如何以言行事：楊絳和她的翻譯

羅鵬撰 許淑芳

摘 要：楊絳的翻譯觀或許跟錢鐘書的觀點截然相反。錢頌揚語言“轉(zhuǎn)換”過程中不可避免的訛誤，楊絳卻為翻譯過程中原文“光彩”不可避免的損耗感到些許遺憾。表面上看，楊提及中國印刷業(yè)，是在回應(yīng)“堂吉訶德”關(guān)于翻譯僅僅類似于“謄錄或抄寫”的主張，意思是：如果抄寫或印刷外文作品已然錯誤百出，那么翻譯，盡管有其各式各樣的局限，卻不能不說是一種提升。然而，品味一下字里行間的言外之意，我們還可以這樣理解，楊絳提及文化大革命對中國民族印刷業(yè)造成的破壞，而她正是在那樣的背景下完成所有翻譯工作的。

關(guān)鍵詞：楊絳；翻譯觀；以言行事

中圖分類號：I04 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-0677（2018）5-0037-10

我覺得把一種語言翻譯成另外一種語言，除非原作是像希臘語和拉丁語那樣的典雅語言，否則，都會像從背面看佛蘭德斯的花毯一樣。

——米格爾·德·塞萬提斯：《堂吉訶德》

在楊絳1987年的準(zhǔn)自傳體小說《洗澡》中，羅厚高興地告訴他的同事姚宓：“我不需要翻譯它們?！绷_指的是他一直在做的法文翻譯工作，他進一步解釋說，“原文寶貴得很，是老頭兒從法國帶回來的秘本，都不大肯放手讓我用……他對著本子念中文，我就寫下來，這就是兩人合譯?！?/p>

楊絳在這里所描述的“兩人合譯”的過程，令人回想起林紓（1852-1924）于世紀(jì)之交所開創(chuàng)的“對譯”，他不懂外語，依靠合作者對外文小說的口述，將之轉(zhuǎn)化為優(yōu)美的文言文。林是在1897年他妻子去世后投身于翻譯的，當(dāng)時朋友們開導(dǎo)他，讓他去找份事情來做，以消解悲痛。他的第一部翻譯作品是小仲馬寫的小說《茶花女》（1848），講述的是男主人公與一位交際花之間違背社會常規(guī)的愛情，故事以茶花女的不幸去世告終。因此，即便處于作品中心的熱烈愛情反映了林紓與他的合作者之間共同翻譯時的緊密合作過程，這次的翻譯成果依然包含了林紓對亡妻哀悼之情的替代性表達，以及對兩人曾經(jīng)共度的婚姻生活的緬懷。

雖然林紓的翻譯在20世紀(jì)初已大受歡迎，但直到他辭世近40年后，才受到學(xué)術(shù)界的關(guān)注，當(dāng)時錢鐘書發(fā)表了極具影響力的文章《林紓的翻譯》，熱情地捍衛(wèi)了林紓的“合作翻譯”。錢鐘書開篇梳理了幾個中文詞的詞源，得出以下結(jié)論：

“譯”、“誘”、“媒”、“訛”、“化”這些一脈通連、彼此呼應(yīng)的意義，組成了研究詩歌語言的人所謂“虛涵數(shù)意”（polysemy， manifold meaning），把翻譯能起的作用（“誘”）、難于避免的毛?。ā坝灐保?、所向往的最高境界（“化”），仿佛一一透示出來了。文學(xué)翻譯的最高理想可以說是“化”。②

為說明翻譯中“虛涵數(shù)意”法的含義之一，錢鐘書引用宋代僧人贊寧（919-1002）的說法，把翻譯之“翻”比作把繡花紡織品的正面翻過去的“翻”：“翻也者，如翻錦綺，背面俱花，但其花有左右不同耳?！雹垭S后，錢把這個十世紀(jì)的佛教隱喻與堂吉訶德關(guān)于翻譯的驚人相似的比喻并置，堂吉訶德把翻譯比作“從背面看佛蘭德斯的花毯”，雖然圖案看得見，“可是底線太多，使得圖案黯然失色，失去了作品的原有光彩。”④然而，堂吉訶德提供花毯隱喻用來批評翻譯之局限，而相反地，錢鐘書引它卻恰恰是為了贊美翻譯過程中不可避免地產(chǎn)生的那些具有創(chuàng)造性的“訛”，因為“徹底而絕對的‘化是不可實現(xiàn)的理想，某些方面、某種程度的‘訛又是不能避免的毛病”。⑤

1963年錢發(fā)表他的“林紓文”時，楊絳已做了十多年的專職翻譯。她已將兩部長篇小說譯成中文，第三部《堂吉訶德》，也正在順利進行中。與林紓從未學(xué)過一門外語不同，楊絳曾在倫敦和巴黎求學(xué)，能夠流利使用英語和法語。海外歸來后，為翻譯塞萬提斯的小說，她更是自學(xué)了西班牙語。楊的多語種背景標(biāo)志著她的翻譯與林紓翻譯之間性質(zhì)上的根本區(qū)別，在林譯中我們看到的是“翻譯家”和他的合作者之間的會心對話，在楊譯中則是翻譯家和原文之間的會心對話。

楊絳自己對翻譯的評論，至少給人的第一印象，是哀嘆而不是頌揚翻譯的轉(zhuǎn)化過程中所產(chǎn)生的不可避免的“訛”，比如，在1982年的一次講話中，她引了錢鐘書20年前引用過的“佛蘭德斯的花毯”那段話，但似乎從中得出了頗為不同的結(jié)論。原文描述的是堂吉訶德來到一家印刷廠，在那里他被介紹給了一個人，那人剛把一本意大利文的書譯成西班牙文。堂吉訶德直率地表達了對此人職業(yè)的不屑，宣稱一部作品除非是從“最典雅的語言”——希臘文和拉丁文——翻譯出來，否則“翻譯只好比謄錄或抄寫”。在她的演講中，楊絳指出在她自己翻譯塞萬提斯小說的時候，她發(fā)現(xiàn)整個過程

遠不是堂吉訶德所謂“翻譯相近的語言”那么現(xiàn)成，遠不是抄寫文章那樣‘抄過來就是翻譯。我相信，西班牙文和中文的距離，比西班牙文和希臘文、拉丁文的距離還大。塞萬提斯本人對翻譯不大瞧得起。他借堂吉訶德的嘴說，他“不是輕視翻譯；有些職業(yè)比這個還糟，賺的錢還少”。他認為一般翻譯好比弗蘭德斯的花毯翻到背面來看，圖樣盡管還看得出，卻遮著一層底線，正面的光彩都不見了。⑥

在對塞萬提斯的小說做上述引述和闡釋后，楊接著用自己的話總結(jié)道：“譯文不免失去原文的光彩，這句話是不錯的。再加我們的排印工作，經(jīng)過‘文化大革命，大大地退步了，外文的拼法和符號上的錯誤多得改不盡。我只能希望，我們的翻譯，還比我們的印刷好一點點吧?！雹?/p>

在對自己工作的這番自謙式描述中，楊絳提出了她的翻譯觀，這一觀點看起來或許跟錢鐘書的觀點截然相反。錢頌揚語言“轉(zhuǎn)換”過程中不可避免的訛誤，楊絳卻為翻譯過程中原文“光彩”不可避免的損耗感到些許遺憾。然而，她那看似離題的對文革后低劣的中國印刷業(yè)的評論卻又暗示了一種略有不同的觀點。表面上看，楊提及中國印刷業(yè)，是在回應(yīng)堂吉訶德關(guān)于翻譯僅僅類似于“謄錄或抄寫”的主張，意思是：如果抄寫或印刷外文作品已然錯誤百出，那么翻譯，盡管有其各式各樣的局限，卻不能不說是一種提升。然而，品味一下字里行間的言外之意，我們還可以這樣理解，楊絳提及文化大革命對中國民族印刷業(yè)造成的破壞，而她正是在那樣的背景下完成所有翻譯工作的。

楊在1949年中華人民共和國成立后不久開始文學(xué)翻譯，并于1976年毛澤東逝世和文革結(jié)束后幾個月完成她的最后一部文學(xué)翻譯作品。而《堂吉訶德》的翻譯恰好在毛澤東執(zhí)政時期兩個政治運動之間進行，1958年大躍進（1958-1961）期間她開始學(xué)習(xí)西班牙語，文革正式結(jié)束后不久完成翻譯。她的文學(xué)翻譯生涯與毛澤東作為中華人民共和國實際領(lǐng)導(dǎo)人的27年執(zhí)政時間幾乎精確重疊。當(dāng)時的政治語境下，一個人的話語很可能且很容易違背自身意愿，鑒于此，楊想要把自己的智力和精力集中到把別人的語言轉(zhuǎn)移成中文的決定，可能是對那個時期政治緊張局勢的一種策略性回應(yīng)，然而，與此同時，即便她的文學(xué)翻譯構(gòu)成了一種遠離政治的迂回術(shù)，翻譯行為本身卻具有獨特的政治內(nèi)涵，源文本和目標(biāo)文本之間不可避免地出現(xiàn)的鴻溝或“訛”造就了創(chuàng)造性表達和批評性介入的空間。

在接下來的論述中，我首先對楊絳的翻譯工作做一概覽，然后對《堂吉訶德》的翻譯作選段分析，以論證西班牙語原著和中文譯本之間的微妙差別包含了譯者對翻譯過程——尤其是翻譯作為一種施效話語行為（perlocutionary speech act）的功能——的自我參照式評論（self-referential commentary）。我以對楊絳的最后一項翻譯工作，即柏拉圖《斐多》的翻譯的簡短考察來結(jié)束全文，認為這部作品為她在“毛時代”所做的翻譯工作共有的對話敏感性提供了個性化底色，同時也使早先那些翻譯文本的政治批判內(nèi)涵更為明晰。

“翻譯是不可避免的嗎？”

盡管在1949年，當(dāng)他們原本可以輕松移居國外的時候，楊絳和錢鐘書共同決定留在中國，但他們1949年后的學(xué)術(shù)和創(chuàng)造性活動與20世紀(jì)40年代相比，卻發(fā)生了顯著變化。例如，錢鐘書在40年代發(fā)表了幾篇散文和短篇小說，還出版了一部有影響力的長篇小說，但1949年后，他完全停止了創(chuàng)造性寫作，轉(zhuǎn)而專注于只有少數(shù)行家才能明白的文學(xué)學(xué)術(shù)研究。在這個“后1949”時代，錢鐘書的主要出版物是紀(jì)念碑式的、以知識稠密而馳名的多卷本著作《管錐編》，他在70年代完成這一工作，但他肯定干了多年。同樣，在40年代，楊絳作為一名創(chuàng)造性作家也相當(dāng)活躍，寫了四部戲劇和三篇短篇小說，但1949年后她基本停止了創(chuàng)造性寫作，轉(zhuǎn)而把她的學(xué)識和精力投入到三部名著的翻譯中去：匿名作者的《小癩子》（1950年出版）、勒薩日的《吉爾·布拉斯》（1956年出版）和塞萬提斯的《堂吉訶德》（1976年11月完成翻譯，1978年出版）。

盡管錢鐘書沒有再重拾他開始于40年代的創(chuàng)作事業(yè)，楊絳卻在毛澤東去世后重新開始創(chuàng)造性寫作。雖已年近七旬，楊在70年代末以短篇小說《一個笑話》（1977）重新踏上創(chuàng)作之路。而在接下來的30年里，她繼續(xù)寫作，使自己成為一名高產(chǎn)而成功的作家，她用不同文類寫作了幾部既受好評又暢銷的作品。在“后1976”時代，她不僅發(fā)表了一些短篇小說，還出版了她的第一部長篇小說《洗澡》，以及三部暢銷書——《干校六記》（1981）、《我們仨》（2003）和《走到人生邊上：自問自答》（2007），最后一本在她96歲高齡時出版。而1976年后楊絳的唯一一部重要的翻譯作品，柏拉圖的《斐多》（2000），實質(zhì)上不是文學(xué)作品，而是哲學(xué)著作。

考慮到毛澤東對中國的領(lǐng)導(dǎo)和楊絳從創(chuàng)作轉(zhuǎn)向文學(xué)翻譯再轉(zhuǎn)回創(chuàng)作這一過程之間的密切關(guān)聯(lián)，很難不得出這樣的結(jié)論：楊絳在1949-1976年之間轉(zhuǎn)向翻譯可能是為了幫助躲避持續(xù)不斷的政治風(fēng)暴。那個時期她丈夫停止創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而投身于文學(xué)研究的決定，同樣可以看作是一種政治上的自我保護行為。羅納德·伊根（Ronald Egan）撰寫的那一章對這一結(jié)論有更深入的闡述，并認為《管錐篇》——用它策略性的刪節(jié)、微妙的文學(xué)典故和旁征博引——不僅構(gòu)成了對當(dāng)時高度政治化的文化氛圍的刻意退避，甚至還包含了對“文化大革命”破壞性的反傳統(tǒng)主義的含蓄批評。伊根斷定，《管錐篇》是錢鐘書“對旋繞于他周圍的政治大混亂的冷靜、無畏的回應(yīng)”。

循著相似的思路，我認為楊絳在當(dāng)時的文學(xué)翻譯不僅是對政治動蕩的策略性退卻，還是對作品所處的政治環(huán)境的含蓄評論。楊絳對存在于源文本與譯文之間，以及嚴格直譯和反映原文修辭特點的翻譯之間的閾限空間尤為關(guān)注。從這個意義上說，毛澤東去世之前（1976年），楊絳作為一名文學(xué)翻譯家的27年職業(yè)生涯是具有政治上的象征意義的。作為一名翻譯家，在選擇翻譯風(fēng)格時，楊在逐字逐句翻譯和政治正統(tǒng)的僵化決定論，與闡釋性翻譯和政治自主的創(chuàng)造性王國之間，面臨著“無限可能性”。

楊絳的第一部文學(xué)翻譯作品是《小癩子》，她追憶20世紀(jì)30年代初當(dāng)她在清華大學(xué)讀研究生時就很愉快地讀過這本書的英譯本。當(dāng)她后來決定把小說譯成中文時用的也是英文本，因為當(dāng)時她還不懂西班牙語。在1950年這本書出版后不久，她又從法文譯本再次翻譯了這部小說。

考慮到翻譯在這部小說的早期歷史中扮演的重要作用，楊絳最初對英文和法文譯本的依賴便具有了諷刺意味。初版于1554年的《小癩子》具有反教會色彩，這也是作者匿名發(fā)表，以及西班牙王室將它列入宗教裁判所禁書目錄的原因之一。盡管西班牙王室的確在1573年允許這本書的刪節(jié)版，刪去了其中令當(dāng)局反感的內(nèi)容，但原初那些未刪節(jié)的譯本繼續(xù)在全歐流傳。在這種特殊情形下，毫無疑問，譯本比能夠得到的西班牙語原版更準(zhǔn)確、更完整?？紤]到楊絳轉(zhuǎn)向翻譯在一定程度上是由于受到1949年社會轉(zhuǎn)型后不穩(wěn)定的政治氣候的激發(fā)，她翻譯的第一部作品是一本被禁止和審查的，并且在很長時間內(nèi)只有在外文譯本中才能讀到未刪節(jié)版的小說，便顯得尤為恰當(dāng)。

楊絳的下一部譯作是《吉爾·布拉斯》，她從法語原版翻譯這本小說。她后來回憶，有一段時間，每天晚飯后，錢鐘書會“讀”勒薩日的小說給他們的女兒錢瑗聽——想來應(yīng)該是在飛速地把法語譯成中文。盡管楊絳通常忙于家務(wù)和其他事情沒能旁聽，但她的好奇心還是被她丈夫和女兒從夜間讀書活動中得來的愉悅激起了。在完成法語版《小癩子》的再度翻譯后不久，她決定翻譯更長一些的《吉爾·布拉斯》，以鞏固法語。雖然一開始她將這一項目當(dāng)作純粹的私人工作，但單位領(lǐng)導(dǎo)某天問她在做什么的時候，她的私人項目便成為了正式項目。該譯本于1956年出版。

盡管一開始是錢鐘書給錢瑗讀《吉爾·布拉斯》的習(xí)慣激發(fā)了楊絳去翻譯這本小說，但當(dāng)后來錢瑗讀到她母親的譯本時，她驚訝地說這“與爸爸過去一向告訴我的故事完全不同”。錢鐘書過去只是假裝閱讀法國小說，其實是在編造故事，這一發(fā)現(xiàn)表明，為楊絳的翻譯提供靈感的“原始”文本在某種意義上是不存在的。如同林紓在世紀(jì)之交所實踐的合作翻譯過程，或是楊絳在《洗澡》中所描述的那種翻譯，作品中的羅厚甚至沒有直接接觸到他正在翻譯的“神秘”和“極有價值”的文本，楊絳的中國版《吉爾·布拉斯》是一場對話交流的產(chǎn)物，而激發(fā)她翻譯的“原版”法語文本（即那本她以為她無意中聽到錢鐘書給錢瑗讀過的書）在某種意義上，是無法看到的。

楊絳翻譯的《吉爾·布拉斯》廣受好評，第二年，“外國文學(xué)經(jīng)典系列”出版編委會請她翻譯《堂吉訶德》。她接下了這份工作，并被告知可以從這部西班牙小說的英文或法文譯本來翻譯。因此，她收集了兩個法文譯本和三個英文譯本（譯者分別是約翰·奧姆斯比、塞繆爾·帕特南和J.M. 科恩），但比較后發(fā)現(xiàn)，每個文本都有明顯不同，不僅是在語氣上，甚至是在意義上。她感到，如果想負責(zé)任地譯好這部小說，她首先得自學(xué)西班牙語。當(dāng)時正是“大躍進”時期，1958年10月，楊絳被送到河南農(nóng)村接受“勞動改造”，12月她回到北京時，買了一本西班牙語教材，開始自學(xué)西班牙語。在能夠熟練閱讀這門語言后，她開始翻譯塞萬提斯的小說，并在接下來七年里穩(wěn)步前進。她在l965年初譯完了這部二卷本小說的第一部，在1966年5月“文化大革命”爆發(fā)的時候她已大約譯完了第二部的四分之三。然而，“文化大革命”的最初幾個月，紅衛(wèi)兵來到她家中，抄沒了全部譯稿，直到1970年她才得以取回。她最終在1976年11月完成了兩卷的修訂工作。

楊絳這時期翻譯的三部小說或?qū)儆凇傲骼藵h小說”（picaresque），或與“流浪漢小說”密切相關(guān)，考慮到她轉(zhuǎn)向文學(xué)翻譯的政治背景，這一點便很有意義了?！傲骼藵h小說”是盛行于現(xiàn)代歐洲早期的一種具有諷刺性和潛在的顛覆性的文類，歌頌?zāi)切┮揽柯斆鞑胖窃诟鐣星笊娴牡讓恿骼藵h或無賴，強調(diào)個體改變甚至顛覆一個有缺陷的霸權(quán)社會的秩序的能力。例如，作者不詳?shù)?6世紀(jì)中期的文學(xué)作品《小癩子》被認為是第一部重要的流浪漢小說，阿蘭·勒內(nèi)·勒薩日寫于18世紀(jì)早期的《吉爾·布拉斯》被視為這一文類的杰作，盡管17世紀(jì)早期的《堂吉訶德》從技巧上講或許并不屬于真正的“流浪漢小說”，但它仍從中受益匪淺。注意到這三部作品之間的相似處，一些評論家做了相關(guān)思索，如大衛(wèi)·波拉德（David Pollard）曾指出：“楊絳翻譯《吉爾·布拉斯》和《堂吉訶德》，看起來并非偶然，因為這兩部小說中彌漫的惡作劇精神也存在于她自己的天性之中。”然而，不考慮楊絳的“天性”，我們可以看到，流浪漢文學(xué)中蘊涵的反霸權(quán)精神，與那個時代率先把楊絳引向文學(xué)翻譯的政治上的謹慎和潛在的批評可相互比對。從這個意義上說，楊絳本人完全可以被看作是一個文學(xué)上的流浪漢，她的翻譯作品，在政治正統(tǒng)背景下產(chǎn)生，但以它們自身的存在，成為了對這種政治正統(tǒng)間接的批評性回應(yīng)。

1977年，當(dāng)楊絳把《堂吉訶德》譯稿送到出版商手里，她以最后一次回到《小癩子》來為自己作為一名文學(xué)翻譯家的25年職業(yè)生涯做了總結(jié)。已經(jīng)從英語和法語翻譯過這部作品，現(xiàn)在她直接從西班牙語原版翻譯了，這個新譯本于1978年出版。從三種不同語言譯出了這部小說的三個版本，楊絳總結(jié)道：“直接從源語言翻譯不需要那么迂回，不僅更簡單了，還能避免不必要的錯誤?！边@句評論的反諷之處在于，楊在“后1949”時代全身心撲進文學(xué)翻譯這一舉動本身就可以看作是一種避開當(dāng)時緊迫的政治危機的“迂回”。楊絳文學(xué)翻譯的重要價值不僅在于它們忠實地抓住了源文本的意義（盡管這毫無疑問是她的目標(biāo)之一），還在于它們?nèi)绾螖y帶著產(chǎn)生它們的政治氣候的印記，和被那政治氣候壓制的創(chuàng)造性努力所發(fā)出的回聲。

就翻譯天生是一種存在于完全不同的語言秩序中的“迂回”調(diào)停這個意義上而言，楊絳聲稱想要努力避免的翻譯中的“錯誤”，可比作錢鐘書所說的那種創(chuàng)造性“訛”，在《林紓的翻譯》中，錢堅稱這種“訛”是必要的，也是翻譯過程中無法避免的。在楊絳的案例中，這些“訛”不僅可以理解為一種語言轉(zhuǎn)換為另一種語言時形成的可追尋的印記，同時也是一種從社會政治形態(tài)到另一種社會政治形態(tài)時留下的印記。在接下來這部分里，我將選取楊絳多個譯本中的一個，以這一文本如何集中反映那些不可避免的“訛”的創(chuàng)造性這一問題為核心，做更細致的考察。

施效話語序列（Perlocutionary Permutations） 以言成事？

例如，如果一個施為話語（performative utterance）是由一個舞臺上的演員說出的，或者是被插在一首詩中，或者僅僅是自言自語，那么它就會以一種奇特的方式成為空洞的或無效的。⑧

——約翰·奧斯?。骸度绾我匝孕惺隆?/p>

《堂吉訶德》是楊絳的第三部——也是目前為止最著名的一部——文學(xué)譯著，這部小說是最明顯的元文本敘事，講述了一位男主角有效地把自己“翻譯”進癡迷多年的騎士小說中的故事。小說以堂吉訶德決心成為一名游俠騎士開篇，他接著重新打造自己，以便與他心中騎士該有的樣子相符，全副武裝穿上舊盔甲，給自己和馬匹命名，又向幻想出來的心上人，一位被他授予“托波索的杜爾西內(nèi)婭”稱號的當(dāng)?shù)剞r(nóng)家女獻上忠誠的誓言，這個名字的意義稍后我還會提到。然而，做好這些最初的準(zhǔn)備后，他意識到自己還沒有正式受封為騎士。當(dāng)他來到一個他以為是宏偉城堡的小客店時，他躬身請求不明所以的客店主人次日清晨授予他騎士封號。店主猜想他可能腦子有病，便決定陪他逗笑取樂一番。

當(dāng)?shù)搅思s定時間，店主拿出一本用于記錄客人花費的賬本走近堂吉訶德，然后

像重復(fù)虔誠的禱告一樣誦讀起賬本。在這個布道過程中，他舉起手在堂吉訶德的脖子上重重打了一下，然后用他的劍在他肩膀上快速地拍打了一下，全程念念有詞，仿佛一直在祈禱。⑨

考慮到堂吉訶德游俠騎士的自我形象是他對騎士小說過度熱情地認同的產(chǎn)物，他象征性地受封為騎士的過程涉及到對一個文本故意的、施行性的“誤讀”（performative misreading）也就變得恰當(dāng)了。而且，這個誤讀的核心是時間的倒轉(zhuǎn)：這個文本由對過去的象征（代表店主人債務(wù)的賬本）轉(zhuǎn)變?yōu)閷ξ磥淼南笳鳎ㄊ谟杼眉X德假定的騎士新身份的“禱詞”）。盡管店主人假裝朗讀的“禱詞”并沒有在塞萬提斯的作品中得到直接的呈現(xiàn)，僅僅是稱之為“禱詞”，但是正是這些“禱詞”（堂吉訶德相信）能夠象征性地將他轉(zhuǎn)變成一名真正的騎士。

正如店主人（誤）讀他的賬本仿佛那是虔誠的經(jīng)文，可看作是堂吉訶德（誤）讀騎士小說，仿佛它們是真實歷史的隱喻，楊絳對這段文章的翻譯也可以看作是對翻譯過程的一個隱喻。楊絳沒有把店主人朗誦賬本的舉動描述為“祈禱”，而是“念經(jīng)”，或者說“讀經(jīng)書”：

店主仿佛念經(jīng)似的對著賬簿念念有詞，一面舉手在堂吉訶德頸窩上狠狠打一掌，接著又用堂吉訶德自己的劍在他肩膀上使勁拍一下，齒縫里嘟嘟囔囔，好像在念經(jīng)。⑩

楊絳的這段譯文兩次用到“念經(jīng)”，與西班牙語原文的措辭相對應(yīng)，先是店主人“在誦讀一段忠誠的禱告”（d[iciendo] alguna devota orgaxión），接著是“說著他的禱詞”（reza[ndo]）。然而，楊絳對“念經(jīng)”一詞的運用給這個文本帶來了重要轉(zhuǎn)變：西班牙語小說中店主人“禱詞”的內(nèi)容是以假亂真的基督教經(jīng)文，而“念經(jīng)”在傳統(tǒng)上指的是誦讀佛教經(jīng)文的行為。因此，楊對“念經(jīng)”這一術(shù)語的文化-宗教內(nèi)涵的轉(zhuǎn)換，恰好精確地反映了店主人把世俗賬本轉(zhuǎn)換成為想象的宗教文本的過程。

在漢語中，“經(jīng)”這個詞不僅可以指佛教經(jīng)文，還可以指儒家經(jīng)典文本，或者甚至可以指“恰當(dāng)?shù)摹被颉罢y(tǒng)的”這樣的抽象概念。當(dāng)楊用這同一個詞去描寫店里一名女性客人的態(tài)度時，這個詞的一詞多義性便得到了強調(diào)，這位女子被店主人征集去為堂吉訶德佩劍：

她干事非常正經(jīng)，也非常沉著；要不是那么正經(jīng)沉著，舉行這套儀式隨時都保不住失聲大笑的。{11}

塞萬提斯的敘述者形容這位女子在舉行這場假造的儀式時竭力保持泰然自若，如此便不會讓她的笑聲打斷這場表演的假象。楊把這種泰然自若譯作“正經(jīng)”——一個同樣包含著“經(jīng)”字的詞語，可譯作“體面的”、“恰當(dāng)?shù)摹?，或“嚴肅的”。然而，楊絳對這個詞的運用包含著反諷意味，因為它使得這名女子努力在整個假想儀式中保持端莊和得體的舉動，與整個儀式本身的不正當(dāng)形成了鮮明對比。在楊的翻譯里，把女子（假裝）的得體描述為“正經(jīng)”，和先前把店主人的行為描述為“念經(jīng)”形成語義上的呼應(yīng)，它們共同影射著堂吉訶德得以自我轉(zhuǎn)化的象征基礎(chǔ)（它們?yōu)樘眉X德儀式性地受封為騎士提供了合理化基礎(chǔ)），即便它們本身在基督教和佛教、恰當(dāng)和不恰當(dāng)之間搖擺。

同時，蘊涵在楊絳翻譯中的，是她對翻譯過程的有趣評論。翻譯涉及的不僅是用語言傳達信息，還是把一個文本轉(zhuǎn)換為另一個文本，是對語言的施行式使用（performative use），語言學(xué)家們稱之為“施效性言語行為”（perlocutionary speech act），或者說是這樣一種語言表達，它不僅交流信息，還產(chǎn)生實際后果。約翰.奧斯?。↗ohn Austin）在《如何以言行事》中講到，為了讓語言保持施事功能，它必須“恰當(dāng)”（felicitous），而且“語言說出的情境必須在某方面或某些方面是適當(dāng)?shù)摹?。因此他把“舞臺語言”、“詩歌語言”和“獨白”排除出了考慮范圍，基于這些情境下語言“被不嚴肅地使用，寄生于語言的標(biāo)準(zhǔn)使用之上。”{12}然而，在堂吉訶德騎士受封儀式中，恰恰是言語行為的“不恰當(dāng)”（infelicity）給予了它（想象中的）施效力量（perlocutionary force）?？偷昀锏呐咏吡Ρ３宙?zhèn)定，或者說得體（“正經(jīng)”），以保持表面上的恰當(dāng)。然而，與奧斯丁堅稱有效施事話語的必要前提是“嚴肅”表達相反，恰恰是那位女子的假裝得體（“正經(jīng)”）加強了騎士受封儀式的有效性。

施效性言語行為的范例是給某人或某物命名的舉動，因為正是口頭指派一個名字的行為建立起了名字和所指對象之間的紐帶。在塞萬提斯小說的開頭，敘述者描寫了堂吉訶德如何將自己改造為游俠騎士，先是占用屬于他曾祖父的盔甲，隨后把注意力轉(zhuǎn)向他的坐騎，把它形容為“比一個瑞爾還多幾個夸阿多”（más cuartos que un real），楊絳它譯為：

蹄子上的裂紋比一個瑞爾所兌換的銅錢還多幾文。{13}

正如楊絳在腳注中解釋的，塞萬提斯在這里使用了“夸阿多”（cuarto）這個詞的雙關(guān)義：

一指牧畜蹄上的裂紋，一是貨幣名，一個瑞爾可兌八文。原文說，蹄上的夸阿多，比一個瑞爾里的夸阿多還要多。{14}

換言之，馬蹄上裂痕（cuartos）之多既指示了動物的患病狀態(tài)，也指示了堂吉訶德對它的潛在價值的感知——意味著，盡管外人會覺得他的坐騎只是一匹沒有價值的老馬，但在堂吉訶德眼里它是一匹無價戰(zhàn)馬。同時，“夸阿多”這個俏皮話，它本身又扎根于跟“瑞爾”（real）的聯(lián)系中——一個既可以指貨幣單位，又可以指潛在的象征性現(xiàn)實的術(shù)語（在西班語種，“real”這個詞也承載著和英語中同樣的意思，即“現(xiàn)實”），這匹馬的重要性從一個開始就是建立在這一基礎(chǔ)上的。

在用中文詮釋塞萬提斯的文字游戲時，楊絳找到了一個類似的雙關(guān)語詞。為說明“cuartos”這一術(shù)語既可以指馬蹄上的“裂紋”，也可以指一個瑞爾所包含的錢幣數(shù)量（“文”），楊絳把這兩個不僅諧音，而且都具有文本性內(nèi)涵的詞并置在了一起?！拔摹边@個詞——這里被用作錢幣計數(shù)單位——通常用來指“文本”或“作文”；而它的變體“紋”——這里用來指馬蹄上的裂紋——通常指前文字時代使用的記號，如“鳥獸之文（紋）”。傳說正是“鳥獸之文”給了黃帝的大臣倉頡以靈感，使他第一個發(fā)明了漢字書寫體系。{15}在楊絳的腳注中，通過對塞萬提斯“原文”的直接引用，這對同音異義詞暗含的文本性意義得到了進一步強調(diào)：“原文是這樣的：蹄子上的裂紋比一個瑞爾所兌換的銅錢還多幾文。”

楊絳用元文本（meta-textual）雙關(guān)詞“文”來解釋塞萬提斯原文中用“cuarto”表達的雙關(guān)含義，這提供了一個看待翻譯的新視角。翻譯作為一種實踐，其“幣值”不僅源于它與原文之間的關(guān)系，還源于成為刻有前文本（prototextual）印記的象征性交換錢幣。如同商品，馬克思說，正是從交換中才獲得交換價值，所以翻譯文本的意義也是通過在由不同語言、讀者和文化參照物構(gòu)成的社會符號學(xué)空間中流通而獲得它的幣值。由于源文本和目標(biāo)文本之間不可能做到精確對應(yīng)，翻譯過程不可避免地帶入了一些因情境而變化的前文本要素，而這些要素隨后會憑其本身的內(nèi)涵變得意義非凡。因此，翻譯文本的最終意義，與其說內(nèi)蘊于源文本之中，毋寧說是轉(zhuǎn)換過程的產(chǎn)物。

在對其坐騎的價值和意義做出最初的估量后，堂吉訶德感到他的馬必須有個合適的名字。楊翻譯如下：

他費了四天功夫給它取名字，心想：它主人是大名鼎鼎的騎士，它本身又是一匹駿馬，沒有出色的名字說不過去。他要想個名字，既能表明它在主人成為游俠騎士之前的身價，又能表明它現(xiàn)在的身價：它主人今非昔比了，它當(dāng)然也該另取個又顯赫又響亮的名字才配得過它主人的新身價和新職業(yè)。他心里打著稿子，擬出了好些名字，又撇開不要，又添擬，又取消，又重擬。最后他決定為它取名“駑■難得”，覺得這個名字高貴、響亮，而且表明它從前是一匹駑馬，現(xiàn)在卻稀世難得。{16}

潛藏在這一認同行為下的邏輯與拉康（Lacan）的“鏡像階段”相似。這是說，在堂吉訶德為自己選好名字之前，他已在他的坐騎的外在形象中看到了一個映像，而他也將一反自己的外在形象，重塑自身。他對自己的認識包含在對馬的既“理想化”又“去理想化”的形象之中，而他命名坐騎的行為是他后來試圖對自己進行命名的先決條件。因此，這命名的儀式化行為，象征著預(yù)想的投射性自我認同過程——在這個過程中，堂吉訶德一邊把他想要賦予自身的品質(zhì)投射到馬身上，一邊將自己塑造成理想的騎士形象。

塞萬提斯對命名過程的描述：“打腹稿、顯現(xiàn)、撇開不要、添擬、取消，又重擬很多名字”，不僅恰當(dāng)?shù)孛枋隽嗽闹小癛ocinante”的命名過程，對楊絳譯文中使用的對應(yīng)詞“駑骍難得”也同樣適用，這個譯名從字面上可以解作“棕色的劣馬，難以獲得”。在西班牙語里，“Rocinante”這個詞是雙關(guān)語的產(chǎn)物。正如楊絳在腳注里解釋的那樣：

原文Rocinante，分析開來，rocin指駑馬；ante是antes的古寫，指“以前”，也指“在前列”，“第一”。{17}

這是說，馬名中具有雙關(guān)義的“ante”表明這個生造詞既指這匹馬先前只是無用的劣馬這一事實，也指它現(xiàn)在已成為該品種中最好的典范。正如處理“cuartos”一詞的雙關(guān)義那樣，楊絳這次在塞萬提斯的文字游戲上又增加了一層意思。尤其是，她用中文里對應(yīng)的雙關(guān)詞“前”對西班牙語中的“ante”進行闡釋，既表示“以前”，也表示“前列”。然而，在翻譯正文中的馬名時，她沒有使用腳注中提到的“前”這個雙關(guān)詞，而是兩次使用“難得”這個詞——不僅反映了西班牙語原名中后半部分（nante）的發(fā)音，而且在語義層面，也表達出了中文短語“稀世難得”的意思。

對語言轉(zhuǎn)換過程同樣精微的關(guān)注或許可以在楊絳對第三章末尾一個場景的處理中找到，當(dāng)堂吉訶德已然受封為騎士，掛上佩帶，他轉(zhuǎn)向那位剛剛用他自己的劍拍他的女子，詢問她的名字：

讓他知道自己是受了誰的恩，將來憑力氣贏得榮譽，可以分一份給她。她很謙虛地說，她名叫托夢沙，父親是拖雷都的鞋匠，住在桑丘·卞那牙{18}那些小店附近；還說她無論在哪里，都愿意伺候他，把他奉為主顧。{19}

在西班牙原文中，“l(fā)a Tolosa”的名字和她父親的家鄉(xiāng)名“Toledo”之間有一種故意的諧音共振關(guān)系。然而，在楊絳的譯文中，她模糊了這種平行關(guān)系，在翻譯“Toledo”時她遵循標(biāo)準(zhǔn)的操作方法把中間的“l(fā)e”譯作“雷”（lei），但出乎意料的是，她把“Tolosa”中的“l(fā)o”譯成了“夢”（meng）。這種對“l(fā)a Tolosa”這個名字的第二音節(jié)的怪異翻譯，將注意力從這個名字嚴格的語音價值轉(zhuǎn)到了語義價值上去。尤其是楊絳用的“夢”這個字，字面意思是“做夢”，當(dāng)它與音譯出來的第一個音節(jié)“托”（tuo）結(jié)合在一起時，形成了一個詞“托夢”，指靈魂帶著冥府的消息出現(xiàn)在某人夢中的過程。

“托夢”現(xiàn)象最為人知的文學(xué)案例之一發(fā)生在湯顯祖（1550-1616）著名的劇本《牡丹亭》里，這個劇本在《堂吉訶德》第一部出版前六年首演?！赌档ねぁ肥菧@祖最具影響力的作品，它在中國文學(xué)史上的地位相當(dāng)于《堂吉訶德》在西班牙文學(xué)史上的地位，或是莎士比亞那些最好的劇本在語言文學(xué)中的地位。湯顯祖的戲劇圍繞著一位年輕女子杜麗娘展開，她由一位先前曾在夢中與她相遇的年輕男子從地府帶回。在作品臨近結(jié)尾的關(guān)鍵一幕中，這位死而復(fù)生的杜麗娘第一次與母親重逢，她說自己從墳?zāi)够貋須w功于神靈“在一位書生夢中給予他指示，讓他打開我的墳?zāi)埂?，而正是這個在夢中受到召喚的舉動（托夢）提供了巧妙構(gòu)思，在此基礎(chǔ)上整部戲得以展開。因此，楊絳運用“托夢”這個詞去音譯“l(fā)a Tolosa”，強調(diào)了后者在“真實”世界和堂吉訶德的“夢想”世界中起到的調(diào)停作用。事實上，第三章中出現(xiàn)的托夢沙這個形象，和那位以類似方法命名的農(nóng)家姑娘托波索的杜爾西內(nèi)婭（Dulcinea Del Toboso）十分相似，在第一章結(jié)尾處，堂吉訶德決定把她當(dāng)作自己的“意中人”，并以她的名義去游俠冒險。正如托夢沙在口頭上授予了堂吉訶德名字和身份，托波索的杜爾西內(nèi)婭為把堂吉訶德的“夢想世界”翻譯，或轉(zhuǎn)換成活生生的現(xiàn)實提供了催化劑。

總而言之，楊絳把“托夢”這個典故鑲嵌進托夢沙名字的音譯中，或許可以看作是一種提示，提示我們認識在重新賦予文學(xué)文本的想象世界以生命的過程中翻譯所起的作用。在1986年的一篇文章中，楊絳提供了對自己的翻譯實踐的詳細論述，她認為翻譯是個不斷進步的過程，從她叫作“死譯”的階段出發(fā)，逐字逐句把原文比對到目標(biāo)語言中，到“硬譯”，技術(shù)上做到了準(zhǔn)確，但語言比較呆滯，最終達到“直譯”，即形式與意義融合的理想狀態(tài)。{20}主要以她自己對《堂吉訶德》的翻譯為例，楊舉了很多例子。她把同一段落的三種譯文并列在一起，以詳細解釋她如何反復(fù)斟酌，一步步有條不紊地賦予最開始的“死”譯以語言上的忠實和文學(xué)上的活力。

盡管楊絳的文章用圖表把她自己的翻譯過程分解為三個區(qū)別明顯的階段（“死”、“硬”和“直”），但在實踐中她的翻譯卻同時覆蓋三個階段。它們反復(fù)顯露出翻譯不可避免的局限和失敗，同時又樂觀地指向翻譯所要努力實現(xiàn)的完美、通透的理想境界。再者，就楊絳作為翻譯家的整個職業(yè)生涯是對一系列政治危機的迂回繞道而言，她的翻譯是不完美的現(xiàn)實和理想化的社會改革可能性之間的調(diào)停。

結(jié)語

在女兒和丈夫近乎同時于去世后（分別在1997年和1998年），翻譯和死亡之間的這種隱喻性關(guān)聯(lián)對楊絳來說呈現(xiàn)出了個體重要性。像一個世紀(jì)之前的林紓那樣，楊絳轉(zhuǎn)身投向翻譯以緩解失去摯愛的悲傷。更具體地說，她承擔(dān)起了柏拉圖《斐多》（Phaedo）的重譯（從英文譯本翻譯），1999年完成，2000年出版?！鹅扯唷钒乩瓐D對話系列的第七篇也是最后一篇對話，以蘇格拉底之死作結(jié)，主要聚焦于蘇格拉底關(guān)于來世的性質(zhì)的思考。考慮到翻譯的時間，楊絳大概不僅是在用這篇文章思考生死問題，還用翻譯這一行動去調(diào)停生死兩界。

雖然《斐多》從英文譯本翻譯，但楊仍然對語言的忠實問題給予了周密的關(guān)注。在《譯后記》中，她解釋說，她主要依據(jù)哈佛勒布經(jīng)典叢書（Harvard Loeb Classics series）里哈羅德·福勒（Harold Fowler）的譯本，而當(dāng)她遇到文章中有疑問的地方時，會查閱多種二手資料。

可是很有趣，我譯到一句怎么也解不通的英語，查看哈佛經(jīng)典叢書版的英譯，雖然通順，卻和我根據(jù)的英譯文有距離；再查看注釋本，才知道是注釋原文的專家們一致認為全篇最難解的難句。我依照注釋者都同意的解釋，再照譯原文，就能譯出通達的話來。我漸次發(fā)現(xiàn)所有的疑難句都是須注解的句子。由此推斷，我根據(jù)的譯文準(zhǔn)是一字一句死盯著原文的。我是按照自己翻譯的慣例，一句句死盯著原譯文而力求通達流暢。{21}

就是說，從英文譯本而非古希臘原文翻譯，只是讓楊對原文模棱兩可的復(fù)雜之處更加仔細。她并不追求絕對透明那不可能的理想境界，而是開誠布公地與她的翻譯所必須面對的潛藏的語義不確定處相搏斗。

在這對自己翻譯方法的描述中，楊說她的目標(biāo)首先是從她所使用原文的英文直接翻譯的版本又譯出一本中文的直接翻譯的版本。我在這里使用的“直接翻譯”這個說法為“死盯”。這一獨具特色的術(shù)語讓人想起楊更早時候的描述，當(dāng)她翻譯的時候如何從一開始的“死譯”到“硬譯”再到更為流暢而微妙的“直譯”。如果取楊絳“死盯”和“死譯”這兩個隱喻的表面含義，那么。她在這篇后記中描述的這種方法該是一種“托夢”，或是在比喻意義上嘗試把死者帶回人間。

正如楊絳1977年第三次也是最后一次把《小癩子》重譯成中文在比喻意義上是對她1950年第一次翻譯這部小說的收尾，她1999年對《斐多》的翻譯標(biāo)志著一種比喻性的回歸，回到她半世紀(jì)之前的第一部翻譯作品。她對《斐多》的翻譯不只是反映了她個人對摯愛之死的關(guān)心，同時強調(diào)了她的所有文學(xué)翻譯潛在的政治內(nèi)涵。

① 此標(biāo)題引自約翰·蘭肖·奧斯丁的語言學(xué)經(jīng)典著作《如何以言行事》，在這本著作中，奧斯丁提出了言語即行為的觀點。

②③ 錢鐘書：《七綴集》，三聯(lián)書店2002年版，第77頁；第78頁。

④ 塞萬提斯：《堂吉訶德》（下），楊絳譯，人民文學(xué)出版社1991年版，第457頁。字句略有改動。

⑤ 錢鐘書：《七綴集》，三聯(lián)書店2002年版，第79頁。

⑥⑦ 楊絳：《天上一日，人間一年——在塞萬提斯紀(jì)念會上的發(fā)言》，《楊絳文集 散文卷（上）》，人民文學(xué)出版社2009年版，第456-457頁；第457頁。

⑧ 奧斯?。骸度绾我匝孕惺隆?，楊玉成、趙京超譯，商務(wù)印書館2016年版，第24頁。

⑨ 這段根據(jù)西班牙語直譯，以與緊接著的楊絳譯文相對照。

⑩{11}{13}{14}{16}{17}{19} 塞萬提斯：《堂吉訶德》（上），楊絳譯，人民文學(xué)出版社1991年版，第27頁；第27頁；見腳注2；第14-15頁；第15頁腳注；第27-28頁。

{12} 奧斯丁將這類語言使用歸入“語言之退化”（etiolation）原則。奧斯?。骸度绾我匝孕惺隆罚瑮钣癯?、趙京超譯，商務(wù)印書館2016年版，第24頁。

{15} 在《說文解字》中，可以讀到這個傳說的經(jīng)典版本。事實上，這本書用“文”字來指鳥獸留下的痕跡，雖然后來“紋”字投入使用，在這類語境中取代了“文”字。

{18} 托雷都的菜場。見《堂吉訶德》，第28頁腳注。

{20} 楊絳：《失敗的經(jīng)驗——試談翻譯》，《楊絳作品集》（第三卷），中國社會科學(xué)出版社1993年版，第228-244頁。是作者對楊絳文章的概括和闡發(fā)。

{21} 楊絳：《斐多譯后記》，遼寧人民出版社2000年版，第102頁。

（責(zé)任編輯：莊園）

Abstract： Yang Jiangs view of translation may have been vastly different from that of Qian Zhongshus. But while Qian praises the errors unavoidable in the process of transference， Yang is slightly regretful about the loss of brilliance of the original text in the process of translation. On the surface， when Yang mentioned the printing industry in China， she was responding to Don Quixotes view of translation as a mere ‘transcribing or copying， meaning that if the copying or printing of a foreign work is full of mistakes， the translation must be a lifting despite its limitations. Still， when one tries to understand the subtext， one can approach it this way that Yang was mentioning the destruction the Great Cultural Revolution wrought on the national printing industry in China and it was against that background that she completed all her translation work.

Keywords： Yang Jiang， her views of translation， action based on words