無限復(fù)制

薛芃

“藝術(shù)家此在”展覽現(xiàn)場，天花板上是菲利普·帕雷諾作品《言語氣泡》

?卡特蘭復(fù)制梵蒂岡西斯廷禮拜堂的作品《無題》

?展覽的第一個展廳是卡普瓦妮·基萬作品《粉-藍》，她試圖來探討這些顏色光線的心理學(xué)作用

?展覽的第13 個房間里，充滿了濃濃的波普氣

?在這個展廳，每一件作品體量都不大，但從各個維度講述著復(fù)制與原創(chuàng)之間的關(guān)系

?在展覽的出口處，卡特蘭復(fù)制了和位于洛杉磯山上的標志性地標“好萊塢”一模一樣的標識，供人們拍照“打卡”

復(fù)制的藝術(shù)就一定糟糕嗎？

看完展覽，我?guī)Я艘环輬蠹埑鰜怼蠹垑境梢晦?，放在一個免費的報刊販賣機里，隨意取閱。這算是展覽的一個衍生品，也算是其中的一件作品，又或是跟展覽主題相關(guān)的一份資料。報紙戲仿了《紐約時報》（The New York Times），用同樣的字體在刊頭赫然印著“The New Work Times”，跟正版的《紐約時報》僅一個字母之差。

頭版頭條“凡·高的訂單”，講的是深圳大芬村如何流水線作業(yè)復(fù)制生產(chǎn)世界名畫并銷往世界各地，這已不是什么新聞，但放在這里，奠定了整份報紙的基調(diào)——有關(guān)藝術(shù)的復(fù)制、真?zhèn)?、挪用、贗品、“山寨”，每一頁都充斥著這樣的關(guān)鍵詞——另有一篇文章討論了奧巴馬被認為是阿肯納頓法老（Pharaoh Akhenaten）轉(zhuǎn)世的傳聞，還有報道回顧了俄羅斯歷史上著名的“假村莊”波將金村（Potemkin Villages）。

我隨手翻看著報紙，一旁的工作人員跟我說：“別太當真，里面的中文內(nèi)容大多是谷歌自動翻譯的，錯誤不少?！笔前。皠e太當真”，這的確就是展覽“藝術(shù)家此在”和它的策展人莫瑞吉奧·卡特蘭（Maurizio Cattelan）想要傳達給觀眾的藝術(shù)態(tài)度。

“ 卡特蘭制造”是卡特蘭全新創(chuàng)作的藝術(shù)項目，將他的代表作做成了小型復(fù)制品

?“ 藝術(shù)家此在”展覽入口，墻壁上寫了有關(guān)真?zhèn)蔚?組“箴言”

?荷蘭藝術(shù)團體Superflex 的作品《權(quán)力盥洗室》，他們復(fù)制了位于布魯塞爾的歐盟總部中的盥洗室

?徐震“永生”系列作品之一，他將中國的佛教造像和雅典帕特農(nóng)神廟雕像嫁接在了一起

卡特蘭把展覽命名為“藝術(shù)家此在”（The Artist is Present），從這里開始，他就按下了這場藝術(shù)復(fù)制游戲的開關(guān)。他原封不動地挪用了2010年藝術(shù)家阿布拉莫維奇在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的展覽的名稱，連海報都模仿了阿布紅衣長辮的造型。他大張旗鼓地安排，讓展覽海報以墻繪的方式出現(xiàn)在米蘭、紐約、倫敦、香港街頭，一邊造勢，一邊肆無忌憚地調(diào)侃著藝術(shù)的原創(chuàng)性與嚴肅性。

展覽在上海余德耀美術(shù)館進行，卡特蘭沒有用傳統(tǒng)的“白盒子”式的展陳空間來布展，而是設(shè)計了17個房間，每個房間都不大，用一條觀看動線串聯(lián)起來。當他把大空間分割開來，處理成一個個小空間，每一個房間的布展方式就有了更多的可能性，并且互不干擾，自成一體，串聯(lián)在一起也更豐富了。穿梭在展場里，是一種曲徑通幽的體驗，你永遠不知道下一個房間里會是什么，好奇心和神秘感將會牽引著你，直到走出這個迷宮。

進入第一個房間，常駐巴黎的加拿大藝術(shù)家卡普瓦妮·基萬（Kapwani Kiwanga）復(fù)制了兩種顏色的光，前半段是粉色，后半段是藍色，這是基于她對19至20世紀社會衛(wèi)生運動和醫(yī)院改革的持續(xù)研究而創(chuàng)作的作品。這種粉色被稱為貝克-米勒粉紅（Baker-Miller Pink），研究稱這種粉色可以有助于放緩心率、脈搏和呼吸頻率，減少攻擊性行為，因此逐漸被應(yīng)用在監(jiān)獄、看守所、精神病醫(yī)院、療養(yǎng)院等特定的建筑空間中;另一種藍色則可降低靜脈的可見度，從而阻止人們從靜脈注射藥物?；f復(fù)制了兩種特殊場景的光線，希望身處其中的人可以體驗并反思一下，這些顏色真的存在這種“抑制作用”嗎？但事實上，在粉藍光源的包裹下，這里更是一個適合拍照“打卡”的房間，曖昧的氛圍比光線的心理學(xué)實驗更有吸引力。

在這間房之后，是一個又一個場景復(fù)制的房間。影像作品《無鼻知曉》所在的屋子，桌上擺滿了珍珠，待篩選的、待加工的、已分類的。阿根廷藝術(shù)家米卡·羅騰伯格（Mika Rottenberg）以浙江諸暨的珍珠生產(chǎn)線為對象拍攝了一部影片，片中流水線永無止境地循環(huán)著：女工不斷地將極小的蚌肉注射進母蚌內(nèi)，刺激母蚌分泌珍珠質(zhì)，從而形成珍珠;待珍珠養(yǎng)成，女工開貝取珠;工作臺上堆著大量的珍珠，女工迅速地將它們按照成色、形狀篩選并歸類，變成不同價位的商品。羅騰伯格回憶道：“整個生產(chǎn)是病態(tài)的，但又如此美麗、讓人驚訝。”

丹麥藝術(shù)團體Superflex把歐盟的盥洗室搬到了展廳。“權(quán)力盥洗室”這個項目始于2004年，位于巴黎的聯(lián)合國教科文組織總部的盥洗室、摩根大通總部的盥洗室都是他們復(fù)制的對象。這一次，他們復(fù)制的是位于布魯塞爾的歐盟總部中的盥洗室，洗手池、鏡子、烘手機、馬桶、小便池一一復(fù)制，從結(jié)構(gòu)到細節(jié)、從材料到顏色都與原版無異。Superflex想告訴觀眾，這些掌握著歐盟走向的決策者上的廁所與常人無異，最終指向權(quán)力與日常之間關(guān)系的思考。

在談到“復(fù)制”時，卡特蘭對本刊說：“復(fù)制和挪用遠比杜尚的經(jīng)典之作《泉》久遠得多，也更復(fù)雜。兵馬俑是一種復(fù)制，意大利形而上畫派喬爾喬·德·契里科（Giorgio De Chirico）在20世紀30年代再畫古代巨匠作品的那些畫也是一種復(fù)制。復(fù)制就是學(xué)習(xí)，它是本能，也是每個人類活動的基礎(chǔ)?！彼Ｍ柚@個展覽讓人們重新看待藝術(shù)的原創(chuàng)性問題，原創(chuàng)的就一定好嗎？復(fù)制的就一定糟糕嗎？

“挪用”是后現(xiàn)代藝術(shù)的一種創(chuàng)作方法，然而，如何劃分藝術(shù)“再創(chuàng)造”與“抄襲”之間的界限始終是一個爭論不休的話題。在卡特蘭看來，這兩者之間本就是模糊的，尤其是在一個信息發(fā)達的時代，幾乎人類的所有行為都是復(fù)制而來的，那么藝術(shù)的原創(chuàng)性也就顯得不那么重要了，重要的是在不斷復(fù)制的過程中如何賦予作品第二次生命和新的價值。就像捍衛(wèi)波普藝術(shù)的美國著名藝術(shù)評論人阿瑟·丹托（Arthur C.Danto）所言：“用現(xiàn)在的意義和身份去借用圖像，再賦予它們新的意義和身份。”

“頑主”卡特蘭

策展人之外，卡特蘭更為人熟知的身份是藝術(shù)家。一身西服的他頗有意大利紳士的風(fēng)度，可當鏡頭對準他連拍的時候，豐富夸張的表情告訴你這是一個不諳世事、一再挑戰(zhàn)權(quán)威底線的藝術(shù)家。

在成為職業(yè)藝術(shù)家之前，卡特蘭做過廚師、園丁、護士、木匠，以及負責(zé)太平間尸體看護的喪葬員，但從未接受過藝術(shù)專業(yè)的訓(xùn)練，這個履歷本身就足夠奪人眼球，也符合大多數(shù)人對于一個出格的藝術(shù)家的期待和幻想。

卡特蘭早期的作品帶著明顯的杜尚“現(xiàn)成品”概念的痕跡。他不是一個閉門造車的藝術(shù)家，早年也沒有自己的工作室，他是一個很依賴展場空間的人，環(huán)境的特質(zhì)和氣氛差異會給他帶來不同的靈感。

20世紀90年代中期開始，卡特蘭開始用動物標本和骨骼進行創(chuàng)作。1996年，卡特蘭創(chuàng)作了一個腦袋下垂的馬匹標本，從屋頂懸掛下來，這是卡特蘭動物標本雕塑的首次嘗試，這匹馬也成了他作品中的一個經(jīng)典形象。后來他用蠟像雕塑創(chuàng)作了一系列作品，包括被一塊從天而降的隕石擊倒的教皇保羅二世，被縮小的跪在地上的希特勒雕像，一個蜷縮著坐在冰箱里雙眼木訥的老婦人，三個真人大小、被懸吊在樹上的兒童，等等。因為戲謔和反諷的成分在這些作品里顯得突兀，甚至超出了常人價值觀的接受度，因此也遭到了不少輿論的詬病。

卡特蘭總想在作品中傳達驚喜感，他希望自己的作品“親切溫和、令人欣慰、引人矚目，同時又是墮落和消耗殆盡的”。他解釋自己曾經(jīng)在停尸房工作，和尸體有過近距離接觸，“他們看上去是如此的安靜和遙遠，我于是想象雕塑也是一具死尸。我驚異于人們看到我的作品都會發(fā)笑。或許面對死亡，發(fā)笑才是一種本能”。

2011年，卡特蘭在紐約古根海姆美術(shù)館舉辦了大型回顧展。那一次，他宣稱要退出藝術(shù)界，他在接受《紐約時報》采訪時說：“我開始覺得自己和自己正在做的事情之間有了很大的距離，就好像我被麻醉了一樣。”他甚至還拍了一張自己和墓碑的合影，墓碑上寫著“末日”。然而，他不是一個能停止創(chuàng)作的人。2016年，卡特蘭制作了一個18K黃金的馬桶，請人安裝在古根海姆美術(shù)館的洗手間里，命名為《美國》，美術(shù)館倒也配合，曾聲稱想把這件“作品”送給總統(tǒng)特朗普，這個馬桶在美術(shù)館已有10萬人次使用過了。

“藝術(shù)家此在”這個展覽是卡特蘭宣稱“退休”后的第一次大動作復(fù)出。作為藝術(shù)家，卡特蘭為這次展覽帶來了四件作品，其中一件復(fù)制了老上海的一家餐廳，一件卡特蘭復(fù)制了和洛杉磯山上的標志性地標“好萊塢”一模一樣的標識，另一件是一個集成商品店，里面“兜售”著卡特蘭過往作品中經(jīng)典形象的小模型。最引人注目的是他用1∶6的尺寸縮小了位于梵蒂岡的西斯廷禮拜堂，命名為《無題》。走進這個小禮拜堂，像是到了“世界公園”，本質(zhì)上來說，這就是一個微縮的復(fù)制景觀。

卡特蘭和工匠耐心地把房間內(nèi)壁都畫滿了，完全仿制了原版米開朗琪羅的天頂畫和《最后的審判》壁畫，連四壁那些由吉蘭達約、波提切利這些當時炙手可熱的藝術(shù)家繪制的《圣經(jīng)》題材壁畫都一一仿制。只不過，卡特蘭的技術(shù)更糙點，經(jīng)不起細看，他要的就是營造出一個西斯廷禮拜堂的氛圍，其他的不重要。

由于整件作品不大，“禮拜堂”被作為一個整體放置在一個房間內(nèi)，不僅可以走進去看，還可以繞著走一圈。雖然外立面是簡單木板搭制的，藝術(shù)家沒有復(fù)制原版的外立面，但可以順著外圍的樓梯，走到壁畫上面一層的窗戶處向內(nèi)張望，或是從前部原本只供神職人員出入的小門處向內(nèi)張望。這兩個視角都是在真正的西斯廷禮拜堂里無法體驗到的，而在卡特蘭這里，它成了復(fù)制藝術(shù)品的另一重價值，降低了原作的神圣感，把它當作一個更切實的物件、場景，甚至可以像孩童一樣，以玩樂的心態(tài)去看待藝術(shù)。在梵蒂岡的西斯廷禮拜堂里是禁止拍照的，而在卡特蘭的“禮拜堂”里，隨便拍。

2016年，卡特蘭就帶著另一座用數(shù)碼噴繪的“西斯廷禮拜堂”在墨西哥巡展，他想把這座不可移動的建筑，通過復(fù)制的方式，帶到世界各地?！皬?fù)制就像褻瀆，可以被視為對上帝的不敬，但同時也是對其存在的鄭重確認?！边@是卡特蘭對這件作品的態(tài)度，在他看來，復(fù)制之所以有意義，必須建立在它與原創(chuàng)的關(guān)系中，成為依賴于原創(chuàng)的一種再創(chuàng)造，而原創(chuàng)之作那么多，之所以可以成為經(jīng)典，也依賴于在一次次的復(fù)制中被激活、被驗證其價值。

在面對采訪時，卡特蘭很少談?wù)搶嵅賹用娴膭?chuàng)作，而是更傾向于表達自己的態(tài)度和觀念，似乎藝術(shù)家不該執(zhí)迷于那些細瑣之事。然而卡特蘭是個工作狂、細節(jié)狂，他對待工作的態(tài)度并不像作品中傳達出的那樣玩世不恭，他把玩藝術(shù)當作正經(jīng)事，非常認真地做著看似不認真的創(chuàng)作。

“我喜歡完全不可預(yù)測的公眾反應(yīng)”

三聯(lián)生活周刊：作為策展人，你把這次展覽看作你的一件藝術(shù)作品嗎？你認為展覽本身可以成為一件作品嗎？

卡特蘭：這取決于你怎么定義藝術(shù)，或者說藝術(shù)對于你來說意味著什么。對我來說，看見某樣事物或現(xiàn)象，它可以喚起一種獨立而強烈的個人化想象，那么，這就是藝術(shù)。好比一種魔力，沒有這種魔力，就沒有藝術(shù)，沒有藝術(shù)，就沒有理想主義，沒有理想主義，就失去了思維的統(tǒng)一性，一旦如此，藝術(shù)就只能淪為產(chǎn)品了。如果我的展覽可以做到這一點，我認為它就是一件藝術(shù)作品。

三聯(lián)生活周刊：為什么選擇2010年阿布拉莫維奇“藝術(shù)家此在”（The Artist is Present）這個展覽的海報和標題作為挪用對象，成為你此次展覽的海報和標題？

卡特蘭：是的，我完全是復(fù)制和挪用，幾乎沒有一點改變。阿布拉莫維奇是個極其出色的藝術(shù)家，但是這個展覽跟她一點關(guān)系也沒有，她的知名度很高，喜歡她的人也很多，我只是想驗證一下這一點，我想驗證一下“明星效應(yīng)”。并且以一個完全不同的、與她個人毫不相關(guān)的目的，將酷似她的形象呈現(xiàn)在全球各地的媒體上，這也是一種戲謔，人們看到的她卻與她無關(guān)，這很有意思。

三聯(lián)生活周刊：為什么選擇徐震、嚴培明這幾位中國藝術(shù)家的作品參加此次展覽？他們身上的哪些特質(zhì)是西方藝術(shù)家不具備的？

卡特蘭：我不會基于國籍選擇作品，因為我根本不相信“國家”這個概念。藝術(shù)始終是一個沒有界限的、自由的領(lǐng)域，至少這是我對藝術(shù)的愿景。所以，讓我來說這些參展作品的差異，倒不如說它們的共同點：它們放在這個展覽中都剛剛好。

三聯(lián)生活周刊：你曾經(jīng)聲稱要在2011年紐約古根海姆美術(shù)館的展覽之后退休，不再做藝術(shù)家，是什么動機讓你又重新開始工作？

卡特蘭：我最喜歡的一句話是“除非你真的想要回顧過去，否則永遠不要回頭”。我每天都在改變我自己，改變我的目標和策略，這也是生活日復(fù)一日的意義所在。我的確在2011年時說過要退休，但同時我也知道我很喜歡我的工作，總會有瓶頸，也總會有新的刺激。說實話，不工作比工作無聊太多了。我會始終與過去的工作和作品刻意地保持距離，這有助于我能夠更冷靜且深刻地來反思我的職業(yè)生涯，這一點非常重要。今天我可以很肯定地說，只有那些愚蠢的人，才會永遠不改變主意。

意大利藝術(shù)家莫瑞吉奧·卡特蘭

三聯(lián)生活周刊：你不是藝術(shù)科班出身，沒有接受過學(xué)院派的藝術(shù)教育，但你現(xiàn)在是全世界最知名的觀念藝術(shù)家之一。這種空白的教育背景是否反而成就了你現(xiàn)在藝術(shù)中的幽默和諷刺，或者說讓你不會受到太多固化觀念的束縛？

卡特蘭：我不認為正統(tǒng)的教育就一定會導(dǎo)致僵化的思維模式，往往越是嚴苛的教育反而能孕育出越叛逆的思想。我認為大多數(shù)人因循守舊，與教育背景無關(guān)，這也是現(xiàn)代社會極具欺騙性的“疾病”之一。每個人都渴望做好社會中的一員，被他人接納并認可，這就是一個巨大的問題，因為這種被人接受的欲望讓我們不敢冒險。就像是水與生命的關(guān)系一樣，如果沒有冒險精神，就沒有藝術(shù)。

于我個人而言，教育或經(jīng)歷并不是我創(chuàng)作的源泉，我也會盡力與每一件曾經(jīng)的作品劃清界限，不讓過往成為我的束縛。

三聯(lián)生活周刊：你是策展人，同時也是藝術(shù)家，展覽中有你參與的三件作品，你也曾做過出版商出版雜志。你是如何在這幾個角色之間轉(zhuǎn)換的？

卡特蘭：事實上我做得非常糟糕。我完全沒有辦法同時扮演這三個角色，但我擅長將這幾種身份分開，每次只扮演一個角色，不會將這幾個工作思路混在一起，否則我會進入一個惡性的狀態(tài)。

三聯(lián)生活周刊：你曾經(jīng)創(chuàng)辦過好幾本雜志，最著名的是這本2010年創(chuàng)辦的《衛(wèi)生紙》（Toilet Paper），這與你以藝術(shù)為媒介表達自己有什么不同？

卡特蘭：我從不認為藝術(shù)是一種媒介。我一直相信，如果某件事可以簡化為一個明確的概念，那么它在藝術(shù)層面一定是死了，行尸走肉一般。藝術(shù)沒有什么直接的意圖，也就是所謂去目的性，雜志也不應(yīng)該有，否則就容易陷入固化思維，會問一些已經(jīng)解決了的問題，這樣就沒趣了?！缎l(wèi)生紙》是一本視覺類雜志，它的命運和所有的雜志一樣，遲早都會被丟進廁所。

三聯(lián)生活周刊：你的作品本身就是一種挑釁，也有很多非議和質(zhì)疑，這些社會反應(yīng)會影響到你嗎？

卡特蘭：這些質(zhì)疑或者說是公眾對我的挑釁，就像燃燒彈一樣，十次會有一次起效，但這一次有可能會形成致命的危險，也是我必須付出的代價。2004年，我曾經(jīng)在米蘭的一棵樹上掛了三件雕塑作品，但它們都被毀了。我喜歡完全不可預(yù)測的公眾反應(yīng)。