陶瓷藝術(shù)與傳統(tǒng)建筑在歷史演變中的關(guān)聯(lián)

林則欽

（福建師范大學(xué)協(xié)和學(xué)院，福建福州，350117）

一、以陶瓷冥器的形式表現(xiàn)的建筑元素

中國自古有厚葬的習(xí)俗，用陶質(zhì)器皿陪葬的風(fēng)氣自秦漢以來就很盛行。于是為陪葬而生產(chǎn)的陶器的制作技藝得到極大的發(fā)展。為了能在來世繼續(xù)享受生前的榮華富貴，中國古代的王公貴族大都修建豪華陵寢，并且在陵寢中安置了眾多陶制的建筑，仆人，日用器具等。這些都用于轉(zhuǎn)告古人的生活習(xí)俗與社會地位。典型的如河南出土的漢代建筑冥器。其中體現(xiàn)的高超技藝對當(dāng)代陶藝都有很大的借鑒。這些建筑模型有諸如住宅、水榭、亭臺、門樓，小到倉屯、圍爐、水井、灶臺、石磨等。如圖1、圖2。

圖1 《陶屋》一

圖2 《陶屋》二

在河南的古墓中，不同時期各有特征。戰(zhàn)國時期有墩、壺、鼎、罐，到漢代則是圍爐、灶臺、水井、倉屯。其中西漢有酒壺、果盤、食盒、酒杯，東漢則流行塢堡、住宅、水榭和家畜。而在陜西關(guān)中地區(qū)常見的冥器有扁壺、香鼎、陶屯、方形倉、圓形倉等。如圖3，圖4。

圖3 《谷倉》一

圖4 《谷倉》二

在西漢中期釉陶多體現(xiàn)為壺類。晚期至東漢則有很大發(fā)展，出現(xiàn)了各種型號的壺，還有陶缽、樽、倉、屯、儲物罐、杯子、水洗、勺子、食盒等餐具。東漢末年又增加了博山爐、瓶型器。然后是各種俑的形象，有人物，有動物。

在黃河流域的山西、河南、甘肅等地甚至出現(xiàn)了水榭、倉房、塢壁、高樓、陶樹等建筑模型。在廣東、福建、四川等地還出土了魚塘、水田等模型。如此內(nèi)容豐富，極其生活化的釉陶把古代社會的生產(chǎn)活動，生活情景，人們的衣、食、住、行，具體到娛樂文化、人際關(guān)系甚至意識形態(tài)等方面都能形象的表現(xiàn)出來，具有很高的藝術(shù)價值和歷史文化意義。

二、以陶瓷繪畫形式表現(xiàn)的建筑元素

在古代有種中國畫門類叫界畫。它專門以建筑為主要題材。之所以名叫界畫，主要是由于作畫中要使用界尺引線，也作界劃即劃分界限。也因此產(chǎn)生了一種以界筆、直尺劃線的獨特技法。界畫描繪對象包括傳統(tǒng)建筑中的宮室、屋宇、樓臺等。

陶瓷裝飾繪畫是以中國傳統(tǒng)繪畫為參照的。所以傳統(tǒng)的界畫在陶瓷裝飾中也有很好的體現(xiàn)。陶瓷裝飾中的界畫相對于宣紙上的界畫略顯年輕，但青出于藍而勝于藍。陶瓷界畫所展露出的藝術(shù)魅力足以壓倒群芳。陶瓷顏料特別是釉上彩料繪制的界畫，立體感比宣紙上的界畫更強烈。陶瓷界畫的顏色也比宣紙界畫的顏色更加絢麗。

在古代陶瓷繪畫中就有很多經(jīng)典之作。例如清代宮廷繪畫高手郎世寧的代表作《雍正圓明園十二行樂圖》。郎世寧來自意大利，在清朝歷經(jīng)三代皇帝，是宮廷中最著名的御用畫師。特別是在雍正乾隆時代。他的畫路很廣，花鳥、走獸、肖像均有涉及，且都比較精通。尤其擅長畫馬。他將西洋繪畫光影寫實風(fēng)格與技巧帶人宮廷并且是宮中琺瑯彩的主要創(chuàng)始人之一。

《雍正圓明園十二行樂圖》表現(xiàn)的是清帝雍正與其眾多子女在圓明園游戲的場景。作品按十二月份來表現(xiàn)，場面宏大壯觀，建筑氣勢恢宏，意境深遠，人物刻畫精細并與建筑渾然一體。整體風(fēng)格細膩、精致。觀者能從這組畫面中真切的感受到圓明園在未被破壞之前的風(fēng)光。由于八國聯(lián)軍的入侵，使圓明園受到重創(chuàng)，并逐步?jīng)]落。但通過此畫的流傳，圓明園的美景和其中的經(jīng)典建筑風(fēng)貌得以保存。后人方能有幸通過這唯一的渠道感受圓明園。

作品按春夏秋冬四季來安排。每個月主題活動內(nèi)容的順序表現(xiàn)依次是正月觀燈、二月踏青、三月賞桃、四月流觴、五月競舟、六月納涼、七月乞巧、八月賞月、九月賞菊、十月畫像、十一月參禪、臘月賞雪。

圖5 《雍正圓明園十二行樂圖》一

圖6 《雍正圓明園 十二行樂圖》二

不論是雪后的樓宇、庭院，還是綠水青山掩映下的樓閣亭臺，在藝術(shù)家的筆下，如鳥絲革、如輦斯飛的中國傳統(tǒng)建筑比真實更美。當(dāng)然在陶瓷上表現(xiàn)界畫是件很有難度的事。首先作者要面對的不是平面的宣紙，而是弧面的各種器型和不太平整而且很溜滑的瓷板。使用現(xiàn)有的工具顯然不利于作畫，還得配合專門的瓷上做畫工具。此外由于罐、樽、瓶、缸等器型要使用通景構(gòu)圖法，要能做到無論觀者從哪個角度欣賞，都能感覺到畫面的完整性和場景的連貫性。瓷繪材料與國畫顏料不同，尤其是釉下的五彩和顏色釉燒前的顏色和燒制后的顏色有很大的區(qū)別，這就要求畫家有很豐富的彩料經(jīng)驗。其中粉彩界畫要用一種名叫玻璃白的水料打底，以增強立體效果。而如果是雪景界畫，則以墨彩繪出景物再往景物上敷上玻璃白，以生動體現(xiàn)千里冰封、萬里雪飄的景致。燒制是最后壓軸的一關(guān)。如果這一步出問題，則前面的所有功夫全白費。由于陶瓷界畫的難度較大，所以能較好掌握這一技藝的人數(shù)不多。

陶瓷界畫打破了藝術(shù)間的界限，把界畫藝術(shù)推向了一個嶄新的空間。使界畫藝術(shù)更加貼近生活，讓人更加親近他，更加方便地感受其藝術(shù)魅力。

三、建筑元素在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的具體運用

（一）傳統(tǒng)建筑的主體——中國民居

民居是中國各地廣泛分布的居住類建筑。它的數(shù)量龐大，分布廣泛，面貌各異。之所以有各種不同的面貌，一是由于地域風(fēng)俗和地域文化的區(qū)別，二是由于地域環(huán)境的區(qū)別。

中國民居特別是漢族民居強調(diào)整體布局的方正、對稱、規(guī)整。老北京的四合院是其中的典型。老北京的四合院整體規(guī)劃上采取對稱中軸方式布局。它有分前后院，正房居中，是接待重要客人的地方。以及一些重大禮儀也在這里舉行。正房是整棟房子里地位最崇高的空間。其余的房間，不論方向它們的門都是朝向院內(nèi)，內(nèi)有走廊將各個房間連接。老北京四合院典型體現(xiàn)了古代中國家族的禮儀、制度、觀念。此外，老北京四合院家中的庭院很適宜人們在足不出戶的前提下進行室外活動。合宜的面積和適度的空間，整齊的花木，寧靜而親切。這樣的布局在華北東北地區(qū)比較多見。

南方民居相對于北方民居而言則顯得緊湊些，因平地少，山地多之故。典型結(jié)構(gòu)是堂屋。屋中心為長方形或正方形天井，面積也不大，比不得北方的民居的庭院。南方民居外觀特征明顯，方正如印，粉墻黛瓦，素潔典雅。

南方民居中有一支特別派系是客家土樓。土樓主要集中于閩西、桂東北、粵北等區(qū)域。土樓一般形制較大，從空中俯視其形狀以圓形居多，也有部分方形。樓中主要分兩部分。居中心的單層建筑，為家族祠堂。周圍一圈是樓房，高達二十多米，一般分四到五層。這是人們居住之所。此類建筑的初衷是聚族防御。典型例如永定土樓、南靖土樓。土樓在傳統(tǒng)住宅中特色鮮明，數(shù)量較多，規(guī)模宏大，十分適合聚族而居。

少數(shù)民族的民居形態(tài)更是豐富多樣。因環(huán)境、民俗差異較大。從西往東，西北有新疆維吾爾族民居。以土墻砌成的兩三層平房為主體，再用土墻圍成一個大院子。整體外形方塊狀。北部則有草原上的蒙古民居，即人們常說的蒙古包。它以白色為主在草原上移動，猶如白云在藍天上飄浮。最西邊則是青藏高原上碉堡般的民居。為抵御嚴寒用厚石砌成外墻，中間層是木結(jié)構(gòu)，平頂，最內(nèi)層是動物皮毛等軟裝。大西南則比較統(tǒng)一為干欄式樓房。其共同特點是依山面水。通常建于斜坡上，以木柱支撐，無需地基。一樓堆雜物，二樓住人，三樓放糧食。典型的如土家族、苗族的吊腳樓。還有黃土高坡地區(qū)的窯洞式民居，也很有特色。其中涵蓋了陜西、山西、河南、甘肅的黃土區(qū)域。當(dāng)?shù)厝藗冄貓杂餐帘诓⒘虚_鑿窯洞，并將相鄰的窯洞鑿穿相連通，然后在某些需要加固的地方加磚。這樣的民居不占耕地且建造成本低，而且耐火隔音、冬暖夏涼。黃土民居充分體現(xiàn)當(dāng)?shù)厝藗兊闹腔酆鸵虻刂埔说慕ㄖ^念，同時也表達人們對這片土地的熱愛。

（二）建筑造型在雕塑類陶藝中的應(yīng)用

現(xiàn)代陶藝家們偏愛建筑的整體造型可能是因為如此易于制造出作品強大的氣場。陶藝家梁文倫是其中典型例子。梁文倫的作品被業(yè)界成為中國的小房子。他這個系列的作品給人們留下深刻的印象，引起很多老華人的共鳴。他們從中體會家鄉(xiāng)的味道。據(jù)梁文倫介紹，他選擇徽派建筑主要是因為這是南中國最典型，分布最廣，數(shù)量相對多的一種建筑樣式。它具有很高的文化價值，是我國重要的文化遺產(chǎn)。據(jù)了解當(dāng)前這種徽派建筑在南中國已越來越少。梁文倫以這種特殊方式留住正在逐漸消失的文化遺產(chǎn)，具有重大意義。梁文倫以超寫實的表現(xiàn)技法真實的再現(xiàn)徽派建筑的神貌。

陶藝界泰斗、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院副院長、博士生導(dǎo)師楊永善教授高度評價梁文倫的作品。他認為梁的作品中飽含著深深的人情味，親切、滄桑、苦澀、蒼涼、令人回味，例如他的經(jīng)典作品 《隙》，見圖7。

圖7 《隙》

作品 《曲陌閣》 中有老舊的土墻，水磨的青磚，還有雕花的窗欞。，從中可以看出在歲月的痕跡下透著原先的精致和細膩。斷檐殘瓦是對歲月的懷念和感慨，也是對時代變遷的反思。該作品為了更好的表現(xiàn)這個主題，采用了這個特殊的角度，設(shè)置了夾縫裝置，讓觀者透過縫隙觀看一座老宅，增加了歷史神秘感和厚重感，見圖8。

圖8 《曲陌閣》

筆者作品《水墨微語》從建筑的形制和裝飾上能想象到老宅的原有風(fēng)采。雖然現(xiàn)在一切都舊了，依然有一種恬淡的美。該作品運用了大量的瓦片來營造肌理，以藝術(shù)的手法表現(xiàn)老宅的滄桑，見圖9。

圖9 《水墨微語》

該作品以江南水鄉(xiāng)民居的整體村落為原型設(shè)計。一直以來徽派建筑被看作是江南的一個符號。它與傳統(tǒng)水墨神似。青瓦白墻，高低參差，大小錯落，靜沐于江南煙雨中。整體意境唯美和諧。同時有著強烈的節(jié)奏感、韻律感、秩序感。此外，筆者在白墻中融入水墨元素，使古典之意境更加深厚。

圖10以江南民居為單位組合成一個中華鼎的形狀。中華鼎象征國家而江南民居則指代百姓。作品講述一個關(guān)于中國夢的故事。這是筆者水墨徽語系列的新作。在整體構(gòu)成上，騰空式代替之前的落地式，取得一股向上的力量。另一方面也能使整體造型更加契合中華鼎的形狀?；张山ㄖ脑匾廊皇侵黧w。畫面上的點、線、面、黑、白、灰依然是形式語言的重點，這也是徽派建筑元素的精華。

圖10 《家、國》

（三）建筑造型在繪畫性陶藝中的應(yīng)用

目前有部分現(xiàn)代陶藝家采用這種方式創(chuàng)作，且人數(shù)在逐漸增加。其中較早的一部分是以陶瓷裝飾為主要手法的陶藝家。后來有一部分是外地畫家在景德鎮(zhèn)進行陶藝創(chuàng)作。他們嘗試將陶藝與繪畫相結(jié)合。有的以高溫色料為媒介來表現(xiàn)建筑。更有意思的部分人是以高溫色釉為媒介來表現(xiàn)建筑，而且采取這種方式創(chuàng)作的陶藝家呈現(xiàn)上升趨勢。

陶藝家劉偉是景德鎮(zhèn)本地人。他擅長瓷畫。人們在欣賞他的作品時極易引起鄉(xiāng)愁式的共鳴。故鄉(xiāng)是每個人心中永恒的眷戀。古今中外幾乎所有的藝術(shù)形式都反復(fù)表達過這個主題。近的有語文課本里的余光中的詩歌《鄉(xiāng)愁》，還有大家耳熟能詳?shù)馁M翔的歌曲《故鄉(xiāng)的云》。而陶藝家劉偉以其所長之陶藝來表達鄉(xiāng)愁。如他的作品釉上彩瓷板《春風(fēng)又綠》、新彩作品《雨沐春山》、還有釉上粉彩瓶《月光曲》、窯變高溫色釉粉彩綜合裝飾箱器《徽鄉(xiāng)情》等等。劉偉對于他的作品都做了極認真的研究，包括形式上和內(nèi)容上的。在他的作品中我們能看到立意高遠的構(gòu)圖，瑰麗變幻的色彩，兼工帶寫的手法。鄉(xiāng)情系列是劉偉作品的重要組成部分。成為他的鮮明標(biāo)簽并為海內(nèi)外藏家所熟知。

無論是高溫色釉還是釉下五彩，劉偉都能運用自如，把握到位。在他的作品中我們常能看到高溫色釉所散發(fā)出的獨特魅力。他的作品中的主角江南建筑也多是運用顏色釉來完成主體部分，而細節(jié)處因顏色釉的特性所限，他改用高溫色料。建筑周圍的山林也以顏色釉為主要手法，與建筑相映成趣。比如他的作品《牧歌短笛》。畫面中的大面積漸變鐵銹紅，渲染出山花爛漫的意境。傍山農(nóng)舍在綠樹掩映下，飛檐輕靈，墻頭黛瓦依稀可見。飛檐下，門窗刻畫細膩，與開闊的粉墻形成黑與白、密與疏的對比。同時與潑彩般的大山林形成工寫對比。在色彩上，面積上，形狀上，手法上都安排巧妙。再點綴以牧童短笛，牛群悠行，林間鳥鳴，池中游魚，一股恬淡安寧的水鄉(xiāng)味彌散于整個畫面。

圖11 《春風(fēng)又綠》

圖12 《牧歌短笛》

（四）建筑造型在生活陶藝中的運用

紫砂藝術(shù)仿生的傳統(tǒng)由來已久。仿生技藝高超，仿生的對象也是包羅萬象。其中傳統(tǒng)建筑也是重點模仿的對象。是紫砂藝術(shù)最先將傳統(tǒng)建筑元素引入生活陶藝的創(chuàng)作中。紫砂工藝師也將仿生建筑作為重要的訓(xùn)練項目。這也是很多紫砂大師樂于表現(xiàn)的題材。經(jīng)典的例如周定芳的老屋系列，見圖13。

圖13 《老屋》

本作品以一間老房子為主體造型元素，生動刻畫了斑駁的石砌墻，破舊參差的屋頂煙囪，仿佛打滿了補丁的老門，以及刻畫了門上的細節(jié)。這件作品綜合了老房子的多個元素，并與茶壺的各部分巧妙契合，如壺嘴與煙囪的結(jié)合，壺蓋與屋頂結(jié)合，壺把與屋后的老樹結(jié)合。該作品不僅整體造型上充分展現(xiàn)老房子的形態(tài)，并且在具體的細節(jié)上，形態(tài)上，肌理表現(xiàn)等方面都有生動的刻畫。只有當(dāng)作者對于老房子有了深入細致的觀察，以及對茶壺的結(jié)構(gòu)功能的心領(lǐng)神會才能達成如此巧妙的設(shè)計。

到后來，伴隨著當(dāng)代陶藝進入國內(nèi)當(dāng)代陶藝家的視野，有越來越多的陶藝師開始在生活陶藝領(lǐng)域自覺加入建筑元素。

四、小結(jié)

在以時間為軸線的歷史長河中，中國建筑與中國陶藝不僅在各自領(lǐng)域高度發(fā)展而且相互有著密切的交匯融合。而隨著建筑與陶藝在新時期的進一步發(fā)展與繁榮，兩者將會產(chǎn)生更多樣，更豐富的交流與新生。這也將吸引更多的陶藝家投身此中，為我們帶來更加多元化的審美享受。