龜茲石窟“天相圖”演變初探

趙 莉 楊 波

(1.新疆龜茲研究院，新疆 烏魯木齊 830000；2.蘭州大學(xué) 敦煌學(xué)研究所，甘肅 蘭州 730020)

“天象圖”一詞在漢文史籍中就已經(jīng)出現(xiàn)了，據(jù)說秦始皇陵地宮“上具天文、下具地理”注[漢]司馬遷《史記》，北京：中華書局，1959年，第265頁。，漢代墓葬壁畫中常將日、月、星象等畫在墓室頂部，反映了死者對升天的向往。古代西域的龜茲石窟寺中也包含很多“天象圖”或曰“天相圖”，同樣表達(dá)了“天空”的意象，但主要是為佛教信仰服務(wù)的。龜茲語中是否存在類似“天相圖”的語詞不得而知，所謂龜茲石窟“天相圖”，實(shí)則大都表現(xiàn)兩排山巒之間的天空，人們仰望窟頂，仿佛站在兩座山崖之間，透過“懸崖”的空隙處望見了天空。龜茲人在天空中畫上了自然界或想象中的諸事物，如太陽、月亮、星星、金翅鳥、飛翔的圣人等，反映了古人對“天空”的理解。同時(shí)，龜茲“天相圖”具有深刻的佛學(xué)意涵，“天相圖”誕生伊始，就與烘托禪修氛圍的菱格山水圖結(jié)合在一起，通過入定而達(dá)到神變的飛行圣者也是成熟階段“天相圖”的重要組成部分。任平山、何恩之都強(qiáng)調(diào)了龜茲“天相圖”的神變內(nèi)涵。[注]任平山《克孜爾中心柱窟的圖像構(gòu)成》，中央美術(shù)院博士學(xué)位論文，2004年；何恩之、魏正中《尋幽龜茲——考古重現(xiàn)與視覺再現(xiàn)》，上海：上海古籍出版社，2017年。到了唐安西都護(hù)府時(shí)期，隨著漢族官兵、僧侶的東來，也將中原大乘佛教信仰傳入龜茲，反映在“天相圖”的繪制上，表現(xiàn)為以“蓮花”裝飾窟頂，代替了天空的諸元素，這使龜茲石窟的“天相圖”產(chǎn)生新的變化。本文力圖以畫面所反映的佛學(xué)思想為主線，對龜茲石窟“天相圖”的演變做一次初步梳理。

一、早期菱格山水圖中的“天相圖”

1.克孜爾第77窟

克孜爾石窟早期的菱格山水圖富有寫實(shí)的特點(diǎn)，菱格山巒尚未成為故事畫的背景?？俗螤柕?7窟為早期的大像窟，約開鑿于4世紀(jì)，左、右甬道券頂繪菱格山水圖或曰林中禪修圖。在連綿起伏的山巒之內(nèi)，繪有修行的僧侶和婆羅門、舞蹈的天神、棲居的鳥獸、嬉戲的兒童等。券頂壁畫整體上的禪修意涵是很明顯的。券頂?shù)牧飧裆剿畧D實(shí)為古人在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上創(chuàng)作出的理想的禪修環(huán)境。除了坐禪的比丘、婆羅門之外，古龜茲人還通過諸形象之間的對比突出禪修的內(nèi)涵。如李靜杰先生指出，該窟左甬道券頂分別繪有嬉戲頑皮的獼猴和盤腿打坐的獼猴，反映獼猴從心志不專到攝伏心念的轉(zhuǎn)變，暗示

圖2 天相圖局部 克孜爾第77窟右甬道券頂

2.克孜爾第118窟

克孜爾第118窟約建于4世紀(jì)，主室券頂中脊的“天相圖”也是從屬于菱格山水圖而繪的，但“天相圖”的形象增大，而且畫面以日、月為兩端，并繪出身出水火的圣僧，具備了成熟階段的“天相圖”的雛形。(圖3)該窟的“天相圖”在日、月之間繪有飛翔的僧侶、雨神、飛鳥、懷抱獼猴的鷹。天空的背景由深入淺逐漸過渡，在兩側(cè)山峰之間形成獨(dú)立的條帶狀。僧侶的雙肩繪三角狀的火焰紋，腳部則繪出彎曲的水波紋，噴出水與火是僧侶通過禪定而達(dá)到的神通。這些飛翔的僧侶應(yīng)為達(dá)到漏盡解脫的阿羅漢，他們已然成就了聲聞乘的最高果位，并能施展神變。飛行的僧侶不僅見于天空，還繪于券腹壁畫中，似穿梭于山巒之間，構(gòu)圖靈活、自由。在群山中畫出坐禪的僧侶、婆羅門及歡快的天神等，突出了禪定修行的意涵。此外，該窟“天相圖”中“鷹抱獼猴”的形象在龜茲壁畫中是獨(dú)一無二的，也應(yīng)該通過禪修的角度去理解。獼猴當(dāng)為象征放蕩不羈、三心二意的心性，而老鷹用雙爪將其緊緊抱住則象征了對獼猴心性的調(diào)伏。獼猴在佛經(jīng)中常被作為心念不專、躁動不安的象征。如《中阿含經(jīng)》載：“瞿尼師比丘亦游王舍城，在無事室，調(diào)笑、驕傲，躁擾、喜忘，心如獼猴?！盵注][東晉]瞿曇僧伽提婆譯《中阿含經(jīng)》卷6，《大正藏》，第1冊，第454頁下?！对鲆话⒑?jīng)》中，佛云“我不見一法疾于心者，無譬可喻，猶如獼猴舍一取一，心不專定?！盵注][東晉]瞿曇僧伽提婆譯《增一阿含經(jīng)》卷4，《大正藏》，第2冊，第562頁下。

圖3 天相圖 克孜爾第118窟主室券頂

克孜爾第92窟也是早期洞窟，主室券頂殘存林中禪修圖，山巒背景同樣富有寫實(shí)色彩，山中繪歡娛的天神、禪定的比丘等。可惜中脊的“天相圖”已殘失殆盡，從壁畫整體風(fēng)格推測應(yīng)接近克孜爾第118窟的“天相圖”。

龜茲石窟初創(chuàng)階段的“天相圖”是從屬于渲染禪修氛圍的山林圖而繪制的，古人在洞窟內(nèi)模擬了一個(gè)適宜禪修的山林環(huán)境，同時(shí)在券頂兩側(cè)山崖的間隙處繪出天空，空中畫上飛鳥、風(fēng)神、僧侶等。這種山林圖的創(chuàng)作應(yīng)晚于克孜爾部分禪窟的開鑿。莫高窟的開創(chuàng)者樂僔、法良所造的也是禪窟，又如麥積山是著名的禪修勝地，北魏釋玄高就曾隱居麥積山修禪講法。一處石窟寺院的發(fā)展、興盛，可能始于該地的修禪之風(fēng)?？俗螤柺咴缙谏搅謭D應(yīng)是禪修盛行的環(huán)境下的產(chǎn)物。

二、構(gòu)圖成熟的“天相圖”

到了4世紀(jì)中期至5世紀(jì)末，克孜爾石窟中就出現(xiàn)了構(gòu)圖成熟的“天相圖”，見于克孜爾第38、171窟。與早期的“天相圖”一樣，這些“天相圖”也繪于代表群山的菱形格之間。但是，中心柱窟主室券頂?shù)牧庑紊綆n已不再是純粹的山景，而是成為佛教故事畫的空間背景。每一個(gè)菱形格大都代表一個(gè)佛經(jīng)故事，題材主要有本生故事和因緣故事，以生動的故事畫宣揚(yáng)佛教的教義。但是，從這些菱格畫中仍能找到早期林中禪修圖的影子，如在克孜爾第38窟主室券頂右側(cè)的菱形格中，除了描繪佛經(jīng)故事畫之外，在邊緣的菱形格內(nèi)可見禪坐的比丘像，他正在觀想一片凈琉璃地?？俗螤柕?10窟主室券頂繪菱格坐佛，壁面邊緣處畫有觀想白骨的比丘等。

圖4 天相圖克孜爾38窟 主室券頂

成熟的“天相圖”有著一定的構(gòu)圖規(guī)律，天空背景多為條帶狀，天空中的諸元素包括：日、月、星星、飛行的圣者、金翅鳥、雨神、風(fēng)神等，大都以日、月作為畫面的兩端。日、月或以自然形態(tài)出現(xiàn)，或描繪為人格化的神靈。這種類型的“天相圖”在龜茲石窟中占據(jù)主流地位。以克孜爾第38窟為例，“天相圖”從外至里分別繪：太陽、風(fēng)神、辟支佛、雙頭金翅鳥、風(fēng)神、辟支佛、月亮(圖4)。

圣者的神變是成熟階段“天相圖”最為重要的內(nèi)涵。通過入定而身出水火、翱翔天空的飛行立像是“天相圖”的重要組成部分。這些飛行立像大都為佛陀或辟支佛。一般來說，頭頂無肉髻、無光背者為阿羅漢，具有肉髻、有頭光而無身光者為辟支佛，擁有肉髻和完整光背者為佛陀。[注]相關(guān)研究參見[日]井上豪《キジル石窟のヴォールト天井壁畫と「飛翔する仏」の図像》，《東洋美術(shù)史論叢——吉村憐博士古稀記念會》，東京：雄山閣，1999年，第41-44頁。楊波《龜茲石窟壁畫中的辟支佛形象考辨》，《西域研究》2017年第1期，第76-86頁。他們都能施展身出水火的神通。如迦葉、阿難在入滅前都示現(xiàn)了神變。迦葉“念已入定舍其壽行?！瓲枙r(shí)具壽大迦攝波，踴身空中現(xiàn)諸神變，或流清水或放火光，遍起密云降注洪雨。作是事已，入石室中右脅而臥重壘雙足，入無余依妙涅槃界。”[注][唐]義凈譯《根本說一切有部毘奈耶雜事》卷40，《大正藏》，第24冊，第409頁上。無師自悟的辟支佛也具此神通，《撰集百緣經(jīng)》言辟支佛“踴身虛空，現(xiàn)十八變，東踴西沒，南踴北沒，身出水火，如是種種，作十八變”[注][北涼]慧覺等譯《撰集百緣經(jīng)》，《大正藏》，第4冊，第249頁上。。

高強(qiáng)度鋼筋的推廣應(yīng)用，既有利于推動鋼鐵行業(yè)的轉(zhuǎn)型升級和產(chǎn)品結(jié)構(gòu)調(diào)整，又能促進(jìn)我國各類建筑和基礎(chǔ)設(shè)施的質(zhì)量升級，推動建筑業(yè)的技術(shù)進(jìn)步和裝備水平的提高，具有顯著的經(jīng)濟(jì)效益和環(huán)境效益，這也是我國建筑業(yè)和鋼鐵行業(yè)可持續(xù)發(fā)展的迫切要求。

龜茲壁畫中還繪有乘車比丘、騎鵝比丘?？俗螤柕?4窟主室券頂中脊“天相圖”外端已毀，從德國拍攝的黑白照片看，原繪有一乘車的比丘，坐于一方形帳下，現(xiàn)僅存結(jié)跏趺坐的雙腿及車輪。森木塞姆第48窟主室券頂中脊的“天相圖”除描繪托缽飛行的立佛之外，還可見一比丘結(jié)跏趺坐于鵝上，雙手作禪定印，身上出水出火(圖5)。這同樣刻畫了圣者的神通。

圖5 騎鵝比丘 森木塞姆第48窟主室券頂

總的來說，比丘的形象在“天相圖”中出現(xiàn)不多。但是，克孜爾第171、195、199窟甬道券頂繪飛翔的白色大雁或天鵝，呈一字形列隊(duì)而飛(圖6)，克孜爾第196窟主室券頂中脊也繪一排大雁，列隊(duì)飛向洞窟主尊的方向。筆者認(rèn)為，空中的大雁并非單純描繪自然景象，而是具有象征飛行之比丘的內(nèi)涵。我們可以結(jié)合庫木吐喇窟群區(qū)第2窟的“天相圖”來探索此問題。該窟主室“天相圖”里端為一游化佛，手托缽、持錫杖，身體兩側(cè)圍繞六只大雁，壁面中間鑿一凹窩，內(nèi)繪蓮花，外端繪金翅鳥(圖7)。畫師以群雁圍繞飛行的佛陀，與經(jīng)中將佛喻為“雁王”、“鵝王”有關(guān)，佛陀“猶如鵝王諸鵝圍繞”、“飛騰虛空猶如鵝王”等。因此，飛翔的群雁或代表禮佛的比丘。在克孜爾第171窟中，群雁右繞后甬道的涅槃像而飛，就象征了諸比丘環(huán)繞“雁王”飛行禮佛的場景。相似意涵見于庫木吐喇窟群區(qū)第43窟主室券頂，一副菱格畫中坐佛周圍繪11只大雁，按順時(shí)針方向禮佛飛翔。此亦象征比丘繞“雁王”飛行的景象，而非前人所說的“五百大雁聞法升天緣”的故事。犍陀羅沙吉奇德里出土的“迦膩色伽的圣骨盒”盒蓋頂部刻坐佛及梵天、帝釋，側(cè)面雕飾天鵝，“天鵝在佛教里象征著云游僧人，他們把達(dá)摩之言傳到天涯海角?！盵注][美]羅伊·C·克雷文著，王鏞、方廣羊、陳聿東譯《印度藝術(shù)簡史》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2004年，第78頁。結(jié)合圣骨盒頂部的尊像，飛翔的天鵝也具備環(huán)繞禮佛之意。

圖6 大雁 克孜爾第171窟右甬道

圖7 天相圖 庫木吐喇窟群區(qū)第2窟

“須摩提女請佛緣”講述了須摩提女嫁入滿財(cái)長者之家，由于她信仰佛教，常受外道欺凌，無奈之下，只好登樓焚香，乞求佛祖的幫助。佛讓眾弟子先行，他們大顯神通，有的肩負(fù)大釜，有的化出寶樹，有的騎乘牛、獅、孔雀、金翅鳥等，氣勢浩蕩地從空中飛來。最后是佛陀登場，他光芒四射，在眾神的侍衛(wèi)下光臨舍衛(wèi)城。有關(guān)圖像位于克孜爾第178、198、205、224窟主室券頂中脊，也是“天相圖”的一種。畫面外端繪焚香的須摩提女，其前方是各顯神通的僧侶，最里端則為佛陀。在該故事中，滿財(cái)長者一家目睹佛及眾弟子的神通，紛紛改宗皈依了佛教。因此，“須摩提女請佛緣”同樣宣揚(yáng)了圣者的神變。

“天相圖”中還多次出現(xiàn)口銜毒蛇的金翅鳥?！岸旧摺痹诜鸬渲杏写碛⑧另Ｖ?，《中阿含經(jīng)》云：“世尊說欲如毒蛇，樂少苦多，多有災(zāi)患，當(dāng)遠(yuǎn)離之?！盵注][東晉]瞿曇僧伽提婆譯《中阿含經(jīng)》卷55，《大正藏》，第1冊，第774頁。再考慮到克孜爾第118窟畫有象征克服獼猴心性的“鷹抱獼猴”，因此，捕殺毒蛇的金翅鳥恐怕也有調(diào)伏心中欲念之意。同時(shí)金翅鳥具備象征佛陀等圣者的涵義，佛典中屢屢將佛陀喻為“金翅鳥”或“金翅鳥王”，如“佛悉無亂眾，無欲無戀著；威如金翅鳥，如鶴舍空池”。[注][東晉]瞿曇僧伽提婆譯《長阿含經(jīng)》卷2，《大正藏》，第1冊，第10頁。那么，飛翔的金翅鳥可能也有代表飛翔之圣者的寓意。庫木吐喇窟群區(qū)第2窟主室“天相圖”以穹窿形的蓮花為中心，兩側(cè)立佛、金翅鳥對置，這種構(gòu)圖形式提示了圣者與金翅鳥內(nèi)在涵義上的對等性。另據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，龜茲石窟現(xiàn)存壁畫中大致以金翅鳥居中的天相圖多達(dá)14例，且不包括因壁畫殘缺未統(tǒng)計(jì)入內(nèi)的洞窟。可見口中銜蛇的金翅鳥具有特殊的重要意義。

龜茲石窟成熟階段的“天相圖”雖不再附屬于山林禪修圖而存在，但禪定與神變的意涵是顯而易見的。這不僅通過噴射水與火的飛行圣者來表現(xiàn)，也透過捕食毒蛇的金翅鳥暗示僧人們要征服欲望、一心修行。中心柱窟主室券頂?shù)摹疤煜鄨D”是配合左、右券腹的菱格故事畫而繪制的?！吧褡儭迸c“說法”是佛教教化眾生的兩種方式。如果說豐富多彩的菱格故事畫主要展現(xiàn)了佛陀教說的內(nèi)容，那么“天相圖”則強(qiáng)調(diào)了“神變”的一面，無論是飛翔天際、身出水火的圣人，還是“須摩提女請佛緣”故事中的眾弟子，都在用超自然的神變攝伏世人。佛陀云游化度眾生之時(shí)，也常兼用神變和說法，用神變來調(diào)伏人們的驕慢之心，用說法來啟迪眾生的心智。

圖8 天相圖克孜爾尕哈第16窟右甬道券頂

前人研究已揭示出龜茲石窟“天相圖”中存在眾多辟支佛的形象(圖8)。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，在克孜爾第38、58、163、171、172窟主室券頂“天相圖”中的飛行立像均為辟支佛。對于古龜茲人為何要在洞窟頂部繪辟支佛，筆者認(rèn)為應(yīng)結(jié)合中心柱窟主室壁畫“神變”和“說法”的基本內(nèi)涵來討論。中心柱窟主室券頂?shù)谋诋嬕夂殉隽嗽缙诘目俗螤柕?18窟，不僅刻畫了作為修行背景的菱格山巒、施展神變的圣者等，同時(shí)菱形格不再是單純的山水背景，而是成為佛教故事畫的空間，通過形形色色的故事來傳達(dá)佛講說的內(nèi)容，信徒觀看、思考故事畫的內(nèi)涵，等于在學(xué)習(xí)佛法。在中心柱窟中，“天相圖”和券頂菱格畫的功能產(chǎn)生了區(qū)分，兩者分別強(qiáng)調(diào)“神變”和“說法”。既然“天相圖”要突出神變的方面，那么在古龜茲人的眼中，辟支佛就成為了較理想的選擇。因?yàn)楸僦Х鸬奶卣骶褪遣恢醚哉Z或較少說法，常用神通來度化世人?！暗僦Х?，皆有一法，欲化眾生，唯現(xiàn)神通，更無方便”[注][隋]阇那崛多譯《佛本行集經(jīng)》卷53，《大正藏》，第3冊，第901頁。。在佛經(jīng)故事中，常有辟支佛接受施舍之后飛升虛空化現(xiàn)神變的描寫。但在佛陀看來，施展神變反而并非度化眾生的高明手段。佛更重視為眾生講法，讓人的內(nèi)心獲得覺悟，而不是對神通的崇拜。

“天相圖”的兩端為日、月，這兩個(gè)天體高懸窟頂，象征圣者的光芒照耀人間。在佛典中，以日、月比喻佛陀之偉大的語句比比皆是。如佛陀“乃至譬如虛空中星莊嚴(yán)日月”[注][隋]阇那崛多譯《佛本行集經(jīng)》卷35，《大正藏》，第3冊，第818頁。，“猶如明月，眾星圍繞；猶如日輪，千光圍繞”[注][唐]義凈譯《根本說一切有部毘奈耶》卷8，《大正藏》，第24冊，第141頁。，“相好炳然如月星中”[注][晉]法炬、法立譯《法句譬喻經(jīng)》卷4，《大正藏》，第4冊，第604頁。，“佛如滿月現(xiàn)，與諸弟子俱；猶如五明星，與月俱游處”。[注][劉宋]釋寶云譯《佛本行經(jīng)》卷4，《大正藏》，第4冊。龜茲“天相圖”中的月亮眾星環(huán)繞，頗似經(jīng)文中的描寫。西域的日、月造型與中亞藝術(shù)的聯(lián)珠紋圖案有關(guān)，但進(jìn)入佛教寺院圖像體系后，就具備了佛教的內(nèi)涵?？俗螤柕?8窟主室“天相圖”的兩端，大雁(或?yàn)樘禊Z)環(huán)繞日、月飛翔，頗有象征比丘圍繞圣者之意?？俗螤柕?84窟主龕頂部的“天相圖”僅繪圓盤形的日、月，佛像(已毀)頭頂懸掛日、月，以這兩個(gè)光輝的天體烘托佛的偉大。太陽神與佛的結(jié)合并不限于克孜爾石窟。阿富汗巴米揚(yáng)石窟東大佛天井上繪有太陽神，手持長矛、利劍，莊嚴(yán)站立，周身包裹在光圈內(nèi)，邊沿繪鋸齒狀的光芒。阿富汗的古代畫匠也有用日神的光耀彰顯佛陀偉大的用意。以日、月作為天空兩端的形式也見于漢墓壁畫。如西安曲江翠竹園西漢晚期墓為小磚砌墓葬，墓室券頂東側(cè)繪太陽，內(nèi)繪金烏，西側(cè)繪月亮，內(nèi)為蟾蜍。[注]西安市文物考古保護(hù)所《西安曲江翠竹園西漢壁畫墓發(fā)掘簡報(bào)》，《文物》2010年第1期，第37頁。洛陽燒溝61號西漢晚期墓主室券頂中脊12方磚上繪天象，其中左起第1和第7方磚上繪日、月，其余為云氣、星象。[注]王煜《規(guī)矩三光四靈在旁——漢代墓室中的天象圖》，《大眾考古》2016年第10期，第48頁。鑒于歷史上兩漢都統(tǒng)治過龜茲，龜茲畫師的靈感是否曾受益于漢人的墓室天象圖，值得進(jìn)一步探討。

三、唐安西都護(hù)府時(shí)期的“天相圖”

1.蓮花與凈土

貞觀二十二年(648)，唐朝將安西都護(hù)府遷至龜茲。但是，在唐朝與突厥、吐蕃博弈的背景下，安西都護(hù)府的治所并不穩(wěn)定。武周長壽元年(692)，王孝杰收復(fù)安西四鎮(zhèn)，此后安西都護(hù)府在龜茲穩(wěn)固下來。隨著唐朝加強(qiáng)對龜茲的管轄，漢族移民大大增加了，來自中原漢地的大乘佛教信仰融入了龜茲石窟藝術(shù)中。據(jù)慧超《往五天竺國傳》，當(dāng)時(shí)龜茲地區(qū)就有從京城寺廟來的高僧，[注][新羅]慧超《往五天竺國傳》，《大正藏》，第51冊，第979頁。這些僧侶理應(yīng)會將中原的佛教藝術(shù)模式傳入龜茲。但是，漢族畫師并未照搬中原的傳統(tǒng)，他們充分汲取了龜茲傳統(tǒng)的中心柱窟、長方形縱券頂窟的建筑模式，在保留券頂中脊長條狀“天相圖”的同時(shí)，用蓮花等圖案代替了天空的諸元素。

龜茲地區(qū)漢風(fēng)“天相圖”保存于庫木吐喇石窟，該石窟群是總管西域佛教事務(wù)的四鎮(zhèn)都統(tǒng)的駐地，地近夏合吐爾、玉曲吐爾遺址，即安西大都護(hù)府的治所。[注]薛宗正《安西大都護(hù)府治所考——兼論豆勒豆勒奧庫爾建筑群》，《史學(xué)集刊》2011年第3期，第3-22頁。漢風(fēng)“天相圖”的分布主要有兩種情況，一為長方形縱券頂窟的主室券頂中脊，位于庫木吐喇窟群區(qū)第11、14窟，與券腹的千佛組合在一起；二為中心柱窟的甬道券頂中脊，位于庫木吐喇窟群區(qū)第15、16、17窟，與甬道內(nèi)的諸佛菩薩立像組合在一起。

庫木吐喇窟群區(qū)第14窟為長方形縱券頂窟，主室正壁繪一鋪大型的彌勒經(jīng)變，左、右側(cè)壁殘存壁畫已被揭取保存，繪有佛傳故事畫，如鹿野苑初轉(zhuǎn)法輪、涅槃。主室頂部兩側(cè)券腹繪千佛，均著雙領(lǐng)下垂式袈裟，持禪定印，券頂中脊留出一條空隙，繪縱向排列的七朵蓮花，蓮花四角飾以云氣(圖9)。庫木吐喇窟群區(qū)第15窟為中心柱窟，中心柱正壁塑像已毀，壁面上方繪華蓋、飛天等。主室券頂也繪千佛，中脊為蓮花、流云。因此，漢族畫師充分吸收了龜茲本土的建筑模式，并對圖象組合進(jìn)行“重構(gòu)”，用千佛取代菱格故事畫，用蓮花、云氣取代傳統(tǒng)的“天相圖”。與龜茲本土的“天相圖”一樣，漢風(fēng)的蓮花也畫在洞窟券頂中脊長條狀的空間里。龜茲石窟的“天相圖”展現(xiàn)了古人對“天空”的想象，而漢風(fēng)的蓮花則隱含著人們對“佛國凈土”的向往。《佛說觀無量壽經(jīng)》云，西方極樂世界有“七寶蓮池”，“一一水中有六十億七寶蓮花，一一蓮花團(tuán)圓正等十二由旬”，[注][宋]畺良耶舍譯《佛說觀無量壽佛經(jīng)》，《大正藏》，第12冊，第342頁。眾生并非是從母胎中誕生，而是從七寶池的蓮花中化生的，“上品下生者，……見此事已，即自見身坐金蓮花。坐已華合，隨世尊后，即得往生七寶池中。一日一夜蓮花乃開，七日之中乃得見佛?！盵注][宋]畺良耶舍譯《佛說觀無量壽佛經(jīng)》，《大正藏》，第12冊，第345頁。從“天空”到“天堂”，包含著小乘和大乘的不同信仰。

阿艾石窟也開鑿于安西都護(hù)府管轄時(shí)期，洞窟主室正壁是一鋪大型的觀無量壽經(jīng)變，兩側(cè)壁繪佛和菩薩的列像，券頂壁畫殘損嚴(yán)重，僅殘留部分千佛。由庫木吐喇窟群區(qū)第14窟壁畫可推知，阿艾石窟主室券頂原先的圖像配置也應(yīng)為兩側(cè)繪千佛、中脊為蓮花。雖然這是一個(gè)漢風(fēng)洞窟，但阿艾石窟絕非對中原石窟或敦煌莫高窟的翻版，而是吸收了龜茲本土佛教藝術(shù)的諸元素。

庫木吐喇窟群區(qū)第16窟為中心柱窟。主室券頂兩側(cè)為千佛，中脊留出一條長帶，內(nèi)繪云氣、卷葉。雖未見象征凈土的蓮花，但仍能看到龜茲傳統(tǒng)“天相圖”的影子。另從德國的黑白照片看，該窟甬道券頂繪蓮花、流云。

庫木吐喇窟群區(qū)第68窟為中心柱窟，洞窟壁畫熏黑嚴(yán)重，主室頂部經(jīng)清洗后露出很多樂器圖案，包括排簫、琵琶、箜篌、拍板、蕭、箏、羯鼓、答臘鼓等樂器，樂器系結(jié)彩帶，隨風(fēng)飄揚(yáng)，描繪了佛國凈土中天樂“不鼓自鳴”的場景。經(jīng)文云“眾寶國土，一一界上有五百億寶樓，其樓閣中有無量諸天，作天伎樂。又有樂器懸處虛空，如天寶幢不鼓自鳴。此眾音中，皆說念佛、念法、念比丘僧?！盵注][宋]畺良耶舍譯《佛說觀無量壽佛經(jīng)》，《大正藏》，第12冊，第342頁。將凈土世界中“不鼓自鳴”的樂器繪在洞窟頂部，顯然是用“佛國凈土”的意象取代了傳統(tǒng)的“天空”意象。

在龜茲石窟中以蓮花來裝點(diǎn)洞窟頂部并非漢族畫師的獨(dú)創(chuàng)，如克孜爾第38、224窟前室頂部就繪有蓮池、游鴨?？紤]到洞窟壁畫整體上屬于小乘佛教的范疇，此處的“蓮池”并無凈土的內(nèi)涵。又如庫木吐喇溝口區(qū)第20、21窟在穹窿頂中心飾圓蓮，蓮花在此處應(yīng)有象征“佛法”之意。唐代以前，西域畫匠已經(jīng)有了在窟頂中脊飾蓮花的構(gòu)思。吐魯番雅爾湖第7窟的年代約為5世紀(jì)，[注]吐魯番地區(qū)文物局、吐魯番學(xué)研究院《雅爾湖石窟調(diào)查簡報(bào)》，《吐魯番學(xué)研究》2015年第1期，第12頁。該窟主室縱券頂繪千佛，頂部中脊繪綠色水池，內(nèi)繪三排圓形蓮花，由于池中可辨“化生”童子的形象，凈土的意涵是顯而易見的。庫木吐喇溝口區(qū)第19窟是一個(gè)禪窟，主室券頂為山林禪修圖，山峰之間繪一排蓮花。該窟壁畫年代尚不明確，但應(yīng)不會偏晚。從這些線索來看，漢族畫師以“蓮花”代替“天空”并非其發(fā)明創(chuàng)造，而是借鑒了西域地區(qū)固有的藝術(shù)手法，并將西域式的蓮花換成了漢式蓮花。

圖10 三獸渡河等 庫木吐喇窟群區(qū)第50窟主室券頂

2.三獸渡河

“三獸渡河”位于庫木吐喇窟群區(qū)第28、29、50窟(圖10)。洞窟壁畫屬于龜茲風(fēng)，但在構(gòu)圖方式、圖像配置上都發(fā)生了變化，學(xué)者推測應(yīng)開鑿于唐安西時(shí)代。[注]賈應(yīng)逸、祁小山《印度到中國新疆的佛教藝術(shù)》，蘭州：甘肅教育出版社，2002年，第321-322頁。通過壁畫遺存及德國探險(xiǎn)隊(duì)拍攝的黑白片，可還原出此類“天相圖”的全貌。最外端繪三種動物，分別是兔子、馬、大象，綠色背景代表水池，描繪了三種動物穿過河流的場景。這是佛經(jīng)中的一個(gè)著名譬喻，即“三獸渡河”。三種動物分別象征羅漢、緣覺和佛陀。三獸渡河之時(shí)，其伸入水面的深度、平穩(wěn)程度都是不同的，由此象征了三類圣者精神境界之高低。三獸前方繪人、天、餓鬼及象征地獄的油鍋，代表輪回世界。再前方繪飛翔的阿羅漢、辟支佛(或稱緣覺、獨(dú)覺)、佛陀。之后繪坐禪比丘的群像。畫面最里端繪一方形城，城內(nèi)端坐三位圣者(佛、緣覺、羅漢)，象征達(dá)到覺悟之境的“涅槃城”。這類“天相圖”的整體意涵為三獸穿越了象征輪回世界的洪流，獲得了三種覺悟狀態(tài)，并引領(lǐng)諸修行者最終到達(dá)精神自由的殿堂——涅槃城?？紤]到庫木吐喇窟群區(qū)第50窟內(nèi)出現(xiàn)了許多表現(xiàn)菩薩往昔功德的“誓愿圖”以及主室前壁簡略的“凈土變”，這類“天相圖”旨在突出菩薩道的高貴，強(qiáng)調(diào)佛陀比緣覺、羅漢更加偉大，他不僅達(dá)到了無上的菩提，而且力求度化眾生，幫助眾生解脫生死輪回的束縛。前壁的“凈土變”由一佛二菩薩、蓮池中的化生童子構(gòu)成，應(yīng)與菩薩為眾生凈化佛國土的宏愿相關(guān)。因此該窟整體上有倡導(dǎo)人們發(fā)心修菩薩道，追求成佛之意。

四、龜茲回鶻時(shí)期的“天相圖”

9世紀(jì)中葉，漠北的回鶻遭受黠戛斯的重大打擊，被迫遷移。龐特勤所率的一支退至焉耆城，轄區(qū)包括龜茲在內(nèi)的中部天山地區(qū)。[注]李樹輝《龜茲回鶻的歷史發(fā)展——烏古斯與回鶻研究系列之八(上)》，《喀什師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第2期，第30頁。回鶻移民大量遷徙龜茲以后，在多民族文化交流的背景下，龜茲石窟中涌現(xiàn)出一批風(fēng)格獨(dú)特的回鶻洞窟。龜茲回鶻的佛教美術(shù)主要受到三種風(fēng)格的影響，一為漢風(fēng)藝術(shù)，二為龜茲本土藝術(shù)，三為來自高昌的回鶻藝術(shù)。體現(xiàn)在“天相圖”的繪制上，則主要可分為龜茲風(fēng)、漢風(fēng)兩種模式。

圖11 團(tuán)花圖案 庫木吐喇窟群區(qū)第45窟主室券頂

庫木吐喇窟群區(qū)第45窟為中心柱窟，壁畫整體上具有濃郁的漢風(fēng)，同時(shí)人物面部格外圓潤、用色偏暖，體現(xiàn)了回鶻人的審美。主室券頂兩側(cè)繪千佛，中脊繪“茶花團(tuán)花紋”(圖11)。該窟主室兩側(cè)券腹繪赴法會的諸佛，佛旁大都有一小型人物，代表故事情節(jié)，[注]可識別的故事有無惱指鬘、婆羅門供養(yǎng)、彌勒獻(xiàn)金衣、釋迦菩薩超越九劫。這是龜茲傳統(tǒng)菱格因緣故事的一種變體。洞窟甬道側(cè)壁繪諸佛和菩薩的立像，頂部繪蓮花、流云代表“天相”。庫木吐喇窟群區(qū)第10窟也是回鶻洞窟，主室券頂也繪改造后的因緣故事，中脊部分大都?xì)埲?，但通過殘存壁畫可推知原也應(yīng)繪近似第45窟的團(tuán)花圖案?？呷簠^(qū)第13窟主室右側(cè)券腹以流云為界，繪前來赴會的一佛二菩薩的群像，每組人物上方飄浮著“不鼓自鳴”的樂器，可惜中脊部分全毀，無法推知原先繪蓮花抑或茶花。

森木塞姆第40、44窟為中心柱窟，壁畫風(fēng)格偏向龜茲風(fēng)。第40窟主室頂部建筑結(jié)合了縱券式頂和穹窿頂。穹窿頂鑿于窟頂中央，在放射狀的條幅內(nèi)繪八身立佛。券頂兩側(cè)殘余壁面繪菱格坐佛，頂部的里、外端分別繪人格化的日天、月天。由于頂部中央已被穹窿頂占據(jù)，沒有更多的空間來描繪天空中的其他事物。第44窟主室券頂兩側(cè)繪菱格因緣、本生故事畫，中脊為“天相圖”，僅存日天和幾只大雁，若還原此窟的“天相圖”，則應(yīng)與龜茲風(fēng)洞窟的情況差不多。

五、余記

龜茲石窟的“天相圖”最初是作為菱格山水圖的天空景象而繪制的，早期的菱格山巒具有濃郁的自然風(fēng)格，為觀者展現(xiàn)了一種理想的禪修環(huán)境。后來，中心柱窟主室券頂?shù)牧庑紊綆n成為了佛教故事畫的空間，“天相圖”依舊繪于層巒疊嶂的菱形山峰之間，但券頂壁畫的整體內(nèi)涵已不再局限于禪修，而是“說法”、“神變”兼?zhèn)洌ㄟ^通俗易懂的菱格故事畫宣揚(yáng)佛的法義，而券頂中脊“天相圖”中的立像則展示了圣者的神變。飛行立像的身份大都為佛陀、辟支佛。辟支佛形象的涌現(xiàn)與其不置言語、專以神變度人的特征相符。龜茲風(fēng)“天相圖”中的諸元素并非單純表現(xiàn)天空中的事物，其背后有著佛教的內(nèi)涵，“鷹抱獼猴”、口中銜蛇的金翅鳥都與調(diào)伏心念、達(dá)到解脫的意義相關(guān)，成排飛行的大雁則可能象征飛行禮佛的比丘，日、月應(yīng)具備彰顯圣者之光芒的象征意義。在唐安西都護(hù)府時(shí)期，庫木吐喇石窟成為漢僧匯聚之地，洞窟中出現(xiàn)以蓮花、祥云代替中脊“天相圖”的現(xiàn)象，體現(xiàn)了大乘佛教的凈土信仰，用“天堂”代替了傳統(tǒng)的“天空”。從龜茲本土強(qiáng)調(diào)身出水火之神變的天相圖，到象征凈土世界的蓮花圖案，反映了從小乘到大乘的圖像轉(zhuǎn)變。同時(shí)，此時(shí)期菩薩道思想在龜茲地區(qū)有所上升，在庫木吐喇窟群區(qū)第50窟等描繪了“三獸渡河”的場面，突出了佛道或菩薩道的優(yōu)勝。龜茲本土固然也有大乘思想的流播，但菩薩思想的提升也應(yīng)與中原大乘佛教的影響分不開?；佞X民族善于吸收多元文化的養(yǎng)料，龜茲回鶻的佛教藝術(shù)也受到多方面的影響，在“天相圖”的創(chuàng)作上突出地體現(xiàn)為漢風(fēng)、龜茲風(fēng)兩種風(fēng)格。