“在場”的“零度敘事”

文/傅逸塵

《壟堆與長夜》是我最早讀到的董夏青青的短篇小說，感覺不僅耳目一新，甚至可謂驚訝不已。在我的閱讀與研究中，21世紀以來的軍旅小說在放棄了20世紀90年代的文學(xué)性探索后，基本上都回歸到了現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)或范疇，故事與情節(jié)、思想與主題成為作家創(chuàng)作的終極追求。董夏青青卻是一種別樣與另類，走了一條與眾不同甚至于相反的路途。她的中短篇小說 《河流》《科恰里特山下》《蘋果》《何日君再來》《高原風(fēng)物記》《高地與鏟斗》等，更加確認了這種感覺與印象。作為軍旅“新生代作家”，董夏青青以一系列的風(fēng)格化小說彰顯了自身獨特的存在。

董夏青青的小說沒有故事，甚至也不見成形的情節(jié)，完全是生活的片段甚至碎片，一種幾近原生態(tài)的質(zhì)感，與90年代初的“新寫實小說”似乎有著某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。她還擺脫了21世紀初年軍旅文學(xué)的官場與社會化敘事模式，專心敘述和描摹邊疆基層官兵與普通人粗糲與困頓的生活，非但不去刻意張揚英雄主義與愛國主義的情懷，反而不無任性地為他們的生命與存在涂抹上一層蒼茫遼遠的底色，營造了一種沉郁、悲壯、厚重的情緒——這又沾染了些許80年代“尋根文學(xué)”的氣質(zhì)。此外，董夏青青可能還有著構(gòu)建一個屬于她自己的文學(xué)化地域形象的想象，她幾乎將所有小說的人物與背景都放在了新疆一個叫塔什庫爾干的地方，有時則將其簡化為塔縣。就如同喬伊斯的都柏林、?？思{的約克納帕塔法縣、厄德里克的印第安保留地、貝婁的芝加哥，以及莫言的高密東北鄉(xiāng)、蘇童的楓楊樹鄉(xiāng)村等，這一點也讓我對她的創(chuàng)作無法視而不見。

董夏青青多次前往博爾塔拉、伊犁、和田、喀什、阿克蘇等地邊防連隊，與基層官兵同吃同住，真實體驗、經(jīng)歷了戍邊生活的艱危困苦，感知了他們?nèi)松?、命運、家庭等多方面的困惑與窘迫。這種情感，讓董夏青青不愿按照以往的觀念概念化地塑造英雄形象；相反，她只想盡可能真實地記錄、塑造戍邊軍人的日常生活狀態(tài)和人物群像。董夏青青坦言：“我不能用三言兩語遮蔽他們十年五載的生活，不能假裝洞察一切，把自己的聲音安在他們嘴上。我更傾向于在大量現(xiàn)實素材的基礎(chǔ)上，通過虛構(gòu)的情節(jié)安排，讓人物們自己行動，自己說話，完成自己的紙上人生。如此，既是對這些人曾經(jīng)如是活過的紀念，亦是對一種榮譽生活的尊重。不讓他們在作者的陳詞濫調(diào)中，失去擊打人心的力量?！边@種別樣另類的文學(xué)宣言，在當下小說寫作的整體語境中頗值回味。

即便是在軍人與戰(zhàn)爭的范疇里，英雄敘事也是一種特殊化的存在?；蜓灾侨嗽谔厥猸h(huán)境與情勢里的極端化表現(xiàn)。從文學(xué)角度論之，它是理想與想象的產(chǎn)物。人們對英雄的渴望，恰好反證了人內(nèi)心的脆弱與怯懦?，F(xiàn)實生活里，人們內(nèi)心深處或多或少都會懷有英雄的元素與情結(jié)，但卻不太可能在日常經(jīng)驗中聚積為英雄的行為；因此，當我們強調(diào)文學(xué)真實性時，非英雄敘事就有了經(jīng)驗的依據(jù)。董夏青青的小說選擇了非英雄敘事的視角，她筆下的基層官兵沒有生活在特殊化的環(huán)境與情勢里，她也就不想“把自己的聲音安在他們嘴上”，去塑造或拔擢那種作為 “外在物”的英雄形象。真實也許并不是她非英雄敘事的借口或策略，她不想以文學(xué)性的敘事與語言遮蔽他們的生活；換言之，她更相信自己的眼睛與耳朵，而不是理想與想象，這才是她小說的本來面相。

虛構(gòu)是小說的本質(zhì)屬性，即便是現(xiàn)實主義，甚至是自然主義的小說，其故事情節(jié)與人物命運及生活現(xiàn)實的差距也是無法避免的。小說進入到現(xiàn)代主義階段，不再強調(diào)再現(xiàn)生活，而是加強了對人物的心理刻畫，表現(xiàn)生活對人的壓抑和扭曲。而后現(xiàn)代主義的不確定性、多元性、語言實驗和話語游戲，將小說與生活現(xiàn)實之間的距離拉得就更遠了。董夏青青的小說未必就是現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的，在某種意義上講還可能是對自然主義的回歸。她耳聞目睹的那些生活的片段與人物的困厄足以支撐她的小說敘事，而不需要去煞費苦心，或煞有介事地虛構(gòu)與編織，只需記錄，老老實實地記錄。也因此，她的所有小說呈現(xiàn)出的都是生活片段，而不是我們通常看到的曲折復(fù)雜的情節(jié)與有頭有尾的故事。即便是體量和情節(jié)最為豐富的中篇小說《年年有魚》，卻也終究是幾代人片段生活的連綴，沒有從一而終的人物與故事。

那么人物呢？當小說的主體是由生活的片段構(gòu)成，而不是故事與情節(jié)，人物的不完整性就是必然的了。在一個萬八千字的短篇里，作家們通常是圍繞一兩個人物來敘述故事，構(gòu)思情節(jié)；但董夏青青想寫的不是一兩個人物，而是想寫一種生活的狀態(tài)或場景，這是她小說的重要特質(zhì)。她就是要真實地呈現(xiàn)戍邊官兵及當?shù)仄胀ㄈ舜旨c困厄的生活——一種不加修飾的原生狀態(tài)，不去主觀賦予他們那些外在的、意識形態(tài)化的東西。董夏青青的獨特或深度在于，她賦予邊疆蒼茫遼遠的環(huán)境以一種詩意的暗喻與象征——只有邊疆才具有的大美，它們之間形成了同構(gòu)性或曰互文性的交融。這樣一種文學(xué)境界的達至，是因為董夏青青將自己真正置身于邊疆，置身于戍邊官兵以及那里普通人的生活之中；也許她還不能完全地成為他們中的一員，但即便是一個旁觀者，近距離的觀察、交流與體驗，也足以讓她獲得較為真切的生命的存在感。董夏青青這樣描述她的經(jīng)驗與思考，“這些年，我常收拾背囊，從烏魯木齊輾轉(zhuǎn)去到邊境線上，在連隊里和戰(zhàn)士們共同生活一段日子。在那特定的時間中，會和很多人產(chǎn)生交集，得以通過也許徹夜，也許三言兩語的聊天，知曉他們的生活和內(nèi)心。這些發(fā)自內(nèi)心的聲音時常很微弱，被日常生活中數(shù)不盡的其他聲音所遮蔽，但那卻是他們靈魂的起伏，熱血精神鼓蕩其間。我要做的，就是拿起文字的鑿子，一下一下破除表面的冰殼，將這些裹挾著堅忍、痛楚、犧牲的生活開采出來，讓讀者看到他們安靜無聞的身影，如何在大漠中留下生命的軌跡。”董夏青青經(jīng)驗和體會到了那些艱難的生命存在，她決意，或者說有些任性地要將她所耳聞目睹及經(jīng)驗和體會到的那一切記錄式地呈現(xiàn)出來?！叭涡浴?，對，就是這兩個字，它只屬于董夏青青和她的小說。

《壟堆與長夜》中的劉志金，一個如此卑微的生命，命運的多舛也就罷了，卻經(jīng)常被那些生活得不如意的人們拿來安慰自己；而且，塔縣的人們很快就會把劉志金忘了。魯迅說，哀莫大于心死。在這里，我覺得哀莫過于忘記。無論他是英雄崇高，還是普通卑微，都曾經(jīng)是人們中的一員。用他的恥辱與哀痛帶給人們輕松與快樂，這與魯迅小說所揭示的中國人的劣根性并無二致?！对谕碓粕稀分校錾碥娙耸兰业母眻F長灰暗的情緒無人理解，也沒有人想去理解，甚至還會有誤解。軍旅生涯與個人生活不斷產(chǎn)生齟齬，女友的跳樓讓其無法承受，內(nèi)心思想與情感的無法言說更是他無法忍受的不堪。連長的命運并不比副團長好，但他似乎已經(jīng)適應(yīng)了邊防的枯寂與煎熬，仿佛這就是他的生活與命途。小說結(jié)尾的那片晚云上的麻雀既是一個意象，也是一種象征。殘酷的現(xiàn)實與歷史交叉在去〇三號峰會哨這條遼遠蒼茫的敘事線上，不斷地回敘、插敘消解著現(xiàn)時態(tài)的詩意情境，讓人們浮想聯(lián)翩。董夏青青對小說背景，或者小說人物的生存環(huán)境極其敏感，她并不是大段地描寫，她只是在人物出場的時候不經(jīng)意地那么點染幾筆，這幾筆恰恰是短篇小說的精髓。

董夏青青的小說敘述幾乎都采用第一人稱，即“現(xiàn)時態(tài)+過去時態(tài)+現(xiàn)時態(tài)”，循環(huán)往復(fù)，常常又是過去時態(tài)占據(jù)主要篇幅，對人物前史的重視似乎超越當下；另一方面或許更為重要，即強調(diào)“我”作為敘述者的“在場”，不僅是旁觀者，有時還是小說里的人物，這無疑是向讀者暗示敘述的可靠性；然而“我”雖然“在場”，卻沒有鮮明的情感傾向，或投入，表呈的是一種零度敘事的風(fēng)格。零度敘事并不是缺乏感情，更不是不要感情；相反，是將澎湃飽滿的感情降至冰點，讓理性之花升華，寫作者從而得以客觀、冷靜、從容地抒寫。從這個意義上講，董夏青青在小說敘述態(tài)度方面，還是要有所警覺的才好?！?/p>