從戲劇表演到圖像再現(xiàn)
——試論漢畫像的跨媒介敘事*

龍迪勇

按照萊辛等美學(xué)家的說法，圖像作為一種空間性的表達(dá)媒介，適合表達(dá)的是空間中并列的事物；而敘事則是一種在時(shí)間中延展的行為，與其最相適應(yīng)的表達(dá)媒介自然是具有時(shí)間特性的語言文字。因此，從本質(zhì)上來說，圖像并不是一種好的敘事媒介。然而，按照羅蘭·巴爾特等理論家的說法，只要具備一定的表達(dá)能力或潛能，任何媒介都可以用來敘事。事實(shí)也確實(shí)如此：盡管圖像在敘事時(shí)會(huì)遭遇種種不便，但中西藝術(shù)史上卻存在著不可勝數(shù)的各種各樣的圖像敘事作品。既然如此，那么，當(dāng)圖像這一本來并不適合于敘事的媒介被我們用來敘事的時(shí)候，會(huì)帶來一些什么樣的本質(zhì)特征呢？

在《模仿律與跨媒介敘事——試論圖像敘事對(duì)語詞敘事的模仿》一文中，我曾經(jīng)這樣寫道：“在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期里，那些敘事性圖像所敘述的故事很少是直接模仿生活的，而大多都是對(duì)民間口傳的或文本記載的著名故事的再一次敘述，也就是說，圖像敘事一般不是直接對(duì)生活中的事件的模仿，而是對(duì)語詞敘事已經(jīng)敘述過的故事的再一次模仿?！雹冽埖嫌拢骸赌７侣膳c跨媒介敘事——試論圖像敘事對(duì)語詞敘事的模仿》，《學(xué)術(shù)論壇》2017年第2期。當(dāng)然，敘事性圖像所模仿的“故事”，我們既可以通過話語或文本把它們“敘述”（“講述”）出來，也可以通過動(dòng)作或姿勢(shì)把它們“表演”（“展示”）出來。顯然，上文所考察的，僅僅是敘事性圖像模仿以語詞為媒介并以“講述性”見長(zhǎng)的話語或文本的情況；而按照柏拉圖、亞里斯多德等人的經(jīng)典論述，通過動(dòng)作或姿勢(shì)的“表演”（“展示”）也是人類向他人傳達(dá)故事的基本方式，戲劇即是這種方式的典型代表。那么，這種通過動(dòng)作或姿勢(shì)所展示出來的故事，會(huì)成為敘事性圖像所模仿的對(duì)象嗎？通過仔細(xì)解讀各類有代表性的圖像敘事作品，我們認(rèn)為這個(gè)問題的答案是肯定的。事實(shí)上，敘事性圖像所模仿的也確實(shí)并不限于以“敘述”（“講述”）見長(zhǎng)的語詞作品，那些通過扮演人物來“展示”行動(dòng)或故事情節(jié)的戲劇作品也是它們經(jīng)常模仿的對(duì)象，就像不僅僅“荷馬史詩”中的故事經(jīng)常被西方的畫家或雕塑家所模仿一樣，古希臘悲劇中的故事也往往容易成為西方各類圖像藝術(shù)家所爭(zhēng)相模仿的對(duì)象。但讓人感到遺憾的是，盡管敘事性圖像模仿戲劇作品的現(xiàn)象在藝術(shù)史上確實(shí)大量存在，但從敘事學(xué)角度對(duì)這種現(xiàn)象進(jìn)行研究的論著到目前為止卻幾乎沒有。本文試圖以一種具體的敘事性圖像——漢畫像為例，對(duì)圖像模仿戲劇這一跨媒介敘事現(xiàn)象做出初步的描述和解釋，并希望通過這項(xiàng)研究，既能拓展敘事學(xué)研究的領(lǐng)域，也能對(duì)漢畫像這一中國(guó)古代特殊的圖像藝術(shù)形式做出新的解釋。

一、跨媒介敘事：漢畫像中的戲劇表演

在中國(guó)，用壁畫、畫像石和畫像磚等圖像形式來裝飾宮殿、祠堂和墳?zāi)沟娘L(fēng)氣，盡管并不限于漢代，但漢代確實(shí)是這一風(fēng)氣最為流行的時(shí)代；時(shí)至今日，也只有漢代給我們留下了最為豐富、最具代表性的這類圖像作品。當(dāng)然，由于所用建筑材料（木材）、戰(zhàn)爭(zhēng)以及火災(zāi)等原因，我們現(xiàn)在已經(jīng)無法看到漢代宮殿中的畫像了，目前所能看到的僅限于少量的祠堂畫像和大量的墓室畫像。

在目前所能看到的漢畫像作品中，盡管有關(guān)天界、神仙、祥瑞等宗教內(nèi)容的題材確實(shí)處于核心位置，但反映墓主個(gè)人喜好的世俗作品也不在少數(shù)。而在這些世俗作品中，“特別引人注目的是宴飲場(chǎng)面，或在那時(shí)充當(dāng)余興節(jié)目的百戲（技藝）成為了繪畫題材”。①[日] 小南一郎：《漢代戲劇的可能性》，曹官任譯，劉苑如編：《桃之宴——京都桃會(huì)與漢學(xué)新詮》，臺(tái)北：新文豐出版股份有限公司，2014年，第3頁。當(dāng)然，漢代的百戲主要是一種類似雜技一樣的技藝類節(jié)目，②關(guān)于漢代百戲的性質(zhì)，廖奔、劉彥君有這樣的概括：“百戲不是一種成型的、完整的、規(guī)范的藝術(shù)形式，而是混合了體育競(jìng)技、雜技魔術(shù)、雜耍游戲、歌舞裝扮諸種表演于一爐的大雜燴，一種‘俳優(yōu)歌舞雜奏’。”廖奔、劉彥君：《中國(guó)戲曲發(fā)展史》第1卷，太原：山西教育出版社，2012年，第49頁。但百戲往往會(huì)配合著音樂、舞蹈等表演活動(dòng)（所以也叫“樂舞百戲”），有時(shí)也會(huì)通過扮演人物而展示一定的故事情節(jié)。在那些以百戲?yàn)轭}材的漢畫作品中，就有不少具備敘事性的內(nèi)容。而且，當(dāng)時(shí)以歷史故事為題材的畫像作品本身就是一種故事畫，正如有學(xué)者所指出的：“廣義世俗繪畫分類中尚有另一種，即關(guān)于歷史故事的描繪。山東省武氏一族墳?zāi)顾綄俚撵籼弥粸槲淞红簦谶@祠堂的西壁面雕刻著幾幅從伏羲起始之歷史人物的連續(xù)圖畫，可算是歷史故事畫的代表例子。這祠堂的故事畫，由上古時(shí)代的傳承起始，接續(xù)數(shù)位圣王、乃至于數(shù)位惡王的故事所構(gòu)成?！雹踇日] 小南一郎：《漢代戲劇的可能性》，《桃之宴——京都桃會(huì)與漢學(xué)新詮》，第3頁。無論是這種以歷史人物為主體的故事畫像，還是其他以歷史故事或傳說故事為題材的故事畫像，在漢畫中數(shù)量都不在少數(shù)。學(xué)者們就這些敘事性圖像也寫出了數(shù)量巨大的研究成果，但絕大多數(shù)成果由于對(duì)此類敘事性圖像的故事來源問題沒有搞清楚，以至于對(duì)一些故事畫像產(chǎn)生了誤讀或誤解。

其實(shí)，早在半個(gè)多世紀(jì)前，阿納利斯·布寧（Anneliese Bulling）教授在一篇具有開創(chuàng)意義的論文——《漢代藝術(shù)中的歷史劇》中，就對(duì)漢代敘事性畫像的題材來源問題發(fā)表過洞見：漢墓墓室或祠堂中的歷史故事畫，其圖像再現(xiàn)的實(shí)際上是以歷史為題材而敷演的戲劇場(chǎng)面。布寧教授根據(jù)山東沂南畫像石所雕刻人物的臉部線條，甚至推斷出該人物很可能戴上了戲劇面具。④Anneliese Gutkind Bulling,“Historical Plays in the Art of the Han Period ”，Archives of Asian Art 21(1967/1968):20-38.受到該文的啟發(fā)，日本學(xué)者小南一郎認(rèn)為漢畫像上常見的“二桃殺三士”圖像，也是“根據(jù)演戲所摹繪的畫像”?？粗鴿h畫中的“二桃殺三士”圖像，“可以想像在舞臺(tái)中央設(shè)置了擺放兩顆桃子的平枱，而三位勇士圍繞著平枱，進(jìn)行各式各樣的舞蹈動(dòng)作”。①[日] 小南一郎：《漢代戲劇的可能性》，《桃之宴——京都桃會(huì)與漢學(xué)新詮》，第16頁。比如，出土于洛陽老城西北隅61號(hào)西漢墓的這幅“二桃殺三士”圖（圖1），②河南省文化局文物工作隊(duì)：《洛陽西漢壁畫墓發(fā)掘報(bào)告》，《考古學(xué)報(bào)》1964年第2期，第115頁之插圖。按照小南一郎所說，“此壁畫所畫的也是演戲的舞臺(tái)”，“中央偏左之處，設(shè)置有放在桌上的盤子，盤里盛放著兩顆桃，桌子右側(cè)的三個(gè)人物就是三位勇士（三士），他們各自擺出剛硬的表情，穿著極其寬大的服裝，并手持刀劍；三人之中，左邊的人伸出體毛濃密的手，正抓向桃子。桌子左側(cè)的人物持節(jié)昂立，想必是使者；而最左端的人物坐著，像是正在說明流程，此人物應(yīng)該是晏子”。③[日] 小南一郎：《漢代戲劇的可能性》，《桃之宴——京都桃會(huì)與漢學(xué)新詮》，第18頁。而且，此畫像中三位勇士應(yīng)該戴著面具，因?yàn)樗麄兊哪槻刻貏e大；此外，他們所穿的“極其寬大的服裝”，也不是普通的衣服，而是一種專門的道具——戲服。正如小南一郎進(jìn)一步所指出的：“三位勇士的表情和衣裳與左側(cè)使者具有鮮明的差異，其表情嗔忿，而且光是臉的長(zhǎng)寬大小就是使者的兩倍，……演員們戴著面具的可能性非常大。衣服也是如此，勇士的肩膀到袖子部位穿著膨大的特殊衣物，在日本的歌舞伎‘荒事’里，主角們也會(huì)穿著類似‘褞袍’的衣服，可以推測(cè)兩者大概具備相同的意義與機(jī)能；漢代戲劇的主角們，憑藉這種特殊的服裝造型，形成各種表演的力道，讓觀眾們印象深刻。”④[日] 小南一郎：《漢代戲劇的可能性》，《桃之宴——京都桃會(huì)與漢學(xué)新詮》，第19頁。

圖1 西漢墓室“二桃殺三士”圖

比布寧稍早，日本漢學(xué)家宮崎市定也發(fā)表過《肢體動(dòng)作與文學(xué)——試論〈史記〉的成書》一文，該文被小南一郎認(rèn)為是“一個(gè)足以作為思索漢代戲劇時(shí)相當(dāng)重要的參考資料”，“宮崎教授針對(duì)《史記·高祖本紀(jì)》鴻門宴此節(jié)的記述，觀察細(xì)部描寫登場(chǎng)人物動(dòng)作的書寫方式，認(rèn)為這樣的場(chǎng)面描寫應(yīng)是源于說書人敘說故事的表演藝術(shù)。詳細(xì)記錄登場(chǎng)人物的行為，正是基于說書人置身高座上，代替那些人物舉止所進(jìn)行的一番演出”。⑤[日] 小南一郎：《漢代戲劇的可能性》，《桃之宴——京都桃會(huì)與漢學(xué)新詮》，第4頁。當(dāng)然，宮崎市定所說的是《史記》對(duì)鴻門宴的描寫模仿了說書人的表演，而不是直接模仿戲劇表演；但事實(shí)上，作為一種戲劇的初級(jí)形式，漢代的樂舞百戲和漢代的說書藝術(shù)在“表演”上其實(shí)并沒有多大的差別——盡管如此，小南一郎還是愿意更進(jìn)一步認(rèn)為，《史記》對(duì)鴻門宴的描寫直接模仿了一種“表演性劍舞”，并以歷史故事劇為基礎(chǔ)撰寫而成：“不同于宮崎教授認(rèn)為說書人的表演形式間接反映歷史描寫的看法，對(duì)于這些歷史場(chǎng)面的描寫，我想將其直接考慮為戲劇舞臺(tái)上人物行動(dòng)的直接反映，這樣的解釋較為明晰。《史記》記載登場(chǎng)人物的動(dòng)作，倘若試著以摹寫舞臺(tái)上俳優(yōu)們的動(dòng)作來思考會(huì)是如何呢？舉例來說，似乎能推定鴻門宴的記述是以表演性劍舞（模擬劍劇）為中心，并以歷史故事劇為基礎(chǔ)所撰寫而成的。”⑥[日] 小南一郎：《漢代戲劇的可能性》，《桃之宴——京都桃會(huì)與漢學(xué)新詮》，第5頁。

當(dāng)然，宮崎市定和小南一郎所論及的是像《史記》這樣的文字性文本模仿戲劇表演藝術(shù)的情況，但既然連《史記》這樣的“正史”都能夠把戲劇表演作為材料來源或模仿對(duì)象，主要用于宮殿、祠堂或墓室裝飾的圖像又何嘗不能呢？正如小南一郎在《漢代戲劇的可能性》一文中所指出的：漢代的不少敘事性圖像，其實(shí)正是以戲劇表演為基礎(chǔ)的；或者說，它們是以圖像為媒介對(duì)已經(jīng)被百戲這樣的表演性媒介所“演示”過的故事的再一次敘述。這也就是說，漢畫像敘事本質(zhì)上是一種圖像跨出自身的媒介特性而去模仿他種媒介（表演）所敘述故事的跨媒介敘事。

這里所說的跨媒介敘事，其實(shí)也就是美學(xué)上所說的“出位之思”在“敘事”方面的表現(xiàn)。所謂“出位之思”，源出于德國(guó)美學(xué)術(shù)語Andersstreben，指的是一種媒介欲跨越其自身的表現(xiàn)特長(zhǎng)而進(jìn)入另一種媒介所擅長(zhǎng)表現(xiàn)的狀態(tài)。對(duì)于這種具有“跨媒介”特征的文學(xué)或藝術(shù)作品，我們當(dāng)然不能墨守萊辛等人所提出的媒介“本位”特征，而是必須同時(shí)從另一種媒介的角度去欣賞，否則我們對(duì)作品的整體美學(xué)價(jià)值便不得其全。面對(duì)漢畫像這樣的跨媒介敘事作品，除了圖像這一媒介本身之外，我們當(dāng)然也得同時(shí)“從另一媒介表現(xiàn)的角度去欣賞”，①[美] 葉維廉：《“出位之思”：媒體及超媒體的美學(xué)》，《中國(guó)詩學(xué)》（增訂版），北京：人民文學(xué)出版社，2006年，第200頁。也就是從表演性的戲劇角度去欣賞。否則，便很可能望“圖”生義，得出一些并不可靠的結(jié)論。邢義田先生是秦漢史領(lǐng)域一位重要的學(xué)者，他對(duì)于漢畫像研究也發(fā)表了不少極具分量的學(xué)術(shù)論文，但我們認(rèn)為他對(duì)于漢畫像中“撈鼎圖”的解讀卻并沒有抓住要領(lǐng)；而之所以如此，就在于他在解讀“撈鼎圖”時(shí)，沒有認(rèn)識(shí)到這一敘事性圖像的跨媒介特征。在《漢畫解讀方法試探——以“撈鼎圖”為例》一文中，邢義田提出我們?cè)诮庾x漢畫時(shí)應(yīng)超越“文字傳統(tǒng)”：“畫工藝匠傳統(tǒng)和文字傳統(tǒng)之間可以有疊合，也可以有不同。……在一個(gè)讀書識(shí)字是少數(shù)人專利的時(shí)代，除了文字傳統(tǒng)，應(yīng)另有民間的口傳傳統(tǒng)。兩者不是截然兩分或互不相涉，但傳聞異辭，演變各異應(yīng)該是十分自然的事?！淖?、口傳和圖畫都是同一資產(chǎn)的不同形式的表述?！雹谛狭x田：《漢畫解讀方法試探——以“撈鼎圖”為例》，顏娟英主編：《中國(guó)史新論·美術(shù)考古分冊(cè)》，臺(tái)北：“中央”研究院、聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2010年，第19-20頁。應(yīng)該說，該文提出的這種帶有方法論意義的主張是非常正確的，在解讀某些漢畫像時(shí)也是有效的。但在我們看來，他的視野并沒有超越語詞（文字、口傳）與圖像的范圍，也就是說，他并沒有把戲劇性的表演傳統(tǒng)納入其研究視野，因此在文章隨后解讀具體的“撈鼎圖”時(shí)，就得出了不可靠的結(jié)論。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，“目前山東、江蘇、河南和四川等地出土可考的漢畫撈鼎圖共有三十余件，絕大部分集中在山東西南，也就是泗水流域的地區(qū)”。③邢義田：《漢畫解讀方法試探——以“撈鼎圖”為例》，《中國(guó)史新論·美術(shù)考古分冊(cè)》，第21-22頁。為了建立一個(gè)好的基礎(chǔ)，邢義田在文中決定先從一件有“大王”榜題的撈鼎畫像說起——這也是“迄今所知唯一有榜題，也是迄今可考時(shí)代較早的一件撈鼎圖”。這幅“撈鼎圖”畫在一座西漢中晚期雙室墓的墓中石槨的右槨室的內(nèi)側(cè)（圖2，右邊的那幅），④邢義田：《漢畫解讀方法試探——以“撈鼎圖”為例》，《中國(guó)史新論·美術(shù)考古分冊(cè)》，圖1.1，第27頁。該墓1981年出土于山東兗州農(nóng)業(yè)技術(shù)學(xué)校校內(nèi)。關(guān)于這幅“撈鼎圖”，邢義田的描述是這樣的：“圖中央有二立柱，立柱兩旁各有三人正用繩索升鼎，鼎口上方有已不清楚的刻畫，從刻畫的姿勢(shì)可以推定應(yīng)是龍頭。鼎旁左側(cè)有一人憑幾而坐，其前有榜題‘大王’二字。其身后及畫面上方共有五人。鼎旁右側(cè)另有一似龍又似虎的動(dòng)物，和鼎中伸出的龍頭遙遙相望?！雹菪狭x田：《漢畫解讀方法試探——以“撈鼎圖”為例》，《中國(guó)史新論·美術(shù)考古分冊(cè)》，第27頁。在畫有這幅“撈鼎圖”的槨室內(nèi)側(cè)，還畫有其他圖像：“撈鼎圖”畫在左擋板的北邊一頭，該擋板的另一頭則是隔著十字穿環(huán)的一幅“搏虎圖”（圖2，左邊的那幅）；與之相對(duì)的右擋板從北至南依次畫的是以老子為核心的一組人物（包括怪獸和云氣）、宴飲圖（有云氣）、以孔子（也有人定為孫武）為核心的一組人物（包括怪獸和云氣）；北部和南部較短的擋板上則分別畫的是穿璧和墓樹。根據(jù)這些圖像信息，邢義田得出結(jié)論：“要解讀它們，一方面須作整體的考慮而不宜分別對(duì)待，一方面又要能符合這一地區(qū)和這一時(shí)期墓葬文化的特色。左思右想，唯一的可能應(yīng)是升仙。”⑥邢義田：《漢畫解讀方法試探——以“撈鼎圖”為例》，《中國(guó)史新論·美術(shù)考古分冊(cè)》，第30頁。既然從這幅“撈鼎圖”及相關(guān)圖像得出的“唯一”結(jié)論是“升仙”，所以該文后面部分的論述便不得不往“棄鼎得仙”上靠，而最后得出的結(jié)論是：“自西漢中晚期以后，為表達(dá)升仙的愿望，不一定非借用撈鼎的故事，也可以直接借助龍鳳。鼎根本不必出現(xiàn)在畫面上?！雹咝狭x田：《漢畫解讀方法試探——以“撈鼎圖”為例》，《中國(guó)史新論·美術(shù)考古分冊(cè)》，第35頁。這樣一來，通過“秦始皇撈鼎故事寓意的轉(zhuǎn)化”，“撈鼎圖”便與一切表示“升仙”的圖像扯上了關(guān)系，“這些畫像十分鮮明地呈現(xiàn)了畫像的主題在于墓主得仙而非得鼎，也明確顯示撈鼎、龍或鳳這些元素，不論同時(shí)出現(xiàn)還是分別出現(xiàn)，它們是屬于同一個(gè)升仙的意義脈絡(luò)”。①邢義田：《漢畫解讀方法試探——以“撈鼎圖”為例》，《中國(guó)史新論·美術(shù)考古分冊(cè)》，第37頁。在我們看來，這種過分泛化的解讀是站不住腳的，也是不符合圖像本身所呈現(xiàn)的事實(shí)的。

圖2 西漢中晚期雙室墓右槨室內(nèi)側(cè)圖像

我們認(rèn)為，圖2畫面右邊的那幅“撈鼎圖”，所再現(xiàn)的并非“撈鼎”這一事件本身，而是一種叫做“撈鼎劇”的百戲表演：圖中的“大王”及其身邊兩人、以及畫面上部的四人，都是作為“觀眾”正在觀看畫面下部作為“演員”的六人（鼎的左右兩邊各三人）所進(jìn)行的“升鼎”表演。這一判斷還可以進(jìn)一步被圖2畫面左邊的那幅所謂的“搏虎圖”②圖中的“撈鼎圖”與“搏虎圖”隔著十字穿環(huán)呈對(duì)稱關(guān)系，按照對(duì)稱的一般原理和漢畫像中的實(shí)際情況，分別處于十字穿環(huán)兩邊的應(yīng)該是屬于同一性質(zhì)的兩幅畫像，也就是說，這兩幅畫像所再現(xiàn)的都是戲劇表演的圖像，而不是現(xiàn)實(shí)或歷史的真實(shí)圖像。所證實(shí)：這幅“搏虎圖”所再現(xiàn)的也并非歷史上某一個(gè)真實(shí)的搏虎事件，而是漢代著名的角抵戲（百戲之一種）——《東海黃公》中的情節(jié)。關(guān)于《東海黃公》這出著名的角抵戲，一般論述漢代戲劇的著作都會(huì)提及。在張衡的《西京賦》中，就有關(guān)于“東海黃公”故事的記載：“東海黃公，赤刀粵祝，冀厭白虎，卒不能救。扶邪作蠱，于是不售?！雹踇漢]張衡：《西京賦》，[梁]蕭統(tǒng)編：《文選》卷二，杭州：浙江古籍出版社，1999年，第41頁?？上埡獾挠谜Z過于吝嗇，述而不詳，從中我們難以窺見故事全貌。好在葛洪的《西京雜記》也記述了這個(gè)故事，不僅敘述更為詳細(xì)，而且還提及該故事被取用為角抵戲的情況：“有東海人黃公，少時(shí)為術(shù)，能制蛇御虎。佩赤金刀，以絳繒束發(fā)，立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊，飲酒過度，不能復(fù)行其術(shù)。秦末，有白虎見于東海，黃公乃以赤刀往厭之。術(shù)既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉。”④[晉]葛洪：《西京雜記》，成林、程章燦譯注，貴陽：貴州人民出版社，1993年，第87頁。對(duì)于漢代流行的這個(gè)著名的角抵戲，有戲劇史家這樣評(píng)述道：“《東海黃公》具備了完整的故事情節(jié)：從黃公能念咒制服老虎開始，以黃公年老酗酒法術(shù)失靈而為虎所殺結(jié)束，有兩個(gè)演員按照預(yù)定的情節(jié)發(fā)展進(jìn)行表演，其中如果有對(duì)話一定是代言體。從而，它的演出已經(jīng)滿足了戲劇最基本的要求：情節(jié)、演員、觀眾，成為中國(guó)戲劇史上首次見于記錄的一場(chǎng)完整的初級(jí)戲劇表演。它的形式已經(jīng)不再為儀式所局限，演出動(dòng)機(jī)純粹是為了觀眾的審美娛樂，情節(jié)具備了一定的矛盾沖突，具有對(duì)立的雙方，發(fā)展脈絡(luò)呈現(xiàn)出了一定的節(jié)奏性?！雹萘伪肌┚骸吨袊?guó)戲曲發(fā)展史》第1卷，第61頁。就圖2左邊的“搏虎圖”而言，圖中下部的“黃公搏虎”僅占畫面的三分之一，而上部占據(jù)著畫面三分之二的五個(gè)人則應(yīng)是這出戲的觀眾——這充分體現(xiàn)出了觀者的主導(dǎo)地位，《東海黃公》戲則僅僅是他們的娛樂節(jié)目之一。

如果知道了漢畫像中的“撈鼎圖”往往是對(duì)“撈鼎劇”中某一個(gè)場(chǎng)面的模仿或再現(xiàn)的話，那么，在面對(duì)像圖3⑥賴非編：《中國(guó)畫像石全集》第2卷，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2000年，圖56，第18頁。那樣的畫有房屋的“撈鼎圖”時(shí)，我們就不會(huì)對(duì)“主角被描繪成在屋宇之下觀看撈鼎”而大驚小怪了，因?yàn)樗麄兯^看的只是一場(chǎng)表演而已；而且，知道了這一點(diǎn)，我們就不會(huì)執(zhí)著于故事是否發(fā)生于“原本的河邊”⑦邢義田：《漢畫解讀方法試探——以“撈鼎圖”為例》，《中國(guó)史新論·美術(shù)考古分冊(cè)》，第33頁。了——因?yàn)檫@種百戲表演只要有一塊包括“水”（河流或水池等）這一要素的場(chǎng)所即可，不可能也沒必要非去“原本的河邊”表演不可。⑧漢代百戲表演的場(chǎng)所，根據(jù)表演的內(nèi)容和觀眾的多寡，可以分為廳堂、殿庭和廣場(chǎng)三種。廳堂中的百戲表演一般是私人性的，而且表演的規(guī)模一般較小。如果規(guī)模稍大一點(diǎn)、觀眾再多一點(diǎn)，那么就往往會(huì)移到殿庭或院落中去表演。至于像“撈鼎劇”這樣的大型表演，則非得到廣場(chǎng)上去表演不可，而且這一作為演出場(chǎng)所的廣場(chǎng)還必須具備河流或水池這樣的“道具”要素。在漢代，由于帝王的喜好和提倡，還出現(xiàn)了特大型的百戲表演，這種表演當(dāng)然必須在廣場(chǎng)上才能得以進(jìn)行。比如，漢武帝在元封三年（公元前108年）舉行了一場(chǎng)大型的百戲表演，“三百里內(nèi)皆觀”（《漢書·武帝紀(jì)》）。對(duì)于這次表演的地點(diǎn)，雖然史書并沒有記載，但如此大規(guī)模的表演，自然只能在廣場(chǎng)上進(jìn)行了。三年后，漢武帝再次廣聚京師民眾，又舉辦了一次大型的百戲表演。對(duì)于這一次表演，史書有明確的記載：“夏，京師民觀角抵于上林平樂館?！保ā稘h書·武帝紀(jì)》）平樂館，又叫平樂觀，是漢代長(zhǎng)安未央宮中的一座專門用作看臺(tái)的樓閣，面積極大，“闊十五里”（《括地志》）。

按照小南一郎的看法，作為百戲之一種的“撈鼎劇”，除了單獨(dú)出現(xiàn)在畫面上（如圖2那樣①如果考慮到墓葬空間的整體性，圖二中的“撈鼎圖”與“搏虎圖”其實(shí)也可以看作是一起出現(xiàn)在畫面上的百戲表演，只是作畫者并沒有把這兩個(gè)百戲圖像放在同一個(gè)畫框里而已。），還往往和其他樂舞百戲項(xiàng)目一起出現(xiàn)在畫面上，比如發(fā)現(xiàn)于山東濟(jì)寧城南的這一塊畫像石（圖4）。②[日] 小南一郎：《漢代戲劇的可能性》，《桃之宴——京都桃會(huì)與漢學(xué)新詮》，圖2，第9頁。按照小南一郎的描述，“這畫像石的畫像分為兩層，上層以玩耍六博的兩個(gè)人物為中心，畫中有十二個(gè)人物，十位男性整襟正坐，而左右最兩端的兩人可能為女性（可以看見左端的男性似乎正在誘惑著女性）。這些人物應(yīng)該都是百戲的觀眾，其下方正進(jìn)行著百戲的表演?！薄跋聦影賾驁?chǎng)面中，左側(cè)布置了大建鼓（建鼓置于動(dòng)物形狀的平臺(tái)上，而貫穿建鼓的柱子上方妝點(diǎn)著輕輕飄動(dòng)的飾品），樂器配合建鼓節(jié)拍進(jìn)行演奏，依序展演劍舞或手球等技藝。右側(cè)則是撈鼎場(chǎng)面，畫面中豎立兩根（也許四根）柱子，另外左右兩邊皆裝設(shè)了階梯。柱子頂端的T字形裝置，繩索通過其上，并分別由左右兩側(cè)的人牽引，當(dāng)把水下之鼎用力拉起之時(shí)，更畫出自鼎中伸出的龍頭恰好將左側(cè)繩索咬斷的那一瞬間?！薄按藵?jì)寧城南的畫像石里，百戲的演出與撈鼎最高潮的場(chǎng)面被繪于同一個(gè)畫面，由此可知撈鼎劇在百戲中是首屈一指的招牌節(jié)目。”③[日] 小南一郎：《漢代戲劇的可能性》，《桃之宴——京都桃會(huì)與漢學(xué)新詮》，第9-10頁。

圖3 畫有房屋的“撈鼎圖”

圖4 出土于山東濟(jì)寧城南的一塊畫像石

不同的百戲表演之所以被繪于同一個(gè)畫面，是因?yàn)闈h代的百戲本身就是混雜在一起進(jìn)行表演的。漢代的百戲種類非常繁多，在目前出土的畫像作品中可以看到的就多達(dá)幾十種：跳丸、跳劍、角抵、擲倒、尋橦、跟掛、腹旋、戲龍、戲鳳、戲豹、戲魚、戲車、馬技、舞輪、疊案、頂碗、扛鼎、吐火、沖狹、長(zhǎng)袖舞、建鼓舞、七盤舞、假形扮飾、歌舞小戲、“海鱗變而成龍”、“舍利化為仙車”，等等?？傊?，“百戲囊括了當(dāng)時(shí)所能搜羅到的各類表演藝術(shù)，是中國(guó)表演藝術(shù)的大匯集”。④周有德：《中國(guó)戲曲文化》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2010年，第29頁。而且，百戲的表演方式非常自由，各種百戲節(jié)目可以隨意組合，相互之間并不要求一定有實(shí)質(zhì)性的、有機(jī)的聯(lián)系，正如戲曲史專家所指出的：“組成百戲的各個(gè)基本表演單位都是相對(duì)獨(dú)立的，彼此之間并沒有實(shí)質(zhì)性的聯(lián)系和制約。它們共同構(gòu)成一個(gè)松散的聯(lián)盟來進(jìn)行一場(chǎng)表演。隨便哪幾種成分湊在一起，或多或少，都可以進(jìn)行演出。這也是漢代百戲文物組合表現(xiàn)為自流性、隨意性的原因。真正聯(lián)系百戲各因子的紐帶——把它們串組為一場(chǎng)統(tǒng)一演出的，是宴樂——在酒宴中間進(jìn)行娛目性的表演?！雹萘伪?、劉彥君：《中國(guó)戲曲發(fā)展史》第1卷，第51頁。

既然如此，當(dāng)我們?cè)跐h畫中看到兩個(gè)或多個(gè)看似無關(guān)的故事被納入同一個(gè)畫面空間時(shí)，就沒有必要感到大驚小怪了，因?yàn)樗鼈兌际菢?gòu)成百戲的相對(duì)獨(dú)立的“因子”，僅僅滿足于宴樂的要求——只要能讓觀看者覺得開心就好。如果不明白這一點(diǎn)，非要把畫面上的獨(dú)立故事解釋成統(tǒng)一的故事或把畫面上的不同人物解釋成同一個(gè)主人公，那就非鬧出笑話不可。比如，對(duì)于這幅出自石棺上的畫像（圖5），⑥龔?fù)⑷f、龔玉、戴嘉陵編：《巴蜀漢代畫像石》，北京：文物出版社，1998年，圖243，第98頁。有學(xué)者這樣描述道：“成都江安桂花村一號(hào)石室墓一號(hào)石棺上的畫像，左側(cè)是荊軻刺秦王圖，右側(cè)則是構(gòu)圖頗不同于山東、河南和蘇北的撈鼎圖，撈者只有一人，龍?jiān)诙ν?，咬斷繩索。這樣兩個(gè)畫面不加區(qū)隔地放在一起，其主角很可能即歷史上的秦王或秦始皇。石棺上為何出現(xiàn)這樣的歷史故事？其理由必須另外尋找。”①邢義田：《漢畫解讀方法試探——以“撈鼎圖”為例》，《中國(guó)史新論·美術(shù)考古分冊(cè)》，第51頁。如果知道該畫面所畫的僅僅是兩出短劇中的畫面，那么畫面上的內(nèi)容就很好理解了，而不必非得把故事的主角解釋成歷史上真實(shí)的秦王或秦始皇，②畫面右側(cè)的“撈鼎圖”經(jīng)簡(jiǎn)化后僅剩下一個(gè)人正在撈鼎，顯然這個(gè)人不可能是秦王或秦始皇，因?yàn)橐云渖矸?，他不可能親自從事像撈鼎這樣的活動(dòng)。也不必為石棺上為何出現(xiàn)這樣的歷史故事去另外尋找什么理由了——其唯一的理由就是宴飲活動(dòng)中的娛樂需求。

圖5 成都江安桂花村一號(hào)石室墓一號(hào)石棺上的畫像

圖5中的故事之一是荊軻刺秦王（畫面左側(cè)），這也是漢畫中經(jīng)常出現(xiàn)的故事母題。這個(gè)故事在《戰(zhàn)國(guó)策》與《史記》等史書中均有記載，其中司馬遷在《史記·刺客列傳》中的記載尤為詳細(xì)，也更為形象和生動(dòng)。宮崎市定認(rèn)為，司馬遷的記載之所以形象和生動(dòng)，是因?yàn)樗罁?jù)的母本來自說書人的說唱和表演。比如，關(guān)于燕太子丹與田光先生的對(duì)話，在后來田光見荊軻時(shí)，就幾乎完全重復(fù)了一遍。當(dāng)田光死后，荊軻去見太子丹時(shí)，又再次重復(fù)了田光的話?！妒酚洝返倪@種寫法，如果僅就文字媒介和語法規(guī)則來說，顯然是太啰嗦了，但正如宮崎市定所指出的：“《史記》的文章不單是作文，重復(fù)也不是沒有道理。因?yàn)檫@一段都是在講故事，說唱人要加入肢體動(dòng)作，時(shí)而扮演太子丹，時(shí)而扮演田光先生，時(shí)而又要扮演荊軻，司馬遷把說唱人在觀眾面前所說的話就此記錄了下來。田光先生與荊軻的對(duì)話中，如果是后世人寫文章，一定會(huì)被省略，因?yàn)槭÷院笠膊粫?huì)影響理解。但是，此處正是講故事的關(guān)鍵所在。壯士之間以命相托，是一場(chǎng)電光石火般的交涉場(chǎng)面。說唱人時(shí)而扮演田光先生，時(shí)而扮演荊軻，一瞬間似乎連觀眾的存在都忘記了。田光先生的一番話，必須要說動(dòng)在場(chǎng)的荊軻，這時(shí)如果省略了他事前與太子丹的對(duì)話，故事的光彩就減少了一大半。”此外，“因?yàn)槭菐в兄w動(dòng)作的說唱，因此，在描寫情況緊迫的時(shí)候必然會(huì)帶有喊叫聲?！雹踇日] 宮崎市定：《肢體動(dòng)作與文學(xué)——試論〈史記〉的成書》，《宮崎市定亞洲史論考》（中），張學(xué)鋒、馬云超等譯，上海：上海古籍出版社，2017年，第892-893頁。比如，故事高潮部分的這段描寫：

荊軻奉樊于期頭函，而秦舞陽奉地圖匣，以次進(jìn)。至陛，秦舞陽色變振恐，群臣怪之。荊軻顧笑舞陽，前謝曰：“北蕃蠻夷之鄙人，未嘗見天子，故振慴。顧大王少假借之，使得畢使于前?！鼻赝踔^軻曰：“取武陽所持地圖?！陛V既取圖奏之秦王，發(fā)圖，圖窮而匕首見。因左手把秦王之袖，而右手持匕首揕之。未至身，秦王驚，自引而起，袖絕。拔劍，劍長(zhǎng)，操其室。時(shí)惶急，劍堅(jiān)，故不可立拔。荊軻逐秦王，秦王環(huán)柱而走。群臣驚愕，卒起不意，盡失其度。而秦法，群臣侍殿上者不得持尺寸之兵；諸郎中執(zhí)兵皆陳殿下，非有詔召不得上。方急時(shí)，不及召下兵，以故荊軻乃逐秦王。而卒惶急，無以擊軻，而以手共搏之。是時(shí)侍醫(yī)夏無且以其所奉藥囊提荊軻也。秦王方環(huán)柱走，卒惶急，不知所為，左右乃曰：“王負(fù)劍！”負(fù)劍，遂拔以擊荊軻，斷其左股。荊軻廢，乃引其匕首擿秦王，不中，中桐柱。秦王復(fù)擊軻，軻被八創(chuàng)。軻自知事不就，倚柱而笑，箕踞以罵曰：“事所以不成者，乃欲生劫之，必得約契以報(bào)太子也。”④[漢]司馬遷：《史記》第8冊(cè)，北京：中華書局，2013年，第3074-3075頁。

宮崎市定認(rèn)為，這段文字中所出現(xiàn)的三次“時(shí)（卒）惶急”，“就像相撲時(shí)裁判大喊‘穩(wěn)住，穩(wěn)住’一樣，如果換作奧運(yùn)比賽，那就是‘加油’了”。而且，他還進(jìn)一步指出：“如果聽眾們知道故事的梗概，當(dāng)說唱人講到‘卒惶急’的地方，就會(huì)一同拍手打起節(jié)拍來，這樣的場(chǎng)面一定非常有意思?！雹輀日] 宮崎市定：《肢體動(dòng)作與文學(xué)——試論〈史記〉的成書》，《宮崎市定亞洲史論考》（中），第893-894頁?？傊瑢m崎市定認(rèn)為，當(dāng)面對(duì)這樣一段文字的時(shí)候，“讀者在想象當(dāng)時(shí)狀況的同時(shí)，還要顧及肢體的動(dòng)作，因此，必須由讀者自己承擔(dān)起調(diào)節(jié)文句長(zhǎng)短節(jié)奏來閱讀的義務(wù)”。⑥[日] 宮崎市定：《肢體動(dòng)作與文學(xué)——試論〈史記〉的成書》，《宮崎市定亞洲史論考》（中），第891頁。

當(dāng)然，對(duì)于聲音元素的摹寫，文字尚能做到相當(dāng)程度的逼真，但對(duì)于“姿勢(shì)”或“肢體動(dòng)作”的書寫，文字就有點(diǎn)捉襟見肘了。比如說，在閱讀上引《史記》中那段有關(guān)荊軻刺秦王的文字時(shí)，盡管宮崎市定一再提醒我們“還要顧及肢體的動(dòng)作”，但大多數(shù)人恐怕仍然難以從文字中看出“肢體動(dòng)作”或相關(guān)圖像來。而在這方面，圖像正好可以發(fā)揮其媒介的特有優(yōu)勢(shì)。例如，畫在武梁祠西壁一塊畫像石上的荊軻刺秦王圖（圖6），①[美] 巫鴻：《武梁祠——中國(guó)古代畫像藝術(shù)的思想性》，楊柳、岑河譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，圖148（1），第323頁。就很好地表現(xiàn)出了人物的某個(gè)“肢體動(dòng)作”或某種“姿勢(shì)”。從畫像本身不難看出，它表現(xiàn)的是荊軻剛將匕首擲向秦王的那一頃刻：荊軻此時(shí)正被人抱住，但他的雙手都張開了，右手的五個(gè)手指都還沒有收攏——正是剛剛把匕首擲出的常見動(dòng)作，其頭發(fā)也向上豎起，顯示他此時(shí)正處在一種怒發(fā)沖冠的狀態(tài)；而其他人呢？秦王正在柱子的另一邊奔跑，秦舞陽則害怕得匍匐在地。巫鴻對(duì)這個(gè)畫面的描述是：“觀者不但通過荊軻的動(dòng)作知道這個(gè)情節(jié)剛剛發(fā)生，而且也通過一個(gè)細(xì)節(jié)了解瞬間的時(shí)態(tài)：盡管匕首已刺入柱子，但其所系的絲帶仍然徑直向后飛起。荊軻的帽子在搏斗中已丟掉，頭發(fā)像劍一樣豎起。一個(gè)衛(wèi)士用雙臂抱住荊軻，但似乎還不能讓他屈服。他是畫面中唯一的英雄：秦王在柱子的另一端奔跑，秦舞陽害怕地?fù)涞乖诘?。另外兩個(gè)細(xì)節(jié)進(jìn)一步揭示了這個(gè)故事的悲劇性質(zhì)：將軍樊于期的頭靜靜地躺在敞開的盒子中，匕首沒有刺中秦王，而是嵌在柱中。”此外，巫鴻還特意寫道：“武梁祠上的圖像顯示出匕首的尖端從柱子的另一邊透出來，《史記》沒有描述這個(gè)相當(dāng)夸張的細(xì)節(jié)?！雹赱美] 巫鴻：《武梁祠——中國(guó)古代畫像藝術(shù)的思想性》，第324-325頁。也許，武梁祠畫像的創(chuàng)作者覺得這個(gè)細(xì)節(jié)有利于表達(dá)故事高潮所帶給人的那種緊張感吧——他需要通過一個(gè)能讓觀者直接看到的畫面來表達(dá)這種緊張的狀態(tài)。

圖6 武梁祠西壁畫像石上的荊軻刺秦王圖

荊軻刺秦王是漢畫像中很流行的題材，漢畫中以此為題材的畫像不少，僅武氏祠就有三幅（分別存在于武梁祠、左石室和前石室）。小南一郎認(rèn)為再現(xiàn)這一故事的畫像有“固定的公式”：“畫面中央立著柱子，那柱子上多半插著荊軻朝始皇帝投擲的匕首，而荊軻與始皇帝正圍著柱子追趕躲著，凡此為圖像的基本結(jié)構(gòu)?！雹踇日] 小南一郎：《漢代戲劇的可能性》，《桃之宴——京都桃會(huì)與漢學(xué)新詮》，第13頁。當(dāng)然，在保持這一基本結(jié)構(gòu)的同時(shí)，也略有變化，如荊軻與秦始皇的位置，在武氏祠左石室的荊軻刺秦王圖（圖7）④朱錫祿編著：《武氏祠漢畫像石》，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，1986年，圖49，第51頁。中，相比武梁祠中的同題畫像而言，在畫面上就恰好左右互換了位置；此外，前石室的畫像中柱子左側(cè)有一雙鞋子（圖8），⑤[美] 巫鴻：《武梁祠——中國(guó)古代畫像藝術(shù)的思想性》，圖148（3），第323頁。而這個(gè)物件在其他兩幅畫像中并沒有。當(dāng)然，畫像中的柱子都立在畫面的中間，這是不變的因素。而且，畫中柱子的特別之處尤其值得我們注意，正是這個(gè)特殊的物件，極有說服力地證明了該圖像所模仿或再現(xiàn)的其實(shí)是一出戲劇中的特定畫面：它的上部并沒有到達(dá)頂端，也就是說，這根柱子在“秦王宮殿”這一建筑空間中并沒有起到結(jié)構(gòu)性的作用，所以我們可以肯定地說，它其實(shí)只是一個(gè)為了演出荊軻刺秦王這出戲劇所特意擺設(shè)的道具。關(guān)于這一點(diǎn)，小南一郎說得好：“在這畫像石里，柱子獨(dú)立站著，其上端沒有支撐任何東西，從此處能推測(cè)這根柱子其實(shí)是配置于舞臺(tái)中央的象征性道具。圍繞著這道具柱子，荊軻與始皇帝的武打表演，構(gòu)成此劇的主要橋段。在舞臺(tái)藝術(shù)上，象征性道具發(fā)揮著重要機(jī)能，這在日本能樂表演中皆可得見。”①[日] 小南一郎：《漢代戲劇的可能性》，《桃之宴——京都桃會(huì)與漢學(xué)新詮》，第14頁。

圖7 武梁祠左石室的荊軻刺秦王圖

圖8 武梁祠前石室的荊軻刺秦王圖

二、圖像與戲劇：漢畫像跨媒介敘事的符號(hào)學(xué)分析

眾所周知，任何文藝作品都必須借助一種或幾種媒介才能得以最終形成。但無論是作品的創(chuàng)作者還是研究者，對(duì)媒介都存在不少誤解誤用之處。在敘事學(xué)研究中，媒介就是最重要也是使用最混亂的概念之一，其中最常見的混亂就在于對(duì)“表達(dá)媒介”和“傳播媒介”不加區(qū)別地混用。關(guān)于媒介，一般有兩種權(quán)威的定義：“（1）通訊、信息、娛樂的渠道或系統(tǒng)；（2）藝術(shù)表達(dá)的物質(zhì)或技術(shù)手段。”②[美] 瑪麗-勞爾·瑞安：《故事的變身》，張新軍譯，南京：譯林出版社，2014年，第16頁。顯然，第一種定義把媒介看作管道或信息傳遞方法；第二種定義把媒介視為“語言”（廣義上的語言，相當(dāng)于符號(hào)）。也就是說，關(guān)于媒介，主要有“管道論”和“符號(hào)論”兩種定義，第一種定義下的媒介可稱之為傳播媒介，第二種定義下的媒介可稱之為表達(dá)媒介。我們認(rèn)為，第二種定義更為基本，對(duì)我們的研究也更為重要。之所以如此，是因?yàn)椤霸谛畔⒁缘谝环N定義的具體媒介模式編碼之前，部分信息已然通過第二種定義的媒介得到了實(shí)現(xiàn)。一幅繪畫必須先用油彩完成，然后才能數(shù)字化并通過互聯(lián)網(wǎng)發(fā)送。音樂作品必須先用樂器演奏，才能用留聲機(jī)錄制和播放。因此，第一種定義的媒介要求將第二種定義所支持的對(duì)象翻譯成二級(jí)代碼”；而且，“媒介可以是也可以不是管道，但必須是語言，才能呈現(xiàn)跨媒介敘事學(xué)的趣味”。③[美] 瑪麗-勞爾·瑞安：《故事的變身》，第17頁。對(duì)于敘事學(xué)來說，主要研究的是“表達(dá)”而不是“傳播”，所以，本文所說的“媒介”（口語、文字、表演、圖像等），指的是作為表達(dá)媒介的“語言”或符號(hào)。其實(shí)，如果從符號(hào)學(xué)的角度來說，所謂跨媒介敘事，就是用一種不同的符號(hào)去轉(zhuǎn)述另一種符號(hào)已經(jīng)講述過的故事。既然如此，下面我們就從符號(hào)學(xué)的角度，來對(duì)漢畫像敘事及其所模仿的漢代戲劇故事做些分析，以發(fā)現(xiàn)兩者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。

按照美國(guó)符號(hào)學(xué)家查爾斯·皮爾士（Charles S. Peirce，亦譯作查爾斯·皮爾斯）的說法：“符號(hào)是這樣一種對(duì)象，這種對(duì)象對(duì)于某個(gè)心靈而言指代著另一對(duì)象。”④[美] 查爾斯·S.皮爾士：《論符號(hào)特性》，[美]查爾斯·S.皮爾士著，詹姆斯·胡普斯編：《皮爾士論符號(hào)》，徐鵬譯，上海：上海譯文出版社，2016年，第180頁。也就是說，只要一個(gè)記號(hào)或事物能成為另一個(gè)事物的標(biāo)志、符碼或替代物，它就是一個(gè)符號(hào)。圖像通過色彩、線條和造型，戲劇通過動(dòng)作、姿勢(shì)或表演，都指代著“另一對(duì)象”——故事，所以它們都是標(biāo)準(zhǔn)的符號(hào)。關(guān)于符號(hào)的理論有好多種，但最主要的是瑞士語言學(xué)家索緒爾的二元符號(hào)論（即著名的能指/所指理論），以及美國(guó)哲學(xué)家、符號(hào)學(xué)家皮爾士的三元符號(hào)論。盡管索緒爾的理論同樣有名（甚至更為有名），但我們認(rèn)為皮爾士的符號(hào)論更具有活力和解釋力，所以下面我們就采用其三元符號(hào)論來解釋漢畫像及其所模仿的漢代戲劇。

皮爾士符號(hào)理論的最大特色在于把符號(hào)看作一個(gè)活動(dòng)的過程，而構(gòu)成這一符號(hào)過程的又包括再現(xiàn)體、解釋項(xiàng)和指稱項(xiàng)等三個(gè)要素或三個(gè)途徑。皮爾士對(duì)于符號(hào)的界定是：“一個(gè)符號(hào)，即再現(xiàn)體，就是在某人看來以某些方式或者實(shí)力代表某種事物的某個(gè)東西。它對(duì)著某人言說，也就是說，在那個(gè)人的大腦中創(chuàng)造一個(gè)相對(duì)應(yīng)的符號(hào)，或許是一個(gè)更為高級(jí)的符號(hào)。它所創(chuàng)造的那個(gè)符號(hào)，我稱之為第一個(gè)符號(hào)的解釋項(xiàng)。符號(hào)代表著某個(gè)事物，即它的對(duì)象。它代表這個(gè)對(duì)象，但不是在所有方面代表它，而是指稱某一種想法，我有時(shí)候稱之為再現(xiàn)體的‘基礎(chǔ)’（ground）?！雹蒉D(zhuǎn)引自米克·巴爾《看見符號(hào)：從符號(hào)學(xué)理解視覺藝術(shù)》，錢志堅(jiān)譯，[荷]米克·巴爾著，段煉編：《繪畫中的符號(hào)敘述：藝術(shù)研究與視覺分析》，成都：四川大學(xué)出版社，2017年，第6頁。所謂“更為高級(jí)的符號(hào)”，指的是人們對(duì)“再現(xiàn)體”的復(fù)雜的闡釋行為，而闡釋的結(jié)果便構(gòu)成了符號(hào)的“解釋項(xiàng)”；所謂“基礎(chǔ)”，即闡釋行為所以發(fā)生的基礎(chǔ)：“再現(xiàn)體”（狹義的符號(hào)）只要在某個(gè)方面（而非所有方面）能指稱某一事物或?qū)ο?，就可以作為這一事物或?qū)ο蟮摹爸阜Q項(xiàng)”而代表事物或?qū)ο蟊旧怼?/p>

皮爾士的觀點(diǎn)一向以晦澀著稱，一般人不容易理解，所以米克·巴爾對(duì)其符號(hào)定義有以下解釋：“根據(jù)查爾斯·皮爾斯（Charles S. Peirce）的說法，符號(hào)活動(dòng)的過程有這樣三個(gè)途徑：可以感知的或者近乎可感知的事項(xiàng)，即符號(hào)，亦即再現(xiàn)體（representamen），它用來代表其他事物；接受者對(duì)于符號(hào)在大腦中形成的圖像，稱作解釋項(xiàng)（interpretant）；以及符號(hào)所代表的事物本身，即對(duì)象，或叫指稱項(xiàng)（referent）。當(dāng)人們看到一幅畫時(shí)，比如說是畫著水果盤的靜物畫，這個(gè)圖像除了是其他東西以外，它還是另外某個(gè)東西的符號(hào)，或者說再現(xiàn)體。觀者會(huì)把這個(gè)事物與這個(gè)圖像聯(lián)系起來，從而在她或他的大腦中形成這個(gè)事物的圖像。大腦中的圖像，而不是形成圖像的這個(gè)人，就是解釋項(xiàng)。解釋項(xiàng)指向的是對(duì)象體。對(duì)象體在每一位觀者看來都是不同的：在某個(gè)人看來是真實(shí)的水果，在另一個(gè)人看來則是靜物畫，對(duì)第三個(gè)人來說則意味著大量的錢財(cái)，而對(duì)第四個(gè)人來說卻是‘17世紀(jì)的荷蘭’繪畫作品，如此等等。畫作所代表的對(duì)象體，在根本上是主觀的，是由觀眾的接收所決定的?！倍?hào)之所以是一個(gè)過程，關(guān)鍵就在于這個(gè)“解釋項(xiàng)”：“至于過程，解釋項(xiàng)總是搖擺不定的。大腦中的圖像一旦形成，它就會(huì)變成一個(gè)新的符號(hào)，隨之產(chǎn)生一個(gè)新的解釋項(xiàng)，于是我們也就進(jìn)入了符號(hào)活動(dòng)（semiosis）的過程。這個(gè)過程的各方面，沒有一個(gè)可以孤立于其他方面，這就是為什么這個(gè)理論與任何關(guān)于符號(hào)的二分理論是不相匹配的，比如索緒爾（Saussure）所配對(duì)的能指/所指理論。皮爾斯堅(jiān)持認(rèn)為，事物之所以成為一個(gè)符號(hào)，只有在它開始引發(fā)其解釋項(xiàng)時(shí)才能發(fā)生：‘符號(hào)是帶有大腦解釋項(xiàng)的再現(xiàn)體?！雹賉荷] 米克·巴爾：《看見符號(hào)：從符號(hào)學(xué)理解視覺藝術(shù)》，《繪畫中的符號(hào)敘述：藝術(shù)研究與視覺分析》，第6-7頁。

具體到本文所考察的漢畫像，就其作為一個(gè)符號(hào)來說，出現(xiàn)在畫面上的可見的具體圖像（如“撈鼎圖”“搏虎圖”“荊軻刺秦王圖”等）就是這個(gè)符號(hào)的“再現(xiàn)體”；而其“指稱項(xiàng)”，也就是它所代表的實(shí)際對(duì)象，則依賴于“解釋項(xiàng)”所做出的解釋（比如，“荊軻刺秦王圖”模仿或再現(xiàn)的到底是真實(shí)的歷史事件還是就此事件所進(jìn)行的戲劇表演，可能會(huì)因?yàn)槊總€(gè)人所做的解釋不同而答案不同——甚至不能排除會(huì)有人做出否定這是一幅“荊軻刺秦王圖”的可能性）；至于其“解釋項(xiàng)”，由于存在較大的主觀性而“總是搖擺不定的”，它最終“是由觀眾的接收所決定的”。既然如此，那么觀眾是否可以對(duì)一個(gè)“再現(xiàn)體”隨意做出解釋呢？答案當(dāng)然是否定的，因?yàn)槠柺勘举|(zhì)上并不是一個(gè)強(qiáng)調(diào)符號(hào)任意性的符號(hào)學(xué)家。

在《論符號(hào)特性》一文中，皮爾士就提出了符號(hào)的“物質(zhì)特性”問題。在該文中，他認(rèn)為每一個(gè)“符號(hào)”（“再現(xiàn)體”）都必須與其所表征的對(duì)象（“指稱項(xiàng)”）有一種“物理聯(lián)系”。皮爾士從三個(gè)方面概述了符號(hào)的“物質(zhì)特性”及其與所表征對(duì)象間的“物理聯(lián)系”：“首先，跟其他任何事物一樣，一個(gè)符號(hào)必須有屬于它的一些性質(zhì)，無論將其視為一個(gè)符號(hào)與否。所以，印在紙面上的詞是黑色的，有幾個(gè)字母拼寫而成，而這些字母又有特定的形狀。符號(hào)的這種特點(diǎn)我稱之為物質(zhì)屬性。其次，一個(gè)符號(hào)必須與其所意指之物有某種真實(shí)的聯(lián)系，使得當(dāng)這一對(duì)象呈現(xiàn)，或者正如這個(gè)符號(hào)意指其所是的那樣時(shí)，這一符號(hào)將如是意指之，否則則不然?！L(fēng)向標(biāo)是風(fēng)向的符號(hào)。除非風(fēng)使其旋轉(zhuǎn)，否則它就不是風(fēng)向的符號(hào)，每一符號(hào)與其對(duì)象間都會(huì)有這樣一種物理聯(lián)系?！谌粋€(gè)符號(hào)要成為符號(hào)所必需的是，它應(yīng)該被視為一個(gè)符號(hào)，因?yàn)橹挥袑?duì)于那個(gè)如此考察的心靈而言它才是一個(gè)符號(hào)，而假如對(duì)于任何心靈而言它都不是符號(hào)的話，那它就根本不是一個(gè)符號(hào)。它必須首先以其物質(zhì)屬性，但同時(shí)也以其純粹的指示性應(yīng)用為心靈所知。這個(gè)心靈必須設(shè)想它是與其對(duì)象相聯(lián)系的，如此才有可能從符號(hào)到事物進(jìn)行推理?！雹赱美] 查爾斯· S.皮爾士：《論符號(hào)特性》，《皮爾士論符號(hào)》，第180-182頁。也就是說，無論是在物質(zhì)特性上，還是在心靈感知中，一個(gè)符號(hào)都必須與其所表征的對(duì)象有一種“物理聯(lián)系”，否則它就不成其為符號(hào)。此外，盡管觀者在面對(duì)符號(hào)這個(gè)“再現(xiàn)體”而形成“解釋項(xiàng)”時(shí)“存在較大的主觀性”，但也必須考慮符號(hào)與對(duì)象間的“物理聯(lián)系”，否則便是歪曲事實(shí)，打胡亂說。

那么，漢畫像畫面上的故事圖像與漢代戲劇表演之間存在皮爾士所說的“物理聯(lián)系”嗎？從本文第一部分的論述中，我們已經(jīng)找到了不少兩者間的“物理聯(lián)系”，如“二桃殺三士”圖像（圖1）中三位勇士特別闊大的臉部（戴著面具）及其所穿的“極其寬大的服裝”（穿著戲服），以及“荊軻刺秦王”圖像（圖6、圖7、圖8）中那根沒有起到結(jié)構(gòu)性作用的柱子（特意擺設(shè)的戲劇道具）。下面，就讓我們?cè)賮砜疾熳鳛椤胺?hào)”的漢畫像的圖像敘事，與作為“符號(hào)”的漢代戲劇的表演敘事之間的結(jié)構(gòu)性的“物理聯(lián)系”。

作為符號(hào)的漢畫像在敘事方面還沒有形成以多幅圖像共同講述一個(gè)故事的連環(huán)畫式的結(jié)構(gòu)，也就是說，漢代的圖像敘事均表現(xiàn)為單幅圖像敘事而非系列圖像敘事。在《空間敘事學(xué)》一書中，我曾經(jīng)把單幅圖像敘事概括為單一場(chǎng)景敘述、綱要式敘述和循環(huán)式敘述三種類型。就敘述時(shí)間而言，單一場(chǎng)景敘述一般選擇“最富于孕育性的頃刻”（萊辛語）加以表現(xiàn)；而綱要式敘述把不同時(shí)間點(diǎn)上的場(chǎng)景或事件挑取重要者“并置”在同一個(gè)畫面上；循環(huán)式敘述則把很多敘事要素按空間邏輯排列，作品的時(shí)間邏輯似乎“退隱”到了畫面背后，有賴于觀者在觀賞中重建。①龍迪勇：《空間敘事學(xué)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第428-450頁。就漢畫像的敘事模式而言，基本上都表現(xiàn)為單一場(chǎng)景敘述。美國(guó)學(xué)者孟久麗認(rèn)為：在佛教傳入之前，中國(guó)敘事畫的主要特征就是“通過描繪單獨(dú)的場(chǎng)景來概述整個(gè)故事”；而且，早期中國(guó)畫家還發(fā)展出了一種所謂的“概念性手法”來敘述復(fù)雜的故事：“早期的中國(guó)畫家甚至能夠以單一的并且視覺上一元化的構(gòu)圖來傳達(dá)復(fù)雜的歷史、傳記或者神話故事?！@種以一個(gè)單獨(dú)的畫面來象征整個(gè)故事的概念性手法在中國(guó)早期的敘述性圖畫中是很常見的?！雹赱美] 孟久麗：《道德鏡鑒：中國(guó)敘述性圖畫與儒家意識(shí)形態(tài)》，何前譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第54頁。

圖9 “齊義繼母”圖

當(dāng)然，也有人認(rèn)為少量漢畫像的敘事模式是綱要式敘述（或叫“合并敘述”或“同發(fā)式敘述”），但事實(shí)上，那些得出這一結(jié)論的人，其分析的具體例子的敘述方式是存在爭(zhēng)議的。比如，武梁祠中基于《列女傳》中的有關(guān)記載而繪成的這幅“齊義繼母”圖（圖9），③[美] 巫鴻：《武梁祠——中國(guó)古代畫像藝術(shù)的思想性》，圖124（拓本），第281頁。講述的是這樣一個(gè)故事：當(dāng)丈夫前妻的兒子犯下殺人罪后，齊義繼母自愿讓自己的兒子去承擔(dān)罪行；而負(fù)責(zé)調(diào)查的官員非常欽佩她的美德，所以把她的兩個(gè)兒子都赦免了。針對(duì)有人把這幅圖像解讀為“綱要式敘述”，孟久麗這樣寫道：“這幅圖上共展示了五個(gè)人物形象，并且旁邊都刻有榜題以表明他們的身份：躺在地上的是死人，官員在審問兩個(gè)同父異母的兄弟，而這位母親/繼母則指著自己的兒子。在巫鴻的分析中，前四個(gè)形象所組成的畫面表現(xiàn)的是官員正在設(shè)法調(diào)查兩個(gè)年輕人之中究竟是誰殺死了躺在地上的男人的場(chǎng)景，而齊義繼母的出現(xiàn)則是表現(xiàn)故事中的稍后的情節(jié)，此時(shí)官員已經(jīng)放棄審問并且轉(zhuǎn)而問她犯了罪的是哪一個(gè)兒子。然而，這個(gè)構(gòu)圖的結(jié)構(gòu)并未表現(xiàn)出這個(gè)情節(jié)的發(fā)展，因此觀者或很容易將它理解為一幅一元化的圖畫。它在視覺上的一致性使得這幅圖得以象征整個(gè)故事?！雹躘美] 孟久麗：《道德鏡鑒：中國(guó)敘述性圖畫與儒家意識(shí)形態(tài)》，第55頁。此外，在武氏祠的荊軻刺秦王圖中，也有人把它解讀為存在多個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，如前石室中的荊軻刺秦王圖（圖8），陳葆真就把它解讀為包含五個(gè)時(shí)間階段：“在這個(gè)畫面中，時(shí)間的進(jìn)展分為五個(gè)階段，每一個(gè)階段以一個(gè)物件或人物為代表。它們的順序是由下而上，再由左而右，最后在中間的地方結(jié)束。第一個(gè)階段的代表物是畫面中央那根柱子右下方的秦舞陽和他所呈上的樊將軍首級(jí)，這暗示秦王已將首級(jí)檢驗(yàn)無誤。第二階段的代表物為柱子旁邊浮在半空中的衣袖。它暗示當(dāng)荊軻一手舉匕首，一手拉住秦王衣袖，秦王奮力掙脫，致使袖子被扯斷的行動(dòng)過程。第三階段發(fā)生在左邊，表現(xiàn)秦王急著跳開，以至于來不及穿好鞋子，一面向左逃跑，一面拔劍相應(yīng)，衛(wèi)士也趕來保衛(wèi)的情形。第四階段表現(xiàn)荊軻在畫面右方，當(dāng)他被衛(wèi)士強(qiáng)行拉走時(shí)，怒發(fā)沖冠、奮力投擲匕首的情形，以及另一衛(wèi)士從右后趕來相助的情況。最后一個(gè)階段的代表物為穿透柱子的匕首，那反映荊軻最后見計(jì)劃失敗而奮力將匕首擲向秦王未中，卻穿透柱身的事實(shí)?！敝档米⒁獾氖?，盡管陳葆真把這幅故事畫解讀為包含五個(gè)時(shí)間階段，但她仍然認(rèn)為其畫面省略掉了“視覺效果較差的部分”，而保留了故事中“最戲劇性的一幕，以達(dá)到最佳的視覺效果”。正如她接下來所指出的：“如果我們將這幅圖畫和文獻(xiàn)對(duì)照，便發(fā)現(xiàn)畫中省略了兩個(gè)重要的階段：一是當(dāng)荊軻打開圖卷到‘圖窮匕現(xiàn)’的一剎那，也就是這個(gè)行刺計(jì)劃的第一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻；二是秦王拔劍砍斷荊軻雙腿的時(shí)候，那表示這個(gè)行刺計(jì)劃已經(jīng)完全失敗，也是這行動(dòng)中另一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻。但是，為什么這個(gè)漢代藝術(shù)家會(huì)省去這兩個(gè)階段而不表現(xiàn)呢？這并不是他不知道那兩個(gè)階段的重要性，而較可能的情況是，畫家受限于所提供的狹小空間，因此他只能選擇這種同發(fā)式的構(gòu)圖，以最精簡(jiǎn)的方法讓故事中最重要的人或物只出現(xiàn)一次；而那唯一一次的出現(xiàn)便代表故事進(jìn)程中的某一個(gè)主要階段，以此簡(jiǎn)述故事情節(jié)的發(fā)展。他便以這種最簡(jiǎn)潔的方法來表現(xiàn)行刺事件中最戲劇性的一幕，以達(dá)到最佳的視覺效果。換句話說，畫家以自己的方法來詮釋文本，在這種情況下，他可以決定省略他認(rèn)為視覺效果較差的部分，而加強(qiáng)表現(xiàn)最具有戲劇效果的地方?！雹訇愝嵴妫骸丁绰迳褓x圖〉與中國(guó)古代故事畫》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2012年，第73-74頁。對(duì)于陳葆真所強(qiáng)調(diào)的武氏祠中荊軻刺秦王圖的視覺效果或戲劇效果，我們是高度贊同的，但我們并不認(rèn)為她所解析的畫面中的五個(gè)時(shí)間階段具有合理性：因?yàn)樗f的那些代表每個(gè)階段的物件或人物，在最后那個(gè)階段——荊軻將匕首擲向秦王未中而穿透柱身的那個(gè)時(shí)刻也是存在的，而這正是畫面所表現(xiàn)的那個(gè)時(shí)刻，也就是說，畫面本身并沒有顯示這五個(gè)階段，這些階段只不過是解讀者的主觀想像而已。對(duì)于陳葆真對(duì)這幅圖像的解讀，孟久麗評(píng)述道：“作品本身沒有顯示事件發(fā)生的先后順序，而且其中沒有一個(gè)人物形象是重復(fù)的。因此，這幅圖也可以被看作一幅通過表現(xiàn)荊軻行刺暴君徹底失敗的這一刻來概述全部的事件的合并場(chǎng)景。盡管主要的圖案涉及故事情節(jié)中的各個(gè)細(xì)節(jié)，然而它們的結(jié)合則代表了整個(gè)故事?！雹赱美] 孟久麗：《道德鏡鑒：中國(guó)敘述性圖畫與儒家意識(shí)形態(tài)》，第55頁。顯然，孟久麗所持的是一種折衷立場(chǎng)，她不認(rèn)為圖像本身顯示了事件順序，但她承認(rèn)畫面“合并”了故事情節(jié)所涉及的相關(guān)場(chǎng)景和細(xì)節(jié)。而在我們看來，這個(gè)畫面本身既沒有包含多個(gè)時(shí)間階段，也沒有“合并”多個(gè)場(chǎng)景和細(xì)節(jié)，說到底，武氏祠前石室中的荊軻刺秦王圖，其敘事模式本質(zhì)上還是一種單一場(chǎng)景敘述。

總之，漢畫像的敘事均為單幅圖像敘事，而且，盡管不排除“綱要式敘述”的可能性，但在找到確鑿的證據(jù)前，我們還是把漢畫像的敘事模式界定為單一場(chǎng)景敘述。對(duì)此，孟久麗說得好：“不管前佛教敘述性圖畫采取的是哪一種媒介或者形制，它們都通過表現(xiàn)單個(gè)的戲劇性場(chǎng)景來概述故事的精髓?！雹踇美] 孟久麗：《道德鏡鑒：中國(guó)敘述性圖畫與儒家意識(shí)形態(tài)》，第60頁。這當(dāng)然只是一種比喻性的說法，孟久麗其實(shí)并不知道漢畫像中的很多場(chǎng)景就是模仿或再現(xiàn)了特定的戲劇場(chǎng)景，但她的直覺確實(shí)捕捉到了漢畫像中敘事場(chǎng)景的“戲劇性特征”。對(duì)于漢畫像敘事的這種“戲劇性特征”，巫鴻也曾經(jīng)有過論述：“由于畫像石刻固有的特性，它基本上無法表現(xiàn)故事發(fā)展的完整時(shí)間順序，一個(gè)故事往往是由一個(gè)特定的富有戲劇性的瞬間來表現(xiàn)，整個(gè)故事情節(jié)需要觀者的‘復(fù)原’?！雹躘美] 巫鴻：《漢代藝術(shù)中的“白猿傳”畫像——兼談敘事繪畫與敘事文學(xué)之關(guān)系》，鄭巖、王睿編：《禮儀中的美術(shù)——巫鴻中國(guó)美術(shù)史文編》，鄭巖等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第195頁。

無疑，作為符號(hào)的漢代敘事畫在“物質(zhì)特性”上確實(shí)具有戲劇的特征，這就為它與漢代戲劇之間的內(nèi)在聯(lián)系提供了一個(gè)“物理”基礎(chǔ)。既然如此，那么作為符號(hào)的漢代戲劇在表演故事時(shí)是否也具有圖畫般的特性呢？通過對(duì)漢代戲劇敘事方式的考察，我們對(duì)這一問題的回答也是肯定的。

事實(shí)上，“在古老的戲劇里，有不少在舞臺(tái)上只演出一個(gè)故事的最高潮場(chǎng)面的例子”。⑤[日] 小南一郎：《漢代戲劇的可能性》，《桃之宴——京都桃會(huì)與漢學(xué)新詮》，第14頁。漢代戲劇當(dāng)然也不例外，而這種選取“故事的最高潮場(chǎng)面”進(jìn)行表演的方式，與漢畫像敘事所選取的那種具有“最佳的視覺效果”的場(chǎng)景是高度一致的。小南一郎說得好：“漢代戲劇應(yīng)為單純的一幕劇，沒有將一個(gè)故事分為數(shù)幕上演。在荊軻刺秦王劇里，亦未從荊軻與燕太子丹的相會(huì)開始演起，而僅聚焦于整個(gè)故事的高潮處，演出刺殺秦王之過程，所以刻在畫像石上的幾乎都只有這個(gè)場(chǎng)面。”而且，小南一郎在此基礎(chǔ)上還進(jìn)一步指出：“漢代舞臺(tái)劇尚未有表演整個(gè)故事的戲劇形態(tài)，可能僅是將故事中的特定場(chǎng)面，當(dāng)作一種活動(dòng)的畫面在舞臺(tái)上演出?！雹賉日] 小南一郎：《漢代戲劇的可能性》，《桃之宴——京都桃會(huì)與漢學(xué)新詮》，第14-16頁。

“一種活動(dòng)的畫面”，這的確概括得非常精妙，也確實(shí)道出了漢代戲劇的本質(zhì)。為了對(duì)漢代具有畫面感（“娛目性”）的戲劇故事表演有一個(gè)直觀的印象，下面我們來分析一下漢代著名的“總會(huì)仙倡”表演。張衡《西京賦》中所描寫的于長(zhǎng)安平樂觀前所表演的那場(chǎng)盛大的百戲演出中，就包括“總會(huì)仙倡”：“華岳峨峨，岡巒參差。神木靈草，朱實(shí)離離?？倳?huì)仙倡，戲豹舞羆。白虎鼓瑟，蒼龍吹篪。女娥坐而長(zhǎng)歌，聲清暢而蜲蛇，洪厓立而指麾，被毛羽之襳襹。度曲未終，云起雪飛。初若飄飄，后遂霏霏。復(fù)陸重閣，轉(zhuǎn)石成雷。霹礪激而增響，磅礚象乎天威?！雹赱漢] 張衡：《西京賦》，《文選》卷二，第41頁。在這段描寫中，除了景物之外，還包括各類由人所扮演的動(dòng)物，人物則包括：傳說中舜的兩個(gè)妃子娥皇、女英（“女娥”），以及傳說中三皇時(shí)代的伎人洪厓。對(duì)于這場(chǎng)有“巫風(fēng)道氣”的“總會(huì)仙倡”表演，盡管不少研究者覺得它的戲劇性、故事性不強(qiáng)，但其震懾人心的“舞臺(tái)布景”和“音響效果”還是獲得了人們的高度贊許，比如，葉明生就認(rèn)為，在這場(chǎng)百戲表演中，“不僅有妝扮豹羆舞蹈、蒼龍白虎之演奏、女娥長(zhǎng)歌、洪厓指麾的表演，而且還有幾乎與現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)相接近的聲光電的‘機(jī)關(guān)布景’的效果”。③葉明生：《中國(guó)傀儡戲史》（古代、近代卷），北京：中國(guó)戲劇出版社，2017年，第66頁。既然有著如此具有震撼力的布景效果，整個(gè)表演那強(qiáng)烈的畫面感當(dāng)然是可以想見的。對(duì)于張衡《西京賦》所描繪的“總會(huì)仙倡”的畫面感，李嘯倉就曾經(jīng)有這樣的描述：“這是一個(gè)非常熱鬧的場(chǎng)面，豹、熊、白虎、蒼龍都是人扮的獸形。娥皇、女英、洪厓，都是演員裝扮的古人（神）。華山景色，大雪、雷聲，都是幻術(shù)。這個(gè)歌舞實(shí)際上是由百戲里的‘曼延’（扮演各種獸形的變化）幻術(shù)和扮演古人的歌舞組合起來的。但從張衡的描寫來看，把這幾種東西組合起來，無非是為了表現(xiàn)神仙集會(huì)的那種境界的。至若在這個(gè)境界里的人物（娥皇、女英、洪厓和四獸）都是怎樣性格的人物，觀眾就不知道了，因?yàn)樵谶@個(gè)演出里沒有一點(diǎn)戲劇活動(dòng)。但是它把幾種表現(xiàn)手段組合在一起，企圖通過聲音和具體形象來直接表現(xiàn)一種事情，卻是帶有戲劇的因素的。不過，至多也只能說它是一出戲當(dāng)中的一個(gè)畫面而已?！雹芾顕[倉：《中國(guó)戲曲發(fā)展史》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2016年，第18頁?？磥?，對(duì)于“總會(huì)仙倡”表演的畫面感，學(xué)者們的認(rèn)識(shí)還是很一致的。

對(duì)于“總會(huì)仙倡”的性質(zhì)，任中敏持這樣的看法：“當(dāng)生旦諸角所扮的一定人物，如女娥坐而長(zhǎng)歌，洪厓立而指揮的前后，舞臺(tái)上竟有山嶺草木的地景，有風(fēng)云雨雪的天景，還有閃電轟雷，聲與光的效果，天地人融為一片，景象不為不偉大，古伎藝中有此，到底是怎么回事？是平面的繪畫嗎？是靜的雕刻嗎？是口技帶身段的演唱嗎？是兩兩相當(dāng)?shù)慕堑謫?？是單純驚人的幻術(shù)雜技嗎？還是活動(dòng)的、行進(jìn)的、立體的、綜合的、感人的戲劇呢？是什么，就是什么?！雹萑沃忻簦骸稇蚯?、戲弄與戲像》，《唐藝研究》，樊昕、王立增輯校，南京：鳳凰出版社，2013年，第65頁。任中敏在這里也提到“繪畫”和“雕刻”，這表示他也認(rèn)為“總會(huì)仙倡”表演具有一種圖像般的“視覺效果”（“娛目性”）。其實(shí)，任中敏對(duì)漢代戲劇的畫面感是真正具有深刻體認(rèn)的，正因?yàn)槿绱?，所以他主張?yīng)該把漢代的戲劇稱作“戲象”，以區(qū)別于唐代的“戲弄”和明清時(shí)的“戲曲”?！皯蛳蟆?、“戲弄”與“戲曲”之分，從宏觀方面來說可以影響我們對(duì)中國(guó)戲劇史的科學(xué)認(rèn)識(shí)，從微觀方面來說則可以影響我們對(duì)具體某一出戲劇的正確解讀。就漢代的“戲象”來說，任中敏指出：“‘戲象’之說，顯然從‘舞象’而來，‘象’是現(xiàn)象，用舞來表達(dá)現(xiàn)象，靠化裝、服飾、道具、姿態(tài)、動(dòng)作五項(xiàng)。用戲來表達(dá)現(xiàn)象，除上五項(xiàng)外，還須加上故事人物，及布景、燈光、效果四項(xiàng)，共九項(xiàng)。先民初期的戲劇，乃由舞演進(jìn)而來，已無待言。當(dāng)時(shí)雖已有音樂、歌唱、曲辭、故事等，并確已運(yùn)用于戲劇之中，但對(duì)于直觀所得的現(xiàn)象則尤為注重，必且有過于聲音、情節(jié)，故特標(biāo)曰‘戲象’。這時(shí)欣賞戲劇，應(yīng)該稱為‘看戲’，較稱為‘聽?wèi)颉馗_切?！雹奕沃忻簦骸稇蚯?、戲弄與戲像》，《唐藝研究》，第63頁。既然漢戲中有“象”，而百戲又是漢代從廟堂到鄉(xiāng)野幾乎所有人都喜歡的娛樂節(jié)目，那么把漢戲中的“象”移用到漢畫之中，當(dāng)然也是非常自然的事情了。

總之，漢代戲劇與漢畫像之間的“物理聯(lián)系”實(shí)在是既明顯又普遍的，這就為漢畫再現(xiàn)或模仿“戲象”提供了內(nèi)在的、結(jié)構(gòu)上的可能性證據(jù)。這種結(jié)構(gòu)性的“內(nèi)證”，加上前面所提到的“外證”（面具、戲服和柱子等道具），應(yīng)該可以充分地證明漢畫像敘事確實(shí)再現(xiàn)或模仿了當(dāng)時(shí)盛行的戲劇表演故事。從符號(hào)學(xué)的角度來說，漢人把“直觀所得的現(xiàn)象”編排為符號(hào)化的“再現(xiàn)體”——“戲象”（一級(jí)符號(hào)）；而這種“戲象”又作為整體被畫工藝匠作為對(duì)象（“指稱項(xiàng)”）看待，并在意識(shí)中將之理解成某種圖像（“解釋項(xiàng)”），最后這一“解釋項(xiàng)”自然在他們的刻刀或畫筆下成為了另一個(gè)“再現(xiàn)體”（也就是皮爾士所說的一種“更為高級(jí)的符號(hào)”）——漢畫像（二級(jí)符號(hào)）。當(dāng)然，作為二級(jí)符號(hào)的漢畫像也可以是另一出戲劇，或者是語詞（文字、口傳）作品。作為二級(jí)符號(hào)的另一出戲劇，在這一過程中當(dāng)然并沒有發(fā)生媒介的轉(zhuǎn)換，所以其敘事方式仍然是戲劇敘事；而語詞敘事作品或圖像敘事作品，由于在再現(xiàn)或模仿戲劇敘事時(shí)已經(jīng)發(fā)生了表達(dá)媒介的轉(zhuǎn)換，所以它們是一種跨媒介敘事。

目前我們能夠看到的漢畫主要包括畫像石、畫像磚和墓室壁畫，它們主要存在于和喪葬有關(guān)的載體上，如石闕、墓地祠堂、墓室以及石棺等，所以我們說漢畫像主要是一種喪葬藝術(shù)。正如前面所說，樂舞百戲是漢代人生活中的重要內(nèi)容，而古人對(duì)待死亡的態(tài)度是“事死如事生”，所以在反映漢人死后世界的那些圖像上，除了表達(dá)升仙的主題之外，就是宴樂方面的內(nèi)容了，而觀看戲劇表演（樂舞百戲）則是漢人宴樂最重要的內(nèi)容。無疑，作為像似符的漢畫像在再現(xiàn)或模仿當(dāng)時(shí)流行的戲劇作品時(shí)，人們是不會(huì)絲毫懷疑其真實(shí)性的，因?yàn)閷?duì)于擁有這些圖像的“墓主”來說，圖像中的樂舞百戲就等同于現(xiàn)實(shí)生活中的樂舞百戲；也就是說，這些作為像似符的漢畫像，就像這種符號(hào)本身所應(yīng)該具有的功能那樣“能夠引發(fā)不在場(chǎng)的對(duì)象”。于是，在漢畫像“像似性”的作用下，那些實(shí)際上已經(jīng)躺在地下的“墓主”們，似乎仍然可以像生時(shí)那樣津津樂道地欣賞那些場(chǎng)面宏大、形象逼真的戲劇表演。

三、結(jié)語

加拿大媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢在其著名的《理解媒介——論人的延伸》一書中曾經(jīng)這樣寫道：“媒介是一種‘使事情所以然’的動(dòng)因，而不是‘使人知其然’的動(dòng)因?！雹賉加] 馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務(wù)印書館，2000年，第82頁。確實(shí)如此，也許那些繪制漢畫像的畫工藝匠們并不知道自己制作的圖像模仿了當(dāng)時(shí)在各種場(chǎng)合表演的戲劇作品，但那些精彩的、極富畫面感的戲劇場(chǎng)面在看過多次之后，必然會(huì)在他們的潛意識(shí)中形成某種敘事“圖式”——一種類似“默會(huì)知識(shí)”般的東西，當(dāng)他們應(yīng)邀為雇主制作畫像的時(shí)候，這種潛意識(shí)中的“圖式”便會(huì)在自己毫不自覺的情況下被轉(zhuǎn)移到畫面上。于是，一種人們“不知其然”的跨媒介敘事活動(dòng)就悄然發(fā)生了；媒介就這樣“使事情所以然”了：日常生活中的戲劇表演活動(dòng)就這樣以一種特別的方式在漢畫像上得到了生動(dòng)的再現(xiàn)。也許以今天的眼光去看漢代的圖像敘事藝術(shù)，我們會(huì)覺得它們略顯粗獷和樸拙，但它們所特有的那種融合了戲劇表演的圖像敘事模式，及其所達(dá)到的“最佳的視覺效果”，哪怕是隔著兩千年的時(shí)光，仍然能讓我們感動(dòng)、震撼和沉思。然而，讓我們感到遺憾的是，時(shí)至今日，我們?nèi)匀粚?duì)漢畫像再現(xiàn)或模仿戲劇表演這種重要的現(xiàn)象缺乏認(rèn)識(shí)，系統(tǒng)而深入的研究當(dāng)然就更談不上了。阿納利斯·布寧教授的《漢代藝術(shù)中的歷史劇》一文發(fā)表已半個(gè)多世紀(jì)，但仍然沒有在我們國(guó)內(nèi)引起絲毫注意，倒是日本漢學(xué)家小南一郎認(rèn)識(shí)到了布寧教授這篇論文的重要價(jià)值，并撰寫了《漢代戲劇的可能性》一文與之呼應(yīng)。不過，正如其文章的題目所揭示的，小南一郎教授該文所關(guān)注的焦點(diǎn)是“漢代戲劇的可能性”，而事實(shí)上，還有很多其他相關(guān)的重要問題并沒有在文中得到討論。正是考慮到這種情況，本文從跨媒介敘事這一新的角度，考察了漢代的戲劇表演及其圖像再現(xiàn)這一重要問題，并運(yùn)用符號(hào)學(xué)的理論對(duì)這種跨媒介敘事現(xiàn)象展開了理論性的探討，希望能把這項(xiàng)研究進(jìn)一步推向縱深。