序中，任公寫道，百里言歐游為“此行將求曙光”。何謂“曙光”，一是人之發(fā)現(xiàn)，二是世界之發(fā)現(xiàn)。歐洲的文藝復(fù)興時(shí)代，正是追求曙光最熱烈之時(shí)代，而今“追求相續(xù)，如波斯蕩，光華爛漫，迄今日而未有止”[2]。

對于歐洲文藝復(fù)興史的研究，蔣百里強(qiáng)調(diào)有兩種知識(shí)必須預(yù)備：一為歷史知識(shí)，二為地理知識(shí)。前者為時(shí)間之研究，后者為空間之研究。以往對于文藝復(fù)興及其藝術(shù)史研究，往往陷入某一時(shí)期的片段、局部之研究，然而歷史若水流，只有了解來龍去脈，方能本體明了、不生誤解。而若要達(dá)到對“源流”的透徹把握，必須要實(shí)現(xiàn)歷史與地理的結(jié)合、時(shí)間與空間的互補(bǔ)：

思想，猶光也；環(huán)境，則比空氣。光之波動(dòng)，依其透過之空氣之不同，而異其色彩；思想之發(fā)展，亦依其環(huán)境之不同，而異其趨向。明乎地理，則識(shí)其流之所以異，即可以知其源自所以同也。[3]

蔣百里與梁啟超一樣，都把思想比喻為光芒，同時(shí)特別強(qiáng)調(diào)環(huán)境、地理對于思想發(fā)展的孕育之功。梁啟超的文藝復(fù)興論尤重文化地理學(xué)，小到學(xué)派的分化與擴(kuò)張、南北混流，大到異種民族間的交通和東西文明的貫通，都秉持地域之間智識(shí)交換的視野。

受其影響，五四學(xué)人對文藝復(fù)興的翻譯傳播都強(qiáng)調(diào)歷史與地理的貫通。譬如茅盾在《西洋文學(xué)通論》中，將“文藝復(fù)興”單獨(dú)成章，指出文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)并不是時(shí)鐘上的某一刻，而是一個(gè)長期的演進(jìn)過程。茅盾特別強(qiáng)調(diào)都市、商人群體、“大學(xué)”以及人們追求生活享樂的精神催生了文藝復(fù)興?！扒笊暗目鞓罚皇撬篮蟮男腋?，就是這樣的一種熱念很猛烈地雖然又是很慢地（不要忘記，中世紀(jì)的一切又是很慢的）在意大利靴子的那些自由都市的曲折街道里醞釀著，造成了所謂‘文藝復(fù)興這潮流?！盵4]而周作人曾經(jīng)總結(jié)文藝復(fù)興之“樂生享美之精神”，顯然也是自由的都會(huì)生活的產(chǎn)物。

威尼斯、佛羅倫薩是這些自由都市的源頭，而文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩的文化和藝術(shù)正是現(xiàn)代文明之曙光。基于五四以來中國知識(shí)分子的文化地理視野，劉旭光深入揭示出歐洲近代藝術(shù)精神的起源始終與佛羅倫薩的“一般世界狀況”血脈相連。所謂“一般世界狀況”代表了時(shí)代精神的基本向度：個(gè)性、自由、平等、人性、文化的陶冶與塑造的力量、進(jìn)步的信念、民族文化與民族精神的興起、民主政治、城市精神、市民社會(huì)、人的自由意志、人的智性。[5]理想的人—理想的城市—理想的藝術(shù)，構(gòu)成了19世紀(jì)文藝復(fù)興的完整圖景。

“文藝復(fù)興”的理想之所以具有跨越東西方的魅力，因其不只是一個(gè)歷史時(shí)期的概念，而且催生出一種新的審美精神，代表了一種文明的完整狀態(tài)。其關(guān)鍵詞包括：憲政民主、市民社會(huì)；在藝術(shù)創(chuàng)造中所體現(xiàn)的自由精神；古典藝術(shù)之“美”；對于世俗生活和自然的反映與刻畫而體現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義與自然主義；對于宗教情感而體現(xiàn)出的情感主義；刻畫完美的人的形象而體現(xiàn)出的理想主義；藝術(shù)與生活的融合而體現(xiàn)出的唯美主義；天才的偉大創(chuàng)造而體現(xiàn)出的個(gè)人主義。[5]65文藝復(fù)興所體現(xiàn)出的文明狀態(tài)，哺育了卡爾內(nèi)奧所謂的“積極的科學(xué)”，是現(xiàn)代歐洲超越古代、超越中世紀(jì)，從而超越僵化思想的真正內(nèi)在動(dòng)力，當(dāng)它作用于整個(gè)社會(huì)生活以后，便成為文明世界共同信奉的進(jìn)步觀念，因此可以超越一時(shí)一地的局限，扮演評判藝術(shù)與時(shí)代精神的視野和標(biāo)尺。

進(jìn)一步說，劉旭光將文藝復(fù)興定義為一種“文明狀態(tài)”和“美學(xué)概念”，如其在后記所說，不僅是一場“懷舊”，而是具有現(xiàn)實(shí)和未來意義的“啟示”。這是從Renaissance到Reformation再到Revolution的不斷循環(huán)與再生，是現(xiàn)代的“曙光”與“開端”，深刻影響了現(xiàn)代以來的文藝狀態(tài)和精神結(jié)構(gòu)。所謂起點(diǎn)與開端，在黑格爾邏輯學(xué)上往往意味著一個(gè)循環(huán)的終始。這也回應(yīng)了西蒙斯的經(jīng)典論斷：從多種意義上說，我們?nèi)匀惶幱谖乃噺?fù)興之中，發(fā)展仍然沒有結(jié)束。[6]3

二、人文主義：“學(xué)院”之外、城市之中

辨清文藝復(fù)興與人文主義的源流，首先要理解人文主義是與“學(xué)院派”及其“哲學(xué)”不一樣的物種，人文主義是文學(xué)與修辭學(xué)的，它必然產(chǎn)生于“學(xué)院”之外，而與政治家、社會(huì)活動(dòng)家、君主、共和國文書官、商人、藝術(shù)家、手工業(yè)者，甚至雇傭兵隊(duì)長有更緊密的聯(lián)系。特別在佛羅倫薩，重要人物的活動(dòng)都在“學(xué)院”之外，因此歐金尼奧·加林《中世紀(jì)與文藝復(fù)興》一再強(qiáng)調(diào)，經(jīng)過多少世紀(jì)，偉大的世紀(jì)，人的思想都首先沉浸于對宗教哲學(xué)的研究中，并在這樣的夢幻中觀察一切，而現(xiàn)在人的理智卻極力轉(zhuǎn)向“詩人”，轉(zhuǎn)向城市，轉(zhuǎn)向被征服的自然。[7]

“轉(zhuǎn)向詩人”與“轉(zhuǎn)向城市”是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的一體兩面。城市生活奠定了俗語文學(xué)興起的基礎(chǔ)。市民生活的主要載體是方言，而方言與地方主義的結(jié)合，又是城市政治不得不迎合的趣味，俗語因此才有與拉丁語爭奪書面語的資本。但丁則進(jìn)一步將俗語提煉為“光輝的俗語”———一種可以成為“詩”的語言。

在但丁看來，這一“詩”的語言有四條關(guān)鍵準(zhǔn)則：“光輝的”“中樞的”“宮廷的”和“法庭的”。它要求語言因雕琢和感染力而顯得高貴和光輝，成為所有城市的方言和“中樞”，能普遍使用，為各地共有，而非限于一地，具有“宮廷”一樣的統(tǒng)一國家語言的能力，并且能像“法庭”的權(quán)威一樣，成為民族語言的尺度和標(biāo)準(zhǔn)。但丁“光輝之理想”在劉旭光看來，正是城市的產(chǎn)物，城市推動(dòng)著日常生活上升到文化，并使其具有穩(wěn)定性和一般性，讓文化精致化和靈妙化，最終促成鮮活的民族文學(xué)的誕生，并擴(kuò)及文化的所有方面，成為一切文化因素的底色與基礎(chǔ)。

具體到佛羅倫薩而言，但丁的態(tài)度似乎更復(fù)雜些。佛羅倫薩是她的“地上之城”，是居于“上帝之城”與“魔鬼之城”之間的第三城。奧古斯丁曾說，“兩種愛造就了兩個(gè)城。愛自己而輕視上帝，造就了地上之城；愛上帝而輕視自己，造就了天上之城”[8]。屬靈魂的愛造就“上帝之城”，而屬肉的愛造就了“地上之城”，前者指向至善，后者則指向低級的欲望。作為一個(gè)政治性的城邦，佛羅倫薩只能是塵世共同體的象征，缺乏愛與超越的能力，因而是一個(gè)徹底的“地上之城”。

但是，但丁與奧古斯丁不同，但丁并不堅(jiān)持“上帝之城”與“地上之城”的絕對對立?！暗厣现恰贝嬖谏仙臐撃?，塵世政治擁有自身的價(jià)值和目的，而佛羅倫薩的敗壞主要在于，“新來之人”和“暴發(fā)之利”沖擊了騎士世界，銷蝕了佛羅倫薩人原本的禮儀和勇氣。

在《神曲》中，但丁隱秘地化身為知曉愛的秘密詩人，個(gè)人的愛與自由意志也被作為戰(zhàn)勝神意的精神：

Regnumcelorum（天國）受到熱烈的愛和強(qiáng)烈的希望的猛烈攻擊，二者戰(zhàn)勝神的意志：并非以人征服人的方式，而是因?yàn)樗敢獗粦?zhàn)勝，才戰(zhàn)勝它，被戰(zhàn)勝了，它又以其愛戰(zhàn)勝。（《天國篇》20.94—99）

“地上之城”隱藏“上帝之城”的種子，維吉爾和貝雅特麗齊分別象征著塵世生活中追求神圣的兩種方式：一種依靠克絕愛欲，一種憑借愛的升華。在理性與信仰的面紗之下，《神曲》吟誦的是愛與自由。從世俗之愛的升華，抵達(dá)靈魂的升華，新柏拉圖主義帶著詩的熱情，向著新的思辨和實(shí)踐的方向發(fā)展，由此形成了對守成的、成熟經(jīng)院體系的挑戰(zhàn)。布魯諾如此描述這一轉(zhuǎn)變的過程：

從所理解的，并因此是有限的美的事物，通過分有，上升到真正的美，它無邊無沿。

在門羅看來，布魯諾如上言說是對詩人和藝術(shù)家的贊美，目的在于使美成為一種生活方式，一種宗教，這比文藝復(fù)興以前的柏拉圖主義者走得更遠(yuǎn)。[9]

早期人文主義者但丁、彼特拉克的思想與市民社會(huì)的自由精神相結(jié)合，形成了佛羅倫薩源遠(yuǎn)流長的市民人文主義信仰。這一新的信仰認(rèn)為“積極生活優(yōu)于冥思生活，財(cái)富優(yōu)于貧困，婚姻優(yōu)于獨(dú)身，政治行當(dāng)優(yōu)于寺院”[10]19，正因如此，最重要的人文主義者都是法學(xué)家、政治家、詩人，在佛羅倫薩，最重要的文化人士也包括政府官員、大商人，因?yàn)樗麄兩钣诔鞘校c城市休戚與共，是最能感受到歷史變化的人。

“文藝復(fù)興”宣稱拒絕摧毀人及其活動(dòng)的經(jīng)院哲學(xué)，正是來源于市民人文主義的堅(jiān)定立場，而并非僅僅歸結(jié)為一種修辭學(xué)和文學(xué)領(lǐng)域的現(xiàn)象。它要求用人的科學(xué)反對神的科學(xué)，反對把藝術(shù)降低為神學(xué)，要求承認(rèn)“人文科學(xué)”的優(yōu)先價(jià)值。同時(shí)，它以人的規(guī)律替代先驗(yàn)論的物理規(guī)律，以積極生活替代沉思的生活。正如加林如此總結(jié)市民人文主義作為“上帝之城”的依據(jù)：在城市建設(shè)中表現(xiàn)出來的人的活動(dòng)中，居統(tǒng)治地位的正是人。在這里人就是造物主、原因、上帝。其意義不是存在于沉思某種形而上學(xué)的依據(jù)中，而是存在于行動(dòng)中，存在于生產(chǎn)中。[5]198

三、樂生享美精神中的理性內(nèi)涵

徐志摩在名篇《翡冷翠山居閑話》中寫道，“在一個(gè)晴好的五月的向晚，正像是去赴一個(gè)美的宴會(huì)”?！镀鹪础窞槲覀兂尸F(xiàn)了一場翡冷翠美的盛宴。從中不難發(fā)現(xiàn)一種獨(dú)特的美感，貫穿于從喬托到馬薩喬，到波提切利，到達(dá)·芬奇的宗教藝術(shù)作品中，同時(shí)在城市的公共生活和生產(chǎn)活動(dòng)中，人們?nèi)粘Ｆ魑镆捕急贿@種唯美的形式感所左右。

美感首先浸染于佛羅倫薩人對于美感質(zhì)量的追求之中，是一種對于“精美”的執(zhí)著：精致、細(xì)膩、注重細(xì)節(jié)和色彩，考慮尺幅與整體之間的關(guān)系，對于器物的欣賞與品鑒，導(dǎo)向一種自豪和愉悅。從對于質(zhì)量感的打造，到內(nèi)在對于“形式”美感的追求，最終自然內(nèi)化為一種對于自身心靈狀態(tài)的自覺凝視。內(nèi)省的結(jié)果最終以詩、音樂、造型藝術(shù)的方式表達(dá)出來。在此，劉旭光為我們揭示了由質(zhì)量感而來的共同感如何成為美感的來源。

佛羅倫薩為一種唯美主義的情調(diào)控制著，無論宗教、騎士制度還是商業(yè)或者愛情，都為一整套完整的儀式感所浸染。在《一種唯美主義的城市文化與近代美感的起源》一章中，劉旭光寫道：

對于藝術(shù)的渴求不是出于它本身，而是用它所能達(dá)到的輝煌來裝扮生活。藝術(shù)還不是一種以審美的方式超越于日常生活之外，在玄默靜觀中消磨時(shí)光的方法，它必須作為生活的因素之一，作為享受生活的一種形式，不論是為了支持虔敬行為，還是作為世俗歡樂的伴隨之物，它都不是純粹的美。它是生活的一種形式化的樣態(tài)。一種形式愉悅?cè)坭T到他們的文化中，由之而來的視覺愉悅成為他們的共通感，一切必須看著“美”，這構(gòu)成了他們的文化的特性。[5]363

深諳康德美學(xué)的劉旭光，深刻把捉了佛羅倫薩“純粹美”背后形式感的秘密?！凹兇饷馈弊鳛榭档卵壑杏嘘P(guān)藝術(shù)形式的美感，并不單純滿足感官，而是通過形式使人愉悅，是審美趣味最基本的根源。[11]然而，佛羅倫薩的藝術(shù)并不超越于日常生活之外，都市生活醞釀的“形式感”是“純粹美”和“依存美”的統(tǒng)一，合乎現(xiàn)實(shí)人生的歷史要求和美學(xué)要求，也最能表現(xiàn)“合目的性”，與審美態(tài)度的契合，產(chǎn)生了精神的愉悅。通過“靜觀”，獲得“純粹美”，見到自由，但形式只是靜觀的形式，藝術(shù)的形式之所以保持恒久的魅力，是因?yàn)樗囆g(shù)的內(nèi)容隨著時(shí)代的流傳漸漸疏遠(yuǎn)其歷史價(jià)值，能夠積淀為形式。文藝復(fù)興唯美主義趣味更看重生活中的一種形式化的樣態(tài)，這一樣態(tài)在歷史長河中形成積淀價(jià)值。形式的合目的性正是康德“美的理想”的來源。

自由作為無形式的形式，是形式的合目的性的核心和實(shí)質(zhì)，也成為文藝復(fù)興時(shí)期最重要的城市精神和美學(xué)原則?！白杂伞笔敲恳晃皇穼W(xué)家贊美文藝復(fù)興的理由，成為詩歌、戲劇、繪畫，特別是雕塑等藝術(shù)創(chuàng)造的動(dòng)因和主題。在西蒙斯的《意大利的文藝復(fù)興》中，人的自由意志、智性的能量和理性的解放是文藝復(fù)興的根本原因。

自由意志、資本主義精神、世俗情懷與宗教信仰的合流塑造了佛羅倫薩的城市精神。這一精神對于美感的追逐集中體現(xiàn)在節(jié)日儀式及其對奢靡的追求之中。集體歡慶的儀式形成了高貴與莊嚴(yán)的風(fēng)格，風(fēng)格化的城市社會(huì)生活熔鑄了感性與心靈，沉淀為“美的形式”。巡游成為色彩的盛宴、形式的盛宴與想象力的盛宴，集中呈現(xiàn)為佛羅倫薩人對于“豪華”的追求，財(cái)富不再是罪惡而是美德。形式被無限細(xì)節(jié)化，系列安排的圖像和形態(tài)在藝術(shù)中得到無比的重視，而過度裝飾、過度圖像化造成一種艷麗感和新奇感，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越中世紀(jì)。浮華與美之間的界限被抹去了。慶典成為城市唯美主義的最主要來源，這是一種開放的“戲劇”，也是形式化的空間。城市的藝術(shù)感和美感在這一戲劇空間中獲得最集中的呈現(xiàn)，文化給予了每個(gè)人的感性以形式化的愉悅，而這種愉悅把共通感熔鑄到每一個(gè)市民意識(shí)之中。

最后值得強(qiáng)調(diào)的是，康德美學(xué)往往被認(rèn)為是一種快樂主義，從視覺直觀中獲得愉悅，并以“純粹美”的方式直觀對象，這是康德及其在現(xiàn)代藝術(shù)中的投影給出的一種現(xiàn)代性的觀看方式；然而劉旭光超越康德美學(xué)的二元敘事，進(jìn)一步指出快樂原則依然具有反思性，感性直觀是現(xiàn)代的產(chǎn)物，而理性反思則是中世紀(jì)的遺產(chǎn)。佛羅倫薩的文藝復(fù)興非但沒有遺忘中世紀(jì)的遺產(chǎn)，反而將對古典文化的熱愛融入現(xiàn)實(shí)主義、象征主義和擬人化寓言之中，共同構(gòu)筑了美感的理性內(nèi)涵。

藝術(shù)以色彩及有韻味的表達(dá)形式去呈現(xiàn)一種象征化的觀念，去描述一個(gè)寓言，這使得藝術(shù)具有了朦朧的內(nèi)涵，感性形象借此獲得了理性的內(nèi)容，而這一內(nèi)容又需要文化的積累與觀念的反思才可以把握到，最燦爛的視覺形象呈現(xiàn)出教化或者啟示的意蘊(yùn)，由此那最深沉的知覺感覺泛出了難以言傳的美感。[5]384

由此可見，文藝復(fù)興之所以是一場“美的盛宴”，因其詮釋了古典與現(xiàn)代、世俗與宗教、感性與理性的交響。文藝復(fù)興作為反宗教和中世紀(jì)的觀念，其實(shí)濫觴于19世紀(jì)中葉。通過對15和16世紀(jì)“中世紀(jì)殘余”的重新審視，通過劉旭光“致廣大而盡精微”式的解讀，我們得以把捉現(xiàn)代美感生成的內(nèi)在機(jī)理與外在依存：美感來源于對純粹形式的感性直觀，同時(shí)具有先天機(jī)制，是文化和時(shí)代性的積淀物?！懊栏小痹谄洮F(xiàn)代起源處，并不僅僅表演著“地上之城”的唯美戲劇，同樣無處不打上了“上帝之城”的理性烙印。

注釋

[1]LeonardoBruni.InPraiseofFlorence：ThePanegyricoftheCityofFlorence andanIntroductiontoLeonardoBrunis CivilHumanism[M].trans.AlfredScheep ers，Amsterdam：OlivePress，2005，78.

[2]梁啟超.序.蔣百里.歐洲文藝復(fù)興史、日本人與日本論[M].沈陽：吉林出版集團(tuán)有限公司，2017.

[3]蔣百里.導(dǎo)言.歐洲文藝復(fù)興史、日本人與日本論[M].沈陽：吉林出版集團(tuán)有限公司，2017：5.

[4]茅盾.西洋文學(xué)通論[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004：61—62.

[5]劉旭光.歐洲近代精神的起源：文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩的文化與藝術(shù)[M].北京：商務(wù)印書館，2018：93.

[6]Symonds.RenaissanceInItaly，TheAgeoftheDespots[M].London：Simth，Elder，&Co.;，15WaterlooPlace，1880.

[7][意]歐金尼奧·加林.中世紀(jì)與文藝復(fù)興[M].李玉成等譯.北京：商務(wù)印書館，2015：8.

[8][古羅馬]奧古斯丁.上帝之城（中冊）[M].吳飛譯.上海：三聯(lián)書店，2007：225—226.

[9][美]門羅·C.比厄斯利.美學(xué)史：從希臘到當(dāng)代[M].高建平譯.北京：高等教育出版社，2018：191.

[10]EricCochrane.Historiansand Historiography：intheItalianRenaissance[M].Chicago：UniversityofChicagoPress，1981.

[11][德]康德.判斷力批判[M].北京：商務(wù)印書館，1964：63.