山水的當(dāng)代攝影表達(dá)

鐘華連

攝影術(shù)發(fā)明之初，風(fēng)景就已是攝影師們熱衷的拍攝題材。直到現(xiàn)在，風(fēng)景或風(fēng)光，還是大多數(shù)剛接觸攝影的愛好者最常拍攝的主題，往往也會成為他們攝影的起點(diǎn)。在中國，因?yàn)轱L(fēng)景攝影與中國的山水畫一樣都以山川自然為描繪的對象，所以沒有哪一個攝影門類像風(fēng)景攝影那樣承載了如此多的攝影愛好者，甚至一些專業(yè)攝影師對藝術(shù)的理想和對世界的理解，正因如此，風(fēng)景攝影也一直是國內(nèi)研究者們討論的重要話題。

風(fēng)景攝影或風(fēng)光攝影對應(yīng)的英文是“l(fā)andscape photography”，關(guān)于“l(fā)andscape”概念的研究早已在引進(jìn)的諸多西方藝術(shù)和風(fēng)景園林研究著作中有過詳細(xì)的討論。英文“l(fā)andscape”在公元5世紀(jì)由日耳曼語系的群體傳入英國，除了古英語中的“l(fā)andskipe”，還有德語中的“l(fā)andschaft”、荷蘭語中的“l(fā)andscape”以及丹麥語和瑞典語中的對應(yīng)詞匯，意指放眼而顧的地表部分1 ， 它“于16世紀(jì)晚期被荷蘭風(fēng)景畫家引入了觀看（view）及視覺感知的含義”。2 從此“l(fā)andscape”便開始被作為主客觀的統(tǒng)合體來認(rèn)識和理解，將風(fēng)景客體化為視覺圖像和土地屬性，由科學(xué)、技術(shù)、宗教出發(fā)將自然視為認(rèn)識、征服、崇拜的對象。

中國的山水翻譯成英文經(jīng)常是與“l(fā)andscape”相對應(yīng)，不過與西方的“l(fā)andscape”概念有所不同，山水是指相反事物之間的關(guān)聯(lián)，一方是有形有起伏的山，而另一方是本性無形而順物成形的水，不透明與透明、密實(shí)和疏稀、穩(wěn)定與流動，兩者相交而互相襯托。3 有學(xué)者稱，“山水”二字連屬并作為一個定型的詞，最早應(yīng)該出現(xiàn)在先秦古籍《山海經(jīng)》里。中國的儒釋道對山水持有不同的理解。儒家以山水比德，《論語·雍也》曰：“知者樂水，仁者樂山?！睂⑷说钠犯瘛赓|(zhì)同自然界的事物性質(zhì)聯(lián)系起來，提倡在對自然造化的學(xué)習(xí)之中不斷提升個人的審美趣味與道德修養(yǎng)，將個體置身于人格化的山水中。道家追求“天地與我并生，萬物與我為一”，于自然山水，道家注重的是“無為”的逍遙狀態(tài)，在暢游山水的過程中，追求人與自然的和諧交融。佛家的“明心見性”提倡向內(nèi)觀照，追求“空明”和“禪趣”，在對自然山水的靜觀與直覺中感悟生命，使人的內(nèi)心獲得寧靜自在。這些思想觀念逐漸在歷代的詩詞歌賦和魏晉時代發(fā)展出的山水畫中得以體現(xiàn)。與西方藝術(shù)的“寫實(shí)主義”傳統(tǒng)不同的是，中國古代的文人畫家們強(qiáng)調(diào)的是精神上的“寫意”，并非對真山水的寫生，而是心中對山水甚至世界的認(rèn)識。不同時代的中國文人畫家通過筆墨特點(diǎn)和繪畫圖式，在入世和出世間尋得自己的生命哲學(xué)態(tài)度。

畫面唯美且千遍一律的風(fēng)光攝影在近二十年來一直飽受詬病，很多攝影師和研究者對風(fēng)光攝影這一說法發(fā)出許多詰問，為與這類攝影有所區(qū)別，又能表現(xiàn)當(dāng)今權(quán)力、資本和意識形態(tài)所產(chǎn)生的社會景觀，近幾年一些中國的攝影師和研究者用“景觀攝影”一詞代稱西方語境的“社會風(fēng)景攝影”“（social landscape photography）。風(fēng)景、風(fēng)光在千年前的中國就已有使用，而“景觀” 一詞則是20世紀(jì)初由日本植物學(xué)者三好學(xué)博士對德語“Landschaft”的譯法而提出，而后傳入中國，并逐漸運(yùn)用到各個學(xué)科領(lǐng)域中 4。最近十來年，越來越多當(dāng)代中國攝影師和藝術(shù)家在風(fēng)景這一范疇中探索攝影與中國傳統(tǒng)文化、與潛伏于中國人文化血脈中的山水情懷的關(guān)聯(lián)。

中國攝影師和藝術(shù)家在影像創(chuàng)作中融入山水傳統(tǒng)已不是什么新鮮事兒，比如，將中國山水畫和攝影結(jié)合的早期實(shí)踐者郎靜山就以推進(jìn)中國藝術(shù)攝影為己任，將數(shù)幅照片拼貼于一幅的虛構(gòu)創(chuàng)作，并題字蓋印自創(chuàng)出“集錦照相”。而后繼者陳復(fù)禮也將“詩畫合一”的繪畫傳統(tǒng)運(yùn)用在攝影中。兩人的畫意審美和沙龍趣味一脈相承。上世紀(jì)八九十年代的紀(jì)實(shí)攝影熱潮，使得郎靜山、陳復(fù)禮為代表的風(fēng)景攝影在備受一些攝影者模仿和追捧的同時，又被許多攝影者看作是背離世界攝影主體潮流的代表。上世紀(jì)90年代中后期攝影成為中國當(dāng)代藝術(shù)家的熱門媒介，與此同時伴隨著中國經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展和全球化趨勢的蔓延，中國藝術(shù)家也在努力地與國際接軌，中國攝影從觀念到手法普遍向西方看齊。在這一時代背景下，如何擺脫純粹的模仿，建立起自己的藝術(shù)語言成為很多中國藝術(shù)家思考的問題，與中國傳統(tǒng)相結(jié)合，從中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)繪畫圖式中汲取養(yǎng)分，從而尋找到自己的攝影語匯成為其中一些藝術(shù)家、攝影家探索的方向，而山水也成為他們重要的攝影主題。

本期專題呈現(xiàn)了洪磊、莊輝、董文勝、曾翰、魏壁、單飛鳴、姚璐、塔可、王居延9位藝術(shù)家的攝影作品，這當(dāng)中有“60后”“70后”“80后”“90后”，不同年代出生的藝術(shù)家或多或少從中國傳統(tǒng)文化中汲取藝術(shù)養(yǎng)分。專題中還采用藝術(shù)家自述、他人的評論及采訪等文本形式體現(xiàn)他們對山水相關(guān)問題的思考。洪磊、莊輝上世紀(jì)90年代就開始攝影，是最早一批以攝影作為主要創(chuàng)作媒介的當(dāng)代藝術(shù)家。山水主題貫穿了洪磊20多年來的攝影作品，對傳統(tǒng)既反叛又迷戀是他作品中始終糾結(jié)的主線；他的攝影作品借用置景、拼貼等當(dāng)代藝術(shù)手段實(shí)現(xiàn)對中國傳統(tǒng)繪畫圖式的挪用，重新審視中國山水的審美傳統(tǒng)。莊輝在2011年從以往偏向的社會政治題材轉(zhuǎn)到山水題材，創(chuàng)作了《祁連山系》；他從傳統(tǒng)山水思想中受啟發(fā)，在作品中融合了攝影、繪畫、錄像和行為藝術(shù)等媒介手段，希望在他認(rèn)為的人的精神存在的棲居之所——自然中去解決現(xiàn)實(shí)困境，并為自己構(gòu)建更完整的精神世界。與莊輝一樣，董文勝的攝影也帶有強(qiáng)烈的行為藝術(shù)色彩，不過兩人在作品表現(xiàn)上卻截然不同。董文勝作品中的“行為”更應(yīng)該看作是對傳統(tǒng)文化的冥思，在《波瀾恣意》中，他通過不同象征意味的場景去表達(dá)“水”這一物象，將馬遠(yuǎn)畫水的繪畫語言借用到攝影創(chuàng)作中，并將自己的身體行為介入到圖像生成過程中。身兼攝影記者、策展人、藝術(shù)家等多重身份的曾翰，對山水的思考更為理性，在本期專題中他撰文敘述了自己從景觀到山水的攝影創(chuàng)作歷程，從攝影記者的視角體察中國社會景觀，到將貝歇夫婦的類型式攝影、美國的新地形主義和中國山水長卷圖式的結(jié)合運(yùn)用，再到對中國山水畫作品和畫家的“敬古”式創(chuàng)作，希冀自己在傳統(tǒng)中尋求當(dāng)代問題的解決之道。魏壁的《寒池》同樣采用了中國山水長卷圖式，不同的是，他期望在精神上與古人尋得共鳴；早期他拍過紀(jì)實(shí)攝影作品，后來從城市回到鄉(xiāng)村后，于鄉(xiāng)野和山水間找到自己的藝術(shù)源泉，他的多部作品都表達(dá)了當(dāng)代人對回歸自然的渴望。姚璐的《新山水》沿用了他十多年來借用傳統(tǒng)山水畫圖式來表現(xiàn)社會問題的一貫手法。曾在英國留學(xué)的王居延的作品《2084計(jì)劃》和《2085計(jì)劃》，在中國山水畫圖式中融入了西班牙畫家戈雅的“黑色繪畫”質(zhì)感和色彩，來展現(xiàn)他借助地景對權(quán)力空間的符號表達(dá)。單飛鳴和塔可同樣有過留學(xué)經(jīng)歷，自然風(fēng)景一直是單飛鳴的創(chuàng)作主題，在五聯(lián)攝影拼貼作品《叢林》中，他運(yùn)用了傳統(tǒng)山水繪畫中壓縮背景空間的圖式特點(diǎn)，在自然中尋得一種精神上的共鳴。而塔可的《福地》與他之前的幾個系列作品一樣，依然從中國古典文本中獲得創(chuàng)作靈感，以行走的方式用攝影去考證文本中涉及的山水地點(diǎn)，探尋古人生活的痕跡。

這期專題并非是“山水”主題下攝影與中國傳統(tǒng)文化相勾連的全景。上世紀(jì)90年代末、21世紀(jì)初，榮榮和映里、劉韡、黃巖等一批藝術(shù)家選用自己或他人的身體來構(gòu)圖，對傳統(tǒng)山水畫進(jìn)行的重新詮釋；韓磊、繆曉春、楊泳梁、羅永進(jìn)、顏長江、邵文歡、盧彥鵬、李舜等藝術(shù)家也對山水主題從材料形式到思想內(nèi)涵上都有不同程度的體現(xiàn)。值得注意的是，還有一些西方攝影家深受中國繪畫的影響，比如康蘭絲（Lois Conner）、秋麥（Michael Cherney）等，中國山水畫中的筆墨意趣、散點(diǎn)式構(gòu)圖以及其中表達(dá)的生命體驗(yàn)對其作品的形成有明顯影響?？堤m絲曾坦言：“我個人把中國看作是我的繆斯，就像塔希堤島之于高更。當(dāng)我置身于中國這片土地的風(fēng)景里時，有一種發(fā)自內(nèi)心的、與土地的聯(lián)系自然而然地產(chǎn)生。這是一種匯合了視覺感受、消逝的歷史以及一些物理感知，包括空氣溫度、風(fēng)、光、氣味、聲音在內(nèi)的體會，它們?yōu)槲页尸F(xiàn)出了獨(dú)特的視覺畫面?！?/p>

中國傳統(tǒng)之于越來越多的中國藝術(shù)家而言有更直接而內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。本刊記者對專題里的幾位藝術(shù)家采訪時，“根基般的作用”“血脈”“基石”“常識意義”“影子”“文化基因”這些語匯時常閃現(xiàn)。

我們還邀請了兩位視覺文化研究者為本期專題撰文。中山大學(xué)教授楊小彥回顧了中西方風(fēng)景和山水繪畫的傳統(tǒng)、繪畫與攝影的互文性，并對當(dāng)代藝術(shù)家的觀念攝影創(chuàng)作發(fā)表看法；加拿大康科迪亞大學(xué)華裔教授段煉以“山水”“空間”“生態(tài)”“造景”“歷史”“時間”“觀念”為關(guān)鍵詞闡述當(dāng)今的攝影人面對風(fēng)景時需要思考什么。

如今，資本和權(quán)力在迅速改變?nèi)祟惿鐣陨淼耐瑫r，也劇烈地改變著自然的面貌。而攝影已經(jīng)代替?zhèn)鹘y(tǒng)筆墨成為大眾日常觀看和敘述的重要媒介，許多藝術(shù)家的思考和實(shí)踐正在表明，山水的當(dāng)代攝影表達(dá)并不是抓住一個小意念、換一種新材料的藝術(shù)小機(jī)靈；山水包含著中國人對世界的獨(dú)特洞見，當(dāng)代攝影對山水的借用不僅僅意味著一些借古翻新的圖式，更可能蘊(yùn)含著當(dāng)代語境下新的價值觀與世界觀。

注釋：

1. [美]約翰·布林克霍夫·杰克遜 著.俞孔堅(jiān) / 陳義勇 等 譯. 《發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土景觀》[M].商務(wù)印書館，2015，7-12.

2. Calder W. Beyond the View： Our Changing Landscapes[M]. Melbourne： Inkata Press， 1981.

3. [法]朱利安 著. 卓立 譯. 《山水之間：生活與理性的未思》[M]. 華東師范大學(xué)出版社，2017，25.

4. 李樹華.風(fēng)景百年、風(fēng)土千年——從景觀、風(fēng)景與風(fēng)土的關(guān)系探討我國園林發(fā)展的大方向[J].中國園林，2004（12）：29-32.