探究中國(guó)兒童戰(zhàn)爭(zhēng)片的發(fā)展與缺失

摘要：以?xún)和癁橹鹘堑挠捌瑥膬和囊暯侨?duì)和自己思維并不相同的成人世界進(jìn)行分析，通過(guò)這些孩童觀察到的現(xiàn)象展現(xiàn)出在成人世界中無(wú)法看到的生命情景。本文主要探討中國(guó)兒童戰(zhàn)爭(zhēng)片的界限劃分、中國(guó)兒童戰(zhàn)爭(zhēng)片的發(fā)展及中國(guó)兒童戰(zhàn)爭(zhēng)片的缺失。

關(guān)鍵詞：戰(zhàn)爭(zhēng)片 兒童 探究

一、兒童戰(zhàn)爭(zhēng)片的界限劃分

首先要確定兩個(gè)問(wèn)題，第一就是關(guān)于“兒童”年齡的劃分，第二是戰(zhàn)爭(zhēng)中主角的確定。

“兒童”年齡的劃分問(wèn)題?！堵?lián)合國(guó)兒童權(quán)利公約》中的條款中提出：兒童指的是年齡低于18周歲的任何人員，法律明確提出年齡不足18周歲的就是未成年人。《電影藝術(shù)詞典》則認(rèn)為，兒童片中兒童年齡的劃分通常是0—15歲之間。本文中筆者主要引入了皮亞杰與《電影藝術(shù)詞典》中提出的關(guān)于兒童年齡的區(qū)分方法，將兒童戰(zhàn)爭(zhēng)電影中兒童的年齡劃定在0—15歲間。

主角的劃定問(wèn)題。戰(zhàn)爭(zhēng)電影中多會(huì)出現(xiàn)兒童角色作為配角錦上添花，但是為了研究戰(zhàn)爭(zhēng)片中的兒童形象，將會(huì)選擇以?xún)和鳛橹鹘堑挠捌M(jìn)行形象比較分析。那么以?xún)和癁橹鹘堑膽?zhàn)爭(zhēng)片在此稱(chēng)為“兒童戰(zhàn)爭(zhēng)片”。

二、中國(guó)兒童戰(zhàn)爭(zhēng)片的發(fā)展

我國(guó)兒童戰(zhàn)爭(zhēng)片創(chuàng)作的基本源頭大約可以追溯到1925年明星公司拍攝的《好哥哥》。影片以江浙軍閥之戰(zhàn)作為具體的外部環(huán)境，通過(guò)兩個(gè)流浪兒童的視角，描述了戰(zhàn)禍?zhǔn)沟盟麄儧](méi)有歸宿，表達(dá)了當(dāng)時(shí)人們反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、改革遺產(chǎn)制度的愿望，使創(chuàng)作人員的人文主義精神得到全面體現(xiàn)。

中華人民共和國(guó)成立之后，戰(zhàn)爭(zhēng)題材兒童片已經(jīng)在當(dāng)時(shí)獲得了較大的發(fā)展，以《雞毛信》《小兵張嘎》為典型代表作。中國(guó)兒童戰(zhàn)爭(zhēng)片對(duì)于兒童形象的打造在不同時(shí)期有不同的側(cè)重。第一階段主要凸顯小英雄形象；第二階段主要表達(dá)人道主義關(guān)懷。

1963年攝制的《小兵張嘎》堪稱(chēng)模式典范。在張嘎子身上鮮明地體現(xiàn)著英雄崇拜和革命成長(zhǎng)兩大主題，并成功地與生機(jī)盎然的童趣結(jié)合在一起。張嘎之所以必須走上革命道路，是由于其特別喜歡的老鐘叔被日本鬼子抓走，唯一的親人——奶奶也被鬼子給害死了。張嘎沒(méi)有其他去處，只好投奔八路軍，以便能有機(jī)會(huì)為親人報(bào)仇。影片并未把張嘎的受難作為故事描述的重點(diǎn)，而是將張嘎的態(tài)度轉(zhuǎn)變作為關(guān)鍵，也就是分析其如何克服自己的“嘎性”，繼而轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻细竦母锩鼞?zhàn)士。影片的最后，張嘎主動(dòng)把自己繳獲的手槍上交，也就意味著其自身獲得了“成長(zhǎng)”，但是組織這時(shí)又考慮把手槍配給他，也意味著他已經(jīng)通過(guò)了審核，并且成為了真正的革命戰(zhàn)士。

隨著對(duì)個(gè)體生命價(jià)值的發(fā)掘，包括兒童電影在內(nèi)的兒童文藝創(chuàng)作普遍出現(xiàn)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的傾向，即關(guān)注兒童自身、重視兒童價(jià)值、回到兒童內(nèi)心世界，大膽表現(xiàn)人性、人情、人道主義。

謝晉導(dǎo)演的《?。u籃》開(kāi)啟了“人文關(guān)懷時(shí)代”。新時(shí)期以來(lái)的很多電影中，少年兒童不再是革命的主體，不再承擔(dān)原本并不需要他們承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任，更多的是展現(xiàn)他們作為戰(zhàn)爭(zhēng)中的受害者和無(wú)助者?！栋?！搖籃》就是這方面的主要代表作。盡管這些孩子并非是上述影片的主體，但是片中所有參與革命人員的行為都是以孩子為中心而開(kāi)展的，孩子們都成了戰(zhàn)爭(zhēng)的受害者。

在這之后，《我只流三次淚》《媽媽?zhuān)阍谀睦铩返纫恍﹥?yōu)秀的作品大量涌現(xiàn)，一個(gè)以“人文關(guān)懷”為主體精神訴求的新時(shí)代正在向電影觀眾走來(lái)。由于在藝術(shù)的表現(xiàn)手段上進(jìn)行了探索，戰(zhàn)爭(zhēng)題材兒童片成為促進(jìn)新的歷史時(shí)期電影創(chuàng)新的關(guān)鍵力量。

從“塑造小英雄”到“表現(xiàn)人文關(guān)懷”，戰(zhàn)爭(zhēng)題材兒童片的這一觀念轉(zhuǎn)變與創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，是有其深層原因的。這些年來(lái)，我國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片創(chuàng)作呈現(xiàn)出繁榮的景象，兒童片年產(chǎn)量每年都呈現(xiàn)出增長(zhǎng)態(tài)勢(shì)，戰(zhàn)爭(zhēng)題材兒童片的數(shù)量則每年都在減少。

三、中國(guó)兒童戰(zhàn)爭(zhēng)片的缺失

（一）現(xiàn)狀

現(xiàn)在我國(guó)以?xún)和癁橹鹘堑膽?zhàn)爭(zhēng)片幾乎沒(méi)有，大多數(shù)是戰(zhàn)爭(zhēng)片中含有兒童角色的。兒童形象是以對(duì)弱者的毀滅來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡。

《南京！南京！》中出現(xiàn)了一段確實(shí)令人非常痛心的場(chǎng)景：從一個(gè)固定長(zhǎng)鏡頭中，一個(gè)小女孩看到很多人向日軍投降時(shí)，心理上存在著較大的困惑。在這樣的情景下，當(dāng)一個(gè)民族連一個(gè)手無(wú)寸鐵的孩子都無(wú)法保護(hù)，這是個(gè)體的不幸還是整個(gè)民族的不幸？孩子其實(shí)就是戰(zhàn)爭(zhēng)最大的受害者。

《金陵十三釵》里，教會(huì)學(xué)校十幾個(gè)少女的形象盡管未能得到全面展現(xiàn)，但不管是她們對(duì)風(fēng)塵女子的反感，或者是在強(qiáng)大的敵人面前的無(wú)奈，群體的意志本質(zhì)上也是個(gè)體意志的根本體現(xiàn)。我們不妨從另一個(gè)角度來(lái)解讀電影中的人物形象：這是一群心靈高貴的妓女為了一群豆蔻年華的“兒童”犧牲自我的故事。玉墨看著這些十二三歲的孩子們，回想起自己的童年不禁潸然淚下；換上學(xué)生裝的妓女們?yōu)樽约耗贻p了許多的少女扮相十分欣喜。為了少女們慷慨赴死的行為何嘗不是一件以犧牲自身性命保護(hù)兒童的壯舉？這一場(chǎng)壯舉實(shí)際上是完成了一次對(duì)童年的頂禮膜拜，以達(dá)到自我救贖的完滿(mǎn)。不過(guò)，如果將《金陵十三釵》中的女學(xué)生當(dāng)作兒童來(lái)理解，張藝謀塑造的這組戰(zhàn)時(shí)兒童群像在中國(guó)電影中是較為特殊的。除了書(shū)娟這個(gè)主要角色曾表現(xiàn)出機(jī)敏和正義感，影片中的大多數(shù)少女形象更像陪襯，從一開(kāi)始對(duì)妓女群體的歧視，到最后接受妓女們?yōu)樽约焊半y時(shí)表現(xiàn)出的心安理得，這些女孩們的舉動(dòng)很難讓人真正喜歡。片中兒童形象的作用似乎是以女孩的不完美襯托女人的極致美，而后者才是張藝謀在影片中最樂(lè)于表現(xiàn)的內(nèi)容。

在國(guó)外，除去早年各國(guó)攝制的兒童戰(zhàn)爭(zhēng)片外，當(dāng)下卻依然出現(xiàn)了以?xún)和癁橹鹘堑膬?yōu)秀戰(zhàn)爭(zhēng)片。像《穿條紋睡衣的男孩》（英國(guó)2006年）、《五月的四天》（德國(guó)2011年）、《橡樹(shù)男孩》（德國(guó)2011年）、《新紐扣戰(zhàn)爭(zhēng)》（法國(guó)2011年）等等，說(shuō)明國(guó)外依舊在關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)片中兒童這一群體。

（二）現(xiàn)今中國(guó)兒童戰(zhàn)爭(zhēng)片缺失的原因

中國(guó)當(dāng)下的戰(zhàn)爭(zhēng)片為何缺少兒童題材？經(jīng)筆者研究認(rèn)為原因有三點(diǎn)。

第一，新主流大片占據(jù)戰(zhàn)爭(zhēng)片市場(chǎng)。當(dāng)前電影市場(chǎng)走上新主流大片的道路。一是主流大片商業(yè)化，“建國(guó)三部曲”動(dòng)用全明星陣容，用明星效應(yīng)帶動(dòng)主流大片發(fā)展；二是商業(yè)電影主流化，宣揚(yáng)愛(ài)國(guó)、革命、國(guó)家、民族等正能量、主旋律的理念，例如《集結(jié)號(hào)》《智取威虎山》《湄公河行動(dòng)》《中國(guó)合伙人》等?！都t海行動(dòng)》更是通過(guò)三個(gè)層次突出愛(ài)國(guó)主義精神，拯救個(gè)體、拯救集體、反恐反戰(zhàn)爭(zhēng)拯救全人類(lèi)。因此，兒童的“弱勢(shì)”形象被忽略，因?yàn)閮和暯瞧毡槭窃诳坍?huà)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類(lèi)的殘害，這并不符合中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的市場(chǎng)導(dǎo)向。

第二，回顧歷史，戰(zhàn)爭(zhēng)片中缺失兒童主角形象。中國(guó)三大歷史影片《建軍大業(yè)》《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》中群星亮相，從中能看到?jīng)]有能分配給兒童的主要角色。其他的歷史題材戰(zhàn)爭(zhēng)片中更是沒(méi)有兒童主角，那么兒童形象只能作為陪襯，就像《南京！南京！》與《金陵十三釵》。如果要將兒童作為主角，就要切換拍攝角度，可是顯然這不是主流方向。

第三，兒童作為主體的劇情片較多。拋開(kāi)戰(zhàn)爭(zhēng)片市場(chǎng)不談，在部分劇情片中兒童形象起了主導(dǎo)作用。例如《山河故人》《失孤》《親愛(ài)的》《找到你》《寶貝兒》等，關(guān)于孩子丟失再找到孩子或是孩子成長(zhǎng)的話(huà)題。那么為了不讓市場(chǎng)看起來(lái)很“單一”，兒童大量出現(xiàn)在劇情片中，就沖淡了進(jìn)入戰(zhàn)爭(zhēng)片的可能性。

（三）缺失問(wèn)題如何解決

近年來(lái)，中國(guó)電影市場(chǎng)引進(jìn)了《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》和《敦刻爾克》兩部影片。兩部都是戰(zhàn)爭(zhēng)片，但是卻有著不一樣的出發(fā)點(diǎn)?！堆獞?zhàn)鋼鋸嶺》是從醫(yī)護(hù)人員的角度描繪了戰(zhàn)場(chǎng)的殘暴，并從主角醫(yī)療兵身上發(fā)現(xiàn)了難能可貴的奉獻(xiàn)精神，他珍視每一個(gè)生命，即使是敵方受傷，他也會(huì)出手相救。但國(guó)內(nèi)近年卻沒(méi)有類(lèi)似的影片?！抖乜虪柨恕肥轻槍?duì)二戰(zhàn)歷史中的重大事件“敦刻爾克大撤退”進(jìn)行改編的。當(dāng)時(shí)40萬(wàn)英法聯(lián)軍被敵軍包圍在敦刻爾克的海面上，面對(duì)敵軍的不斷逼近，他們也只能拼死一戰(zhàn)。影片的特別之處就在于它從海陸空三方面展現(xiàn)逃脫與戰(zhàn)爭(zhēng)，海陸空同時(shí)進(jìn)行，最后交會(huì)一處。

以上不同的影片都帶來(lái)了別樣的戰(zhàn)爭(zhēng)片體驗(yàn)。中國(guó)在當(dāng)今的戰(zhàn)爭(zhēng)片敘事中應(yīng)拋棄“單一性”，可以從學(xué)習(xí)開(kāi)始，再構(gòu)成自己的獨(dú)特風(fēng)格。如《鋼琴家》中普通工作者的形象，《穿條紋睡衣的男孩》中兒童的形象，《這里的黎明靜悄悄》中女戰(zhàn)士的形象，《辛德勒的名單》中商人的形象，等等。

多年來(lái)，外國(guó)電影事業(yè)對(duì)中國(guó)電影都有著推動(dòng)性的影響。像是音樂(lè)歌舞片《雨中曲》《芝加哥》推動(dòng)我們創(chuàng)造出《如果·愛(ài)》《精武門(mén)》；《十二怒漢》讓我們迎來(lái)了《十二公民》；《嫌疑人X的獻(xiàn)身》也是由日本小說(shuō)改編的；《紅海行動(dòng)》讓國(guó)人感受到大片風(fēng)采；《智取威虎山》導(dǎo)演徐克不僅采用的是好萊塢大片的拍攝手法，還采用當(dāng)今年輕觀眾普遍接受的視角和現(xiàn)代的電影技術(shù)來(lái)制作，是明顯的商業(yè)電影主流化的表現(xiàn)，等等。中國(guó)為了電影事業(yè)的發(fā)展在不斷地學(xué)習(xí)，或許會(huì)出現(xiàn)“差評(píng)”“爛片”的標(biāo)簽，但也是一種創(chuàng)新嘗試。所以，在兒童戰(zhàn)爭(zhēng)片缺失的情況下，中國(guó)也應(yīng)該保持著《小兵張嘎》的創(chuàng)作熱情繼續(xù)向前邁進(jìn)。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)前，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材兒童電影創(chuàng)作總體上還處于發(fā)展的初級(jí)階段，具有影響力的作品數(shù)量不多，“十七年”經(jīng)典影片《小兵張嘎》到現(xiàn)在仍然屬于一部好作品。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)都具有“文以載道”的文化理念，明確認(rèn)為作品本身要具有教化性，不只是關(guān)注兒童童心、童真、童趣等性格的培養(yǎng)。這一傳統(tǒng)在中國(guó)“二戰(zhàn)”題材兒童電影中表現(xiàn)為說(shuō)教成分明顯要超過(guò)童真、童趣的展示。在當(dāng)前這樣一個(gè)全新的歷史時(shí)期，如何將“兒童本位”的兒童觀直接在中國(guó)電影中展現(xiàn)，如何在兒童觀和戰(zhàn)爭(zhēng)倫理觀之間獲得平衡，拍出契合時(shí)代的戰(zhàn)爭(zhēng)和兒童題材影片，是當(dāng)前需要我們認(rèn)真分析的問(wèn)題。

（作者簡(jiǎn)介：劉思鷺，女，碩士研究生，吉林藝術(shù)學(xué)院，研究方向：電影劇作與理論研究）（責(zé)任編輯 徐參文）