漂泊的異鄉(xiāng)人

比沙姆·貝瓦尼 王冠 譯

一

維賈伊？瑟哈德里在2005年他的一次演講（《拓展：維賈伊？瑟哈德里評說伊麗莎白？畢肖普》）中，評論伊麗莎白？畢肖普的《在候診室》，涉及詩中“自我的徹底解脫”，“由此意識傾向于把它自己理解為意識?！薄拔以趺磥淼搅诉@里，”詩中畢肖普的不滿七歲的發(fā)言人問道，“像他們？”在瑟哈德里的第三部和最重要的詩集《三部分》中，他的發(fā)言人發(fā)現(xiàn)他們自己，就像畢肖普的發(fā)言人一樣，身陷困厄，被迫——即使他們繼續(xù)不可避免地留戀于現(xiàn)實——奮力掙扎在他們“分離的自我”的逆境中。他們的精神緊張——由于藝術(shù)，由于天性，由于物質(zhì)，由于疾病，由于壓力（精神的或物質(zhì)的），或因為思想、夢、幻象——朝著理智的邊際，他們跨越有形與無形、可知與不可知、可能與不可能的世界。

這些邊際是熟悉的邊際：我們時常出入它們，有意無意地，凝視那高深莫測的、不可思議的、超越我們城市和鄉(xiāng)村的俗世生活之外的東西。我們不僅僅充當(dāng)神秘事物的消費者，而且也不擇手段地制造和傳播它們。在戲劇獨白《腳本會議》中，一個經(jīng)驗豐富的制片人（“記住/我們制片廠的名聲不是靠懸疑/而是靠恐怖建立的”），就劇本的主角對編劇說（“你有他的眼球/就在他的眼窩里顫搐而出”）：“別讓他這樣想下去。不要放棄你的人?！?/p>

他是他自己的僵尸。

他出沒于他自己的夜晚。

他永遠(yuǎn)不會從燃燒之河的岸上扯下他自己，

在發(fā)熱的泥灰?guī)r上疾行

當(dāng)他的渴望之箭搜尋彼岸時。

制片人確信主角的“渴望”和觀眾對彼岸的渴望產(chǎn)生共鳴，即使觀眾不能離開它的“燃燒之河的岸”，而這河悲劇地、致命地受限于此岸。這是生活中不可能之事，超越先驗時刻，超越完全超凡的體驗。以某種形式，我們被囚禁了，即使我們將會是，或覺得是，某種不同于我們的東西：“我們第一次約會時”，《家庭幸?！钒腴_玩笑的開頭，“我告訴妻子/我是一個女同性戀，困在男人身體里”；在此詩結(jié)尾，“我是一個男人，困在男人身體里?！?/p>

這種對“彼岸”的渴望，這種要探索它的沖動，是本能的，根植于人類的天性——或者，更廣義地說，動物天性，如在《天堂》中，“山上有旱情。/野火燒光了丘陵。/因此這哺乳動物沿著干涸的小溪爬行/尋找泉水?！边@個動物遇到“一股銀白的涓涓細(xì)流”。已接近它尋找的岸，它只能飲水，“但它必須首先/停下并思索/其自省的、無可挑剔的想法”：

這想法歸根結(jié)底是——

神秘，熱望，干渴。

這“渴望”，實際上是一個“謎”，也是一個無可逃避而且最終無法消滅的“干渴”。

瑟哈德里審慎的發(fā)言人在《新媒體》中，不像這個動物，也不像大多數(shù)人，以足夠清晰的表達(dá)詳細(xì)闡明這種“渴望”：“我想要逃離經(jīng)歷的緣由，與別人毫無瓜葛，”他說，直到意識到他無法逃避它?！拔铱偸且詾槲夷軌颉?，“假如我能夠/把我的經(jīng)歷用文字表述?！彼胂笪谋玖鬟^互聯(lián)網(wǎng)：網(wǎng)頁瀏覽器是入口，通過它他窺視在它之外的一切。片段或語言的碎片——超鏈接，或者說——通往更大的世界，通常由更多的詞語構(gòu)成：一行詩引到莎士比亞第四十四首商籟體，或一封電子郵件的主題引向其內(nèi)容。與逃離經(jīng)歷相反，他發(fā)現(xiàn)自己愈來愈被糾纏其中。“現(xiàn)在我懂得詞語即經(jīng)歷?！彼麛嘌?，“沒有事物除了關(guān)于事物所說的話，/沒有事物除了關(guān)于事物的/言語?！?盡管可能拐彎抹角，這是一個詩人在極力證明他個人事業(yè)的本已岌岌可危的前提，以詩歌來闡述“分離的自我”的經(jīng)歷。

并非所有與神秘的遭遇必定由言語或視覺（或電影，如在《腳本會議》中）邊界所誘導(dǎo)，完全通過言語或影像來界定。它們可能由想象所誘導(dǎo)，如在《煉獄，電影》里，甚至由理智，在深奧的腳本里表達(dá)，如在《虛數(shù)》這首開卷詩中。這些遭遇或含糊不清，如前者（就像在《新媒體》里），它們令人迷惑；或易領(lǐng)悟，如在后者（就像在《天堂》中），它們令人滿足。

《虛數(shù)》，以一種抽象理論來命名，此理論將數(shù)學(xué)延伸到 “復(fù)雜”領(lǐng)域（平行于一個“真實”領(lǐng)域），涵蓋了不可能的數(shù)字（正如任何數(shù)學(xué)家所知，一個充滿深刻的美麗的幾何圖案的領(lǐng)域），“靈魂爬過碎石堆”：

靈魂，

像負(fù)一的平方根，

是一種有其用途的不可能。

意識已經(jīng)抓住了在“彼岸”不可能存在的靈魂，“彼岸”許可、并合法化了想象、意識的載體。瑟哈德里的隱喻是雙重的貼切（如果不是多重的復(fù)雜）：雖然看起來不大可能，虛數(shù)（i， 或√—1）經(jīng)常出現(xiàn)于理工學(xué)術(shù)；它在現(xiàn)代科技的基本公式中舉足輕重。它的用途甚廣，幾乎包括了所有我們?nèi)粘Ｉ钪辛?xí)以為常的發(fā)明——任何用到電的東西，比如說——使我們，自相矛盾地，得以生活在“真實”的世界中。而這真實的世界，在我們短暫逗留于另一個、非真實的世界之后，我們必須宿命般地回歸。

我們不斷發(fā)展的技術(shù)定義并重新定義這樣的模式，我們以此縱容我們根深蒂固的尋求“彼岸”的沖動，而那彼岸總是近在咫尺卻又遙不可及，即使“意識從打開的封印中溢出，/破裂的鼓面，房屋的縫隙，裂縫中”（《十月教學(xué)日》）。 它“黏稠地充斥著世界的各個角落”——這個世界，我們興許強(qiáng)調(diào)——當(dāng)“靈魂急速爬過”那個世界“的屏幕”。在這個世界里我們也許得接受，在不可知面前，我們意識的局限性，以將就獲得逃離到那個世界的些許機(jī)會?！耙庾R觀察著，并平息了，”瑟哈德里在《虛數(shù)》中指出。

但真平息了嗎？《煉獄，電影》里，一個男人想象自己被他妻子的雙胞胎姐妹——被疏遠(yuǎn)的家族敗類——窺視，“當(dāng)他們做愛或睡覺時?！痹谀菢拥臓顟B(tài)下——睡眠中或做愛后——當(dāng)“心靈放松在它的窩里，/所以它是和不是的自我/它自我起身并離開/以瞥一眼地平線那邊”時，他看到雙胞胎姐妹在“心靈念力的所有可能中，”如此“勇敢、憐愛、慈祥”，如此“邪惡”而“瘋狂”。

她是一個以性做交易的癮君子，

一個董事長，一個女飛行員。

在瞎的和瘸的、

佝僂的、有失體面的面前

她是一個天使。

水的銀光對于在干旱大地上口渴的動物來說是天堂；虛平面對數(shù)學(xué)家來說極美。實際上他們可能比欲望得以滿足更甚，他們甚至可能異常興奮。但當(dāng)意識遭遇一部恐怖電影或有偷窺癖的母狐貍，它不僅會困惑，可能也會至少有點難堪?！稛挭z，電影》中的姐妹有可能是、或不是、或不完全是那丈夫所想象的：在他意識的冒險歷程中，任何事皆有可能，在其中自我（在睡眠中解脫枷鎖，不再是受理智羈絆的、停滯的、清醒的自我）“瞥一眼地平線那邊。”換而言之，自我解脫之后，沒有什么是不可能的。

“將會多么奇怪啊，”《思索問題》中的發(fā)言人想象道，“假如你在街上碰到自己？”這樣的遭遇或許會導(dǎo)致你愛上自己，并在世間繁衍自己的克隆，“使用只有你自己知道的技術(shù)?！贝_實，這將會很“奇怪”，但也許只是因為被束縛的、現(xiàn)代的意識習(xí)慣于否認(rèn)，卻不習(xí)慣浮想出（抑或說，如果“詞語即經(jīng)歷”，不習(xí)慣表達(dá)）不可能的、潛意識的經(jīng)歷?！拔医?jīng)歷過這種感覺。我也感覺到了，/我認(rèn)識的人想說，”

但也早有這種距離、禮節(jié)、和由自我意識主導(dǎo)的

他們所有的交往……

（《我認(rèn)識的人》）

二

我們沒有一個當(dāng)代詩集的基準(zhǔn)，如此機(jī)智、幾近癡迷地喚起形而上學(xué)。《三部分》做到了，巧奪天工，詩人卻沒有陷入說教，或援引哲學(xué)術(shù)語，而是通過一系列人物角色從事他們所從事之事：發(fā)呆、犯罪、拍電影、做數(shù)學(xué)、主持電臺脫口秀。發(fā)言人們，盡管他們與不可能相搏斗——然而，具有諷刺意味的是，他們并不總能意識到自己是搏斗家；他們中任何一個很可能是你不幸的鄰居，當(dāng)你不在家時幫你收快遞，如在《今天早晨》開頭，“起先我有三個/末日幻象，一個比一個更可怕?！?/p>

這本書中涌現(xiàn)了事物的方方面面，我們從中可以，通過他人的言辭——或者，換言之，經(jīng)歷——仔細(xì)揣摩我們自己偶爾的掙脫自我的驚人之舉。但正當(dāng)自我可能努力向彼岸前行，彼岸可能也悄然向自我匍匐。它這樣做了，以這首詩《秘密警察》的形式，并帶來了一絲線索，揭開我們表面看起來隨機(jī)的存在的真正含義：“證據(jù)……/我們經(jīng)歷的本質(zhì)……/在天真幼稚的人會稱之為意外的一系列事件中/正在使它自己顯而易見……”

誰又會使時間軸相互交叉

并用重點和巧合將它們謎語化呢？

除了秘密警察又有誰呢？我們被誤導(dǎo)了，把他們的精心預(yù)謀——我們看起來純屬巧合——當(dāng)作“意外?！?/p>

能有一個我們可以逃避警察的地方嗎？也許有。如果有，對不可觸及而又蔓延四方的神秘而無動于衷的我們，在那地方還是人類嗎？如果我們遵照瑟哈德里的邏輯，也許沒有。

同樣的思索還可以在另一首詩《監(jiān)視報告》中找到，遷就著《秘密警察》的暗喻，并戲謔地將其當(dāng)作某種壓倒一切的、滲透于我們生活的窺探力：“全方位的麥克風(fēng)和攝像頭，都是微型的，/藏在盆栽翠柏里/正在攝錄我的日出自助脫口秀…”攝像頭，他偶爾會逃避（“因我自己都不理解的理由”），整個下午跟著這脫口秀主持人，直到他發(fā)現(xiàn)自己置身于一個骯臟破敗的公共廁所。只有在如此非人的地方——一個“被人類拋棄”的地方——發(fā)言人才會不被超俗所觸及，更不會受其影響?！八茉谒凰蛔黜?。/水泥地板上亂扔著注射器和背叛/冰冷而散發(fā)惡臭的死水灘。/鏡子都破碎了，盥洗槽和便池都破碎了。/這是一個無人” ——秘密警察不會，攝像頭更不會——“光顧的廁所”

在公園里被人廢棄，

這個死角里傳感器和紅外鏡頭老化

這樣的“死角”也可以在《地獄》中找到，與“9·11”后的政治辭令共鳴——跟《秘密警察》和《監(jiān)視報告》一樣——喚起了刑訊和秘密據(jù)點的印象。實際上，我們政治氛圍的快照貫穿整本書。比如，《腳本會議》中的主角，“閃回黑色行動”。美國邊境入境檢查和巡邏人員——“拿著望遠(yuǎn)鏡的人，/肘部靠在吉普車防滾桿上，/朝沙漠凝視” ——這些都在《尾隨榮耀之云》中被喚起：“昨天，我坐在/看起來是危地馬拉人的一家三口對面/——雅致而古老，像瑪雅人——非法移民明顯到極點。”在社會上被孤立、犯罪、監(jiān)禁滲透于《野蠻人的生活》中：“進(jìn)出少管所，十五歲偷車，/吸食阿德拉，他的鼻孔都染藍(lán)了，/被踢出去，被抓回，被踢出去，/被抓，被假釋，又被抓，”

費勁地去夠落進(jìn)鐵柵欄里的閃亮物體，

撩逗人的， 他的手指剛好觸及不到，

找到又失去上帝……

與《野蠻》不同，《又一件丑聞》中的官員很早被精心培養(yǎng)過了，“撫摩他的可塑性，”為了華爾街或州議會的職業(yè)生涯。但他，從某種意義上說，也被監(jiān)禁著，“被他自己的/巨大龐氏騙局的線圈勒死?！?/p>

因觸及政治，瑟哈德里讓人想起羅伯特？洛威爾和W？H？奧登，而后者尤甚，因他獨具一格的機(jī)智、諷刺和嚴(yán)肅，還有他對崇高和口語化的準(zhǔn)確融匯：“夜間來訪的亡魂們，地下世界的書記員，/啃咬著半埋葬的存在之根，/燃燒之樹的精靈，向我吻別，”《監(jiān)視報告》里的電臺脫口秀主持說道，當(dāng)他早上準(zhǔn)備離開公寓時。

同樣昭顯的還有畢肖普的陰影，不僅僅由于對于細(xì)枝末節(jié)的慎微考究（如瑟哈德里的《困惑者指南》），更是因為貫穿維賈伊所有詩篇里平易近人、不強(qiáng)加于讀者的態(tài)度也似乎步其后塵。這一點在《三部分》中尤為顯著——正如在畢肖普的一些詩作中——通過在有些詩歌結(jié)尾處略帶不屑、自我譴責(zé)式的轉(zhuǎn)折，仿佛在此之前的所有思索，盡管看起來費解，可能終究沒有多大意義?！侗O(jiān)視報告》里，在電臺脫口秀主持發(fā)現(xiàn)自己在荒廢的洗手間里之后，以“或者，我也可能在某處海灘上”結(jié)束。在《我沒做過的夢》中，一個似乎死而復(fù)生的病人醒來，發(fā)現(xiàn)一個警察和驗尸官在他上方，當(dāng)他（或她）重獲知覺時。“在我的長度上我感覺到他狹長的河流般的切口。”而后“外邊是芝加哥——

城市里有世界級博物館，

漂亮的建筑，神奇的高架列車——

從平原上升起

通過平坦得難以想象的湖

然而，這些結(jié)尾不能簡單概括歸結(jié)為對沉默寡言的畢曉普或嬉皮笑臉的奧登的個人特色的借鑒。在瑟哈德里《三部分》的世界里，一個電臺脫口秀主持人同時存在于城市公園里被遺棄的洗手間和某處僻靜的海灘的可能性是存在的！而那個從不知何處回來后睜開他或她的雙眼的病人發(fā)現(xiàn)外面的芝加哥一點都沒變，跟畢曉普的《在等候室里》的發(fā)言人有異曲同工之妙。這個發(fā)言人在她脫離自我的旅程之后，觀察到，“外面，/在馬薩諸塞州伍斯特，/是黑夜、雪泥、和寒冷，/而這依舊是一九一八年二月五日。”。