略談古典主義時期和浪漫主義時期鋼琴演奏技法

王冰冰

（大慶師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院，黑龍江 大慶 163000）

由于各個時期作曲家在美學(xué)觀念、追求目標(biāo)、作曲技法上的很大不同，因此產(chǎn)生了不同時期的各個分支流派，同時這些流派也孕育了不同的鋼琴演奏技法來表現(xiàn)其特有的風(fēng)格特征，本文就是從一個宏觀的角度來探討古典主義與浪漫主義時期鋼琴在風(fēng)格中的體現(xiàn)。

一、古典主義時期鋼琴演奏技法

莫扎特早年曾學(xué)習(xí)古鋼琴，因此，他的鋼琴觸鍵技術(shù)，留有古鋼琴觸鍵的影子。他的觸鍵要求輕巧、純凈而清晰，在旋律的處理上要求音質(zhì)優(yōu)雅如歌，反對不必要的肢體動作?？梢哉f莫扎特的鋼琴觸鍵實(shí)現(xiàn)了古鋼琴觸鍵到鋼琴觸鍵轉(zhuǎn)變的過渡。而莫扎特所反對的克萊門蒂對鋼琴的觸鍵的發(fā)展也有重要的影響。

克列門蒂是繼小巴赫之后在鋼琴演奏方法方面起著里程碑作用的人物，是他所在的年代里最杰出的鋼琴演奏家。克列門蒂運(yùn)用結(jié)實(shí)的指力發(fā)出的聲音另聽眾心情蕩漾。他發(fā)明了如歌的圓滑奏，要求演奏時手能抬很高，盡量減少手的動作幅度，發(fā)展手指肌肉作用。為了使聲音圓滑，音響豐沛，有時候，克列門蒂在學(xué)生手臂上放一枚銅錢，如果硬幣從彈奏的手上掉下來，他就會認(rèn)為學(xué)生動作大了，手形沒有保持，要求學(xué)生重彈?？肆虚T蒂的練習(xí)曲集《名曲之道》是現(xiàn)代運(yùn)指法的重要教材。他那用連奏彈出的三度快速音群連莫扎特都暗暗佩服。

古典時期對鋼琴演奏法有著重大影響的人物是貝多芬。貝多芬的鋼琴演奏充滿個性和激情。貝多芬的觸鍵則更在于突顯音樂的力度與演奏家的個性，因此他的演奏常伴隨著較大的肢體動作，并且經(jīng)常彈斷琴弦。因此，當(dāng)時鍵感較輕的維也納鋼琴根本滿足不了貝多芬的激情的需要。而鍵感較重、聲音渾厚豐滿的倫敦鋼琴是貝多芬喜愛的”真正的鋼琴”。

貝多芬更寬廣地運(yùn)用鋼琴上所有音區(qū)的聲音，表現(xiàn)他豐富的音樂思維，他的音樂使演奏者的手指在鍵盤上伸展得更遠(yuǎn)了，賦予了作品更豐富的調(diào)性色彩。為了增加聲音的濃度與厚度，他采用成塊的和聲作為旋律，配合運(yùn)用寬廣的音型使音樂產(chǎn)生力量的積聚，他演奏中還創(chuàng)造性地運(yùn)用正在全力漸強(qiáng)中的突弱所產(chǎn)生的阻礙來獲得戲劇性的對比效果。

此時的貝多芬在鋼琴演奏上已經(jīng)開始注意用鋼琴彈出交響化的音色，他擴(kuò)大了鋼琴鍵盤的使用范圍，第一個使用了幾乎包括全部鋼琴音域在內(nèi)的寬廣的華彩句，使各個音區(qū)里使用了不同的顫音和震音，用鋼琴再現(xiàn)了樂隊(duì)的效果，加上強(qiáng)烈的對比和豐富的踏板，形成了一種具有動力性和色彩性的演奏風(fēng)格。他的這種演奏風(fēng)格通過他的學(xué)生車爾尼一直傳到19世紀(jì)鋼琴大師李斯特手中。貝多芬以“演奏說服力”為出發(fā)點(diǎn)的演奏法，為鋼琴演奏技法的發(fā)展提供了更多的可能，這對以后的許多浪漫主義的作曲家與演奏家具有深刻的影響。

二、浪漫主義時期鋼琴演奏法

在這一時期，對鋼琴演奏法發(fā)展做出過重大貢獻(xiàn)的主要是車爾尼、韋伯、門德爾松、肖邦、李斯特等音樂家，其中以車爾尼為最。車爾尼是貝多芬最欣賞的鋼琴弟子，其本人的第五鋼琴協(xié)奏曲便是交由車爾尼首演的，足見貝多芬對這位當(dāng)時只有二十一歲的學(xué)生的器重。車爾尼的演奏方法完全繼承了貝多芬的風(fēng)格，注重歌唱性和力度，使用連奏技術(shù)表現(xiàn)旋律。

1840年前后，新一代鋼琴演奏家肖邦、李斯特、塔爾伯格等登上了歷史舞臺。肖邦的一生都與鋼琴緊緊的聯(lián)系在一起，他的作品幾乎全部為鋼琴而作。他也是唯一一位專注于一件樂器創(chuàng)作的作曲家。他認(rèn)為只有通過鋼琴才能真正達(dá)到他所追求的藝術(shù)目標(biāo)。他通過不同的音樂形式來表達(dá)他的音樂思想，包括波羅乃茲、瑪祖卡、華爾茲、夜曲、奏鳴曲、前奏曲、敘事曲、鋼琴協(xié)奏曲、回旋曲和變奏曲等。他是那個時代具有獨(dú)立風(fēng)格和詩歌精神的偉大作曲家。

在肖邦的演奏中，他以精湛的觸鍵技術(shù)、細(xì)膩的音色變化、對踏板的色彩運(yùn)用和對自由速度恰到好處的處理形成了自己的風(fēng)格，將鋼琴的內(nèi)在表現(xiàn)了發(fā)揮得淋漓盡致。他打破了傳統(tǒng)的演奏手法，啟用了大指彈黑鍵，拇指從小指下穿過，同一手指從黑鍵滑到白鍵到白鍵等。這些指法都是在他演奏中自然而然地產(chǎn)生的，這種獨(dú)特的奏法被后人整理成了自成體系的彈奏法。

李斯特始終認(rèn)為技術(shù)只是表達(dá)音樂的手段，但從他的鋼琴作品上看，單純炫耀技巧的時候也經(jīng)?？梢?。李斯特的演奏追求視覺和聽覺結(jié)合的效果，講求外表的輝煌和交響樂式的音響色彩，常常以驚人的高難度在鋼琴上制造出電閃雷鳴、風(fēng)馳電掣的效果，另觀眾震驚。李斯特開創(chuàng)的“整身彈奏法”是現(xiàn)代鋼琴技術(shù)的基本原則。他不僅在鋼琴織體技術(shù)方面把鋼琴的表現(xiàn)力充分挖掘出來，還將肖邦在歌唱性技術(shù)方面的探索繼續(xù)加以傳播光大，他是鋼琴演奏技術(shù)發(fā)展過程中承前啟后劃時代的重要人物，是現(xiàn)代鋼琴演奏技術(shù)理論的締造者和傳播者。

與李斯特同時代的另一位杰出的鋼琴家是瑞士出生的奧地利鋼琴技巧大師塔爾伯格。他的震音巧妙絕倫，他的神奇技法令人懷疑他有三只手在進(jìn)行演奏，他將肖邦的c小調(diào)（革命）練習(xí)曲的左手快速經(jīng)過句完全八度奏出，使音樂界震驚。

19世紀(jì)后半葉，出現(xiàn)了浪漫時期最后一位代表人物——勃拉姆斯。他在鋼琴演奏上發(fā)揮了指間的極度伸展、小指跨拇指和音程大跳躍等新技術(shù)，將鋼琴演奏法又提高到了一個新的高度。

總之，從古典主義及浪漫主義時期聲樂作品的鋼琴演奏技巧來看，著重探討鋼琴演奏在營造演出氛圍時應(yīng)秉承"古典有致，浪漫有度"的理念，旨在讓演奏者正確把握鋼琴伴奏在不同時期聲樂作品中體現(xiàn)的風(fēng)格問題。