傅中望：榫卯不是榫卯，而是一種關(guān)系

嚴(yán)虹

東方藝術(shù)·大家：您最早從寫實主義雕塑轉(zhuǎn)向現(xiàn)代雕塑，從具象到抽象，這個轉(zhuǎn)變經(jīng)歷了怎樣的過程？

傅中望：我從小就喜歡動手，喜歡拿著錘子做各種東西，動手能力很強(qiáng)。小學(xué)五年級的時候，我們家里的桌椅板凳都是我做的;到了中學(xué)，家里的衣柜都是我做的，在學(xué)校我還是毛澤東思想文藝宣傳隊的成員，主要是畫樣板戲布景、做道具，為了顯示自己的木作手藝，還做了一把小提琴，那時候有一種強(qiáng)烈的制作東西和畫畫的欲望。我的祖父、伯父全是做古建筑的，稱為“大木作”，這就注定我的遺傳基因里對手工的熱愛;喜歡畫畫是受我父親的影響，他在工會搞宣傳工作，從小就在他的辦公室看他畫宣傳畫、畫炭精像、寫美術(shù)字，遺傳基因加上天生喜歡，就這樣有了從藝的夢想。我中學(xué)的時候住在漢口，從中山大道一條線走下去有很多電影院和老租界的商店，那時電影院和商店櫥窗的廣告都是手工繪制的，而且每個電影院和大商場都有專職的美工，于是我就夢想長大了能夠當(dāng)電影院的美工，認(rèn)為這是最好的職業(yè)，天天畫電影廣告，還可以隨便看電影（當(dāng)時買電影票都很難的）。上世紀(jì)70年代，我高中畢業(yè)后下放到黃陂農(nóng)村當(dāng)插隊知青，那是“文革”尾期，適逢開展農(nóng)民泥塑活動，當(dāng)看到當(dāng)?shù)剞r(nóng)民用紅色的泥巴塑造出樸素而生動的人物形象時，我為之感動，就特別想學(xué)到手。下鄉(xiāng)之前我在武漢青少年宮受過多年的美術(shù)培訓(xùn)，學(xué)習(xí)掌握了基本的素描、速寫、色彩寫生的繪畫技能。有這點特長在那個特殊年代就派上用場了，我被生產(chǎn)隊先后安排修理農(nóng)具、畫宣傳畫、辦大批判專欄、刻蠟紙鋼板、油印宣傳資料、參與農(nóng)民泥塑活動。

因為具備美術(shù)的特長，能畫、能寫又會做木工造型，且對結(jié)構(gòu)特別敏感，公社的干部就派我去縣城參加農(nóng)民泥塑培訓(xùn)班，雖然沒有學(xué)過，但我很喜愛泥塑，悉心向農(nóng)民藝人學(xué)習(xí)，并得到專業(yè)老師的輔導(dǎo)。培訓(xùn)完后回來就辦了一個農(nóng)村生產(chǎn)大隊的泥塑學(xué)習(xí)班，召集全大隊喜歡寫寫畫畫的知識青年、農(nóng)民青年，找了個糧倉做展廳和培訓(xùn)教室，輔導(dǎo)大家做泥塑，將學(xué)習(xí)和創(chuàng)作結(jié)合起來，最后形成了一個泥塑展覽。此事一傳開，很多家報紙、雜志、新聞機(jī)構(gòu)都來采訪報道，說泥塑是農(nóng)村的新生事物、農(nóng)村文藝活動開展得好。當(dāng)時藝術(shù)院校還沒恢復(fù)高考，很多專家教授都跑到我們這兒來考察，看這些農(nóng)民怎么做雕塑，中央美術(shù)學(xué)院雕塑系的老師到我們那里去蹲點、辦分校，像錢紹武、司徒杰、郝京平等老師，和我們同吃、同住、同勞動，輔導(dǎo)我們的泥塑創(chuàng)作;還有湖北省美工隊的王福臻、朱達(dá)成老師也在現(xiàn)場輔導(dǎo)，使我們這幫年輕人受到了很好的啟蒙教育。有幸認(rèn)識了很多雕塑老師后，才知道雕塑這門藝術(shù)學(xué)問很深，在老師們的指導(dǎo)下，加之勤奮好學(xué)，從此又有了一個新的人生目標(biāo)——當(dāng)?shù)袼芗?。我就這樣做了很長一段時期的人物泥塑.這種造型不是學(xué)院式的，而是符合時政需要的民間表達(dá)，“文革”期間農(nóng)民、工人美術(shù)創(chuàng)作都是這么干，邊學(xué)邊創(chuàng)作。1978年，我和農(nóng)民作者的泥塑作品在中國美術(shù)館展覽后，很多報紙、雜志都有報道。你剛才提到寫實和具象，我就是在70年代的黃陂泥塑中產(chǎn)生的認(rèn)知和實踐，并慢慢走向一個所謂具象藝術(shù)的過程?！拔母铩苯Y(jié)束后，下鄉(xiāng)知青返城，根據(jù)當(dāng)時的政策，基本上都安排在集體所有制的企業(yè)當(dāng)工人，但因為我有畫畫和做雕塑的特長，經(jīng)老師的介紹，進(jìn)了湖北省博物館從事文物復(fù)制、繪圖及展覽布置。在博物館工作期間，我接觸到一些歷史學(xué)者、考古專家，親眼看到許多古代藝術(shù)品，深深感到自己文化知識的淺薄，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的求知欲望，于是邊工作邊自習(xí)文化課，1980年考取了中央工藝美院特藝系裝飾雕塑專業(yè)，繼續(xù)學(xué)習(xí)深造。上世紀(jì)80年代的中央工藝美術(shù)學(xué)院在全國影響很大，是集民間傳統(tǒng)、現(xiàn)代設(shè)計、環(huán)境藝術(shù)等多學(xué)科的設(shè)計學(xué)院，大師云集，有很多早年從國外留學(xué)歸來的專家教授，那是年輕學(xué)子向往的地方，在這個學(xué)校學(xué)習(xí)使我受益終身。工藝美院圖書館很棒，有許多進(jìn)口畫冊，在這里學(xué)習(xí)了解到大量的現(xiàn)代、非具象的藝術(shù)，如抽象雕塑、抽象繪畫，畢加索、馬蒂斯、摩爾、布朗庫西、阿爾普等藝術(shù)家的作品，英文看不懂，只好大量的臨摹，這些臨摹的線描本至今保留著?？戳诉@些作品以后，就覺得跟以前看到的完全不一樣，也很驚訝：原來雕塑還可以這樣做！這對我來說是一種顛覆性的認(rèn)知?！拔母铩睍r期不允許搞形式上唯美、抽象的個性張揚的東西.所有的個性只能服從于集體價值觀。我發(fā)覺之前做的泥塑跟自己完全沒有關(guān)系，做村史、家史、階級斗爭史跟我個人有關(guān)系么？沒有。那只是學(xué)了點技術(shù)，作了某種內(nèi)容的表達(dá)而已，離藝術(shù)太遠(yuǎn)。

認(rèn)知上產(chǎn)生變化后，我就開始思考和改變學(xué)習(xí)方式，尋求與過去不一樣的視覺經(jīng)驗。即使是在面對中國傳統(tǒng)雕塑的學(xué)習(xí)和具象寫生時，我也會思考怎么去把它進(jìn)行變異和抽象化處理，高度概括、尋求形態(tài)的純粹性，從具象逐步衍化到抽象結(jié)構(gòu)、甚至是材料物性的表達(dá)。

東方藝術(shù)·大家：80年代末，您創(chuàng)作了被業(yè)界公認(rèn)的《榫卯結(jié)構(gòu)>系列，那個時期正是其他藝術(shù)家極力擺脫中國傳統(tǒng)文化尋求當(dāng)代性的時候，您為何會回歸中國傳統(tǒng)文化中去尋找突破？

傅中望：我不是為了繼承文化傳統(tǒng)才做榫卯的，我是希望找到一種符合我個人的生活經(jīng)歷、自己擅長的一種東西。我喜歡做木工、喜歡造型，我畫我擅長的，我做喜歡的，加上榫卯和中國幾千年的文化勾連在一起，讓我思考怎么把它變成一個當(dāng)代的文化形態(tài)。這種個體的表達(dá)也許在批評家、觀眾眼里，會從社會學(xué)或歷史的角度去聯(lián)想，會把你放在一個大的文化背景，或者民族的、本土的背景當(dāng)中去進(jìn)行分析，但從我個人來說，就是想做自己喜歡的事情。

我們的生活背景、文化背景，我們所接受的教育，都是中國的、本土的，你無法擺脫，只能面對。我可以去看美國的、法國的當(dāng)代藝術(shù)，這對我來說都是很好的視覺資源，我會吸收有用的，并且用新的思想觀念來重新看待中國的文化和傳統(tǒng)，用這樣的一面鏡子來照我們本土，看我們的現(xiàn)實和歷史的時候，會發(fā)現(xiàn)原來還有很多值得去發(fā)掘和利用的東西，并且這種東西出來大家會很熟悉，熟悉而陌生。我做創(chuàng)作，一方面是從個人的角度，另一方面，我們始終和社會群體是分不開的，所以我希望別人看到我的作品，不光是對材料的敏感、視覺的張力和氣勢，更多地希望我個人的思考能帶動社會整體的思考。我的作品里也許有批判性的、有提示性的，重要的是我生活在當(dāng)下，作為一個藝術(shù)家，我的感知、體驗?zāi)軌蚣皶r地表達(dá)出來。傳統(tǒng)文化是一個固定資產(chǎn)，無論是有形或無形的，你不動它，它會永遠(yuǎn)在那里，存在博物館、存在地下、存在典籍中，但是你要去動它一下，用今天的藝術(shù)觀念重新改造一下，它就有可能被激活。榫卯在過去被看做是一種純粹的力學(xué)結(jié)構(gòu)，沒有人認(rèn)為它是藝術(shù)，我就把這種幾千年傳統(tǒng)里面的東西抽離出來，把這些結(jié)構(gòu)關(guān)系拔出來給別人看，更有意思。所以我是發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)里更深層次的一些東西，以及它和今天有關(guān)系的東西。

東方藝術(shù)·大家：您在作品中對于不同材質(zhì)的選擇，是基于“異質(zhì)同構(gòu)”的概念嗎？

傅中望：在提出“異質(zhì)同構(gòu)”概念之前，我一直在使用木質(zhì)材料進(jìn)行創(chuàng)作，幾乎沒用其他材料。但我覺得榫和卯的關(guān)系不應(yīng)該只是屬于木頭和木頭之間的連接關(guān)系，它應(yīng)該與當(dāng)下更多的材料產(chǎn)生聯(lián)系。例如金屬、石頭、以及一些現(xiàn)成品。我通過榫卯關(guān)系，讓木頭和金屬，木頭和石頭，或者一些現(xiàn)代的物品產(chǎn)生一種鏈接，這樣就可以更好的介入到現(xiàn)代的生活當(dāng)中。當(dāng)榫卯與當(dāng)代的生活、物品及材料發(fā)生關(guān)系，榫卯就不僅僅是傳統(tǒng)意義上的榫卯了。

東方藝術(shù)·大家：您曾提到過“木作”和“用”之間的關(guān)系，能否結(jié)合作品具體談?wù)勥@種關(guān)系？

傅中望：榫卯結(jié)構(gòu)的誕生可以追溯到新石器時代的河姆渡文化，從考古發(fā)掘遺址中可以看到諸多榫卯結(jié)構(gòu)的痕跡，相關(guān)的文獻(xiàn)史料中也有記載。無論是早期的建筑還是家具都是以實用為主，而榫卯在其形成的過程中主要起到的是建構(gòu)、搭接的作用。

到目前為止，可統(tǒng)計的榫卯接點就有幾百上千種，不同的連接方式都有不同的功能和作用。在過去，榫卯的連接只是停留在技術(shù)層面，對于大多數(shù)人而言，看到的是家具的整體，或者建筑的整體，會覺得外觀好看，而不會去研究內(nèi)部榫卯的接點。然而我關(guān)注的不是建筑的外觀，也不是家具是否好看，恰恰是常人忽略的這些接點，并把它們轉(zhuǎn)換出來。這些接點，不僅僅起到技術(shù)功能性的作用，在某種意義上，也是在確定兩者之間的關(guān)系，一個凸，一個凹，構(gòu)成一個整體，其實就是一個關(guān)系的學(xué)問。我把榫卯從傳統(tǒng)的技術(shù)層面脫離出來，由結(jié)構(gòu)功能、使用功能轉(zhuǎn)化成藝術(shù)功能、視覺功能、精神功能。榫卯是幾千年傳承下來的文化符號，是很好的文化資源，我的作品就是把這樣一種有形的文化資源轉(zhuǎn)換成藝術(shù)的一種表達(dá)方式。

東方藝術(shù)·大家：很多評論認(rèn)為您的作品深具“中式之美”，而在“榫卯”的語言體系中，您的思考維度似乎并不僅限于對傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的挖掘，而是具有更多與當(dāng)代相關(guān)的思考指向？

傅中望：作為一位雕塑家，或者是作為一個個體，必須要有自己獨特的藝術(shù)語言。上世紀(jì)八十年代，我開始將榫卯從技術(shù)上向藝術(shù)上進(jìn)行轉(zhuǎn)換。這一做就是十幾年，如果我一直停留在木頭和木頭之間的榫卯，是有局限性的。盡管人們看到這些作品的時候會感到有意思和熟悉。后來我想怎樣才能讓藝術(shù)或者榫卯的表現(xiàn)方式，有更大或者更寬泛的表現(xiàn)力，我想到了“異質(zhì)同構(gòu)”。我把石頭和木頭，石頭和廢舊的鋼鐵，各種結(jié)合，重新嫁接。通過把不同的東西嫁接在一起，尋求一種矛盾與對抗的關(guān)系，這就是我在尋找的多種可能性，木質(zhì)與其他材料的嫁接和構(gòu)成，只是解決了視覺和形式上的多樣化，和表達(dá)的可能性，但是我覺得它應(yīng)該上升到更高的層面。后來我寫了一篇文章叫《關(guān)系與關(guān)系的藝術(shù)>，在我看來其實榫卯就是一種關(guān)系，就是物體之間的多種關(guān)系。

在今天國際化的語境中，人類的生存與發(fā)展，越來越處在非常復(fù)雜和矛盾的關(guān)系中，無論是個體生命與社會之間，還是東西方文化之間，再或者中國與世界的關(guān)系，都越來越復(fù)雜。我希望通過榫卯的關(guān)系更大范圍地去表達(dá)當(dāng)下的關(guān)系，這樣我的作品就會和這個時代有一種鏈接。這就是我一直在試圖尋找的某種當(dāng)代性，或者現(xiàn)實性。作為一位藝術(shù)家，我很害怕把自己的作品定位在形式的美不美好上，這樣很容易將作品做成裝飾品，如果僅僅只是生產(chǎn)一個好看的擺件，那么我覺得就沒啥意義了。

我希望我的作品始終和藝術(shù)史、個人的生活體驗、社會與現(xiàn)實之間找到一種關(guān)系。藝術(shù)家應(yīng)該對我們的生存環(huán)境，或者我們所處的生存空間等有自己的思考。我不是詩人，無法用文字表達(dá);我也不是音樂家，不會用旋律去表達(dá)，但我可以用視覺性的方式去表達(dá)，用物化的一種東西去表達(dá)，也就是說藝術(shù)家能不能及時地去面對我們的現(xiàn)實、我們的社會，做出你的反應(yīng)，這是很重要的。如果不能及時做出反應(yīng)，那么你的當(dāng)代性是會被打問號的，所以對每個時段的思考，每個時期的想法都會通過自己的作品去說話。所以我覺得，我們不是做一件所謂的好看的雕塑，好看的畫，而是要做一個有意義的作品，我說的是當(dāng)下的意義，時代的意義。

東方藝術(shù)·大家：您如何看待作品與展覽空間之間的關(guān)系，請結(jié)合“翟雅閣”的展覽來具體談?wù)?

傅中望：我對作品將要呈現(xiàn)的空間保持一種中性的態(tài)度。畢竟作品會放在不同的環(huán)境當(dāng)中，它與其所處的空間環(huán)境應(yīng)該是一個整體，也就是說作品呈現(xiàn)的空間，要構(gòu)成一個自己需要的語境。一切能夠突出作品的環(huán)境，包括燈光、墻面、地面等，都是展覽作品整體呈現(xiàn)的重要方面。我覺得不需要特別復(fù)雜的展示環(huán)境，以突出作品為主的空間就好。

翟雅閣是一座百年建筑，是武漢城市的歷史見證物，同時也是一個今天與未來的文化載體。將其保護(hù)與利用好，變成一個有文化容量的空間，是非常有意義的。它不僅僅是一個博物館，吸引許多熱愛文化藝術(shù)的觀眾，還是武漢設(shè)計之都的客廳，建筑師、規(guī)劃師、設(shè)計師、藝術(shù)家在這里跨界聚集。翟雅閣的空間，在某種意義上我是在與它對話，它的空間有一種時空的錯位感，但是這樣錯位又很有意義。把作品和手稿同時呈現(xiàn)在這個空間當(dāng)中，其實是讓它與歷史對話，與社會對話。試圖在這樣一個空間里尋求某種關(guān)系，這對于我探討藝術(shù)與建筑空間的關(guān)系，呈現(xiàn)多種語言表達(dá)方式尤為重要，“復(fù)合”的意義就在這里。

東方藝術(shù)·大家：您的《拓型》系列作品為什么選擇鋁箔材料？

傅中望：在進(jìn)行榫卯結(jié)構(gòu)作品的創(chuàng)作之后，我提出了關(guān)系的藝術(shù)，并且希望可以用更多的材料和方法去體現(xiàn)作為個人和社會、現(xiàn)實的一種關(guān)系。除了榫卯結(jié)構(gòu)、異質(zhì)同構(gòu)這樣一些直接體現(xiàn)“關(guān)系”的作品之外，我還想開拓更多的方式。我經(jīng)常坐飛機(jī)，每次航班都會提供餐飲，而餐盒就是用鋁箔做的，有一次我吃完水果之后，感覺那個餐盒依然很干凈，就拿刀叉放在鋁箔上，按壓出形狀，看到這個拓印的餐具之后，我感覺就像一件作品。這有點像小時候，拿紙用鉛筆拓印出來硬幣圖案一樣。我覺得這其實就是一種凹凸關(guān)系，一種榫卯關(guān)系。于是，我就跟空姐商量回收他們一部分餐盒，起初她很好奇，但還是給我收拾了很多。帶回工作室之后，我就給這些餐盒做了清洗，并做了消毒處理，然后創(chuàng)作了毛主席像、錢幣、鑰匙等等……這一拓就上癮了，之后在上海的一次群展上，我展出的全部作品都是拓型系列。

其實生活中的很多東西也都可以做藝術(shù)，后來我就把拓印的東西有意放大。2017年在翟雅閣做個展時，我發(fā)現(xiàn)該空間里有一塊碑，就用拓印的方式把它拓下來，掛起來，作為展覽的一部分。如果我走進(jìn)碑林，我就想把里面所有的東西都拓印下來。

東方藝術(shù)·大家：多年來，您一直在研究雕塑的材料和語言，您的作品從傳統(tǒng)雕塑轉(zhuǎn)向裝置，目前雕塑與裝置的界限日漸模糊，您如何看待現(xiàn)今的雕塑藝術(shù)與裝置藝術(shù)？

傅中望：裝置這一概念應(yīng)該是源于西方，如果用這種概念看中國傳統(tǒng)藝術(shù)，其實很多都可以稱之為裝置，比如戰(zhàn)國時期的編鐘，就是以各種視覺元素、不同材質(zhì)綜合構(gòu)造的裝置藝術(shù)，只是那個時候沒有裝置藝術(shù)的說法;還有中國古典建筑和西方古典建筑，在我看來就是材料構(gòu)筑、繪畫，雕刻等的綜合裝置而形成的視覺景觀。今天談及到的裝置實際上是當(dāng)代藝術(shù)的概念，是建筑、雕塑、繪畫等門類藝術(shù)分離后的再整合，只是用的材料媒介不同、傳達(dá)的內(nèi)容不同而已。

從上世紀(jì)80年代初到89年做“榫卯結(jié)構(gòu)”之前，可以說我是在西方現(xiàn)代藝術(shù)及其觀念的影響下，逐步改造自己、尋求自我，逐步讓自己的藝術(shù)回到自身、回到藝術(shù)的本體。我在創(chuàng)作實踐中用各種材料媒介尋找可能性，從這個時期的作品中可以看到各種風(fēng)格樣式、材料與技術(shù)表達(dá)。當(dāng)時正處在85美術(shù)思潮的涌動中， 《金屬焊接系列》、《沒有封閉的空間》、《天地間》等作品參加各類展覽并被刊登。此后困惑了很長時間、沒有創(chuàng)作欲望，有一種視覺語言方面的危機(jī)感，這迫使我反思自己的創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)這些作品盡管也有自己的所思所想，但還是受西方藝術(shù)影響太多。直到1988年底，我決定要建立自己的語言系統(tǒng)，即如何以新的思想觀念去回望本土、審視本土文化資源，進(jìn)而找到既有中國文化背景支撐、又有獨特語言方式的藝術(shù)。這成為我新的實驗課題。

我從中國傳統(tǒng)建筑、家具、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具的構(gòu)造方式中找到切入點，進(jìn)行功能性轉(zhuǎn)換，開始了榫卯結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作與思考。1989年“榫卯結(jié)構(gòu)”系列作品出來后，在全國產(chǎn)生了一定的影響，應(yīng)邀參加各類展覽、在報刊雜志發(fā)表，但同時也遭到很多的非議：一是認(rèn)為榫卯結(jié)構(gòu)不是雕塑，與傳統(tǒng)雕塑和學(xué)院雕塑沒關(guān)系，二是認(rèn)為榫卯結(jié)構(gòu)如果是雕塑的話，這種雕塑誰都會做，不需要進(jìn)美術(shù)學(xué)院，跟著木匠學(xué)就夠了。在今天看來這些重要嗎？重要的是我通過這種方式表達(dá)了想表達(dá)的東西。

裝置是一種綜合性藝術(shù)，它不同于雕塑，但又具有雕塑的材料物質(zhì)屬性和空間實體感，說白了就是利用一切可利用的現(xiàn)存物象、技術(shù)手段，根據(jù)自己意愿進(jìn)行空間組合構(gòu)造，或者說是藝術(shù)家思想觀念的物化形態(tài)。個人的想法、創(chuàng)意、思路，是沒有可視性的，必須進(jìn)行視覺語言的轉(zhuǎn)換，變?yōu)橐环N可視的媒介形態(tài)。不同的藝術(shù)家會以不同的媒介方式去呈現(xiàn)。當(dāng)“榫卯結(jié)構(gòu)”系列作品出來后，大家對它是不是雕塑產(chǎn)生質(zhì)疑，這是以傳統(tǒng)雕塑的定義去看待的，我的這些作品已經(jīng)沒有了雕刻和塑造的技術(shù)，而僅是材料之間的榫接與多種物品的構(gòu)合，其實就是用傳統(tǒng)建筑、家具、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具的技術(shù)與方法做出的非實用性的東西，也就是我們今天所說的裝置。所以我的作品參加展覽時，一會兒作為雕塑，一會劃為裝置。其實今天談?wù)撌裁词堑袼?、什么是裝置已經(jīng)不重要，重要的是適不適合你做，為什么做、如何做、做了有沒有意義。榫卯結(jié)構(gòu)并不是我原創(chuàng)的，是中國先民幾千來的造物意識和生存方式，是既有的文化現(xiàn)存品，我只是發(fā)現(xiàn)和利用了這種材料技術(shù)方法作為我表達(dá)的語言媒介。東方藝術(shù)·大家：您曾提倡城市應(yīng)該有代表自己的雕塑，為此您也做了很多努力，這個屬于城市文化和公共藝術(shù)的范疇，顯然中國的公共藝術(shù)很不成熟，您覺得現(xiàn)在主要的癥結(jié)在哪里？應(yīng)如何改進(jìn)呢？

傅中望：公共藝術(shù)的概念是上世紀(jì)90年代才提出的，在此之前大家熱衷于城市雕塑，城市有錢才能做雕塑，當(dāng)時的城市雕塑都是領(lǐng)袖雕像、英雄烈士雕像之類。這類雕塑我認(rèn)為是功能性雕塑，就是起認(rèn)識作用，知道有這么一個人或是有這樣的英雄事跡。在當(dāng)今時代，這類雕塑設(shè)置在陵園公墓更為合適。而我們現(xiàn)在的公共雕塑，應(yīng)該是伴隨著人們吃、穿、住、行的藝術(shù)，符合城市公民需求，能影響人們思想及行為的藝術(shù)，是城市自然生態(tài)和人文生態(tài)的藝術(shù)?？墒窃诮裉?，我們的城市空間有多少原創(chuàng)的建筑？有多少原創(chuàng)的雕塑？有多少好看又實用的街頭小品雕塑？導(dǎo)致中國城市雕塑現(xiàn)狀的還一個很重要的原因，就是做什么樣雕塑的決策權(quán)并不完全掌握在藝術(shù)家手中。建一個東西有時候是命題創(chuàng)作，正是因為這樣，城市公共藝術(shù)的好壞不完全取決于藝術(shù)家，特別是在中國，它取決于公共環(huán)境的設(shè)計者，公共設(shè)施的管理者，更重要的是一個城市、一個區(qū)域最高權(quán)力的決策者。

東方藝術(shù)·大家：《收·藏·洗·曬》那件裝置作品在2012年曾因網(wǎng)絡(luò)上的一篇吐槽的帖子而被熱議，就此可看出大眾對藝術(shù)的認(rèn)知還停留在傳統(tǒng)階段，您覺得這是與地域有關(guān)還是中國的普遍現(xiàn)象7這種現(xiàn)象的根源是什么？

傅中望：吐槽的原因，是因為在美術(shù)館曬滿了衣服，擺了許多洗衣機(jī)、洗衣木盆以及各式各樣的收納木箱。觀眾發(fā)問：看不懂，這是藝術(shù)嗎？美術(shù)館是掛畫的地方，為什么掛衣服？他們在熟悉和陌生中產(chǎn)生質(zhì)疑。

《收·藏·洗·曬》這件作品在展出時整個長廊空間幾乎全是撐的曬衣架，每個曬衣架都掛滿衣物，很壯觀。這是南方城市霉雨季節(jié)后的景象，這種景象已被所謂的城市化或城市文明給覆蓋了。在人們的經(jīng)驗中，美術(shù)館應(yīng)該是展示經(jīng)典繪畫和雕塑的地方，曬衣服就令人驚訝。知道的人曉得是藝術(shù)家的作品，不知道的人，特別年齡大的人都不太理解，但是他們又很熟悉，又感覺蠻有意思。在場的觀眾反應(yīng)是從哈哈大笑、很激動，突然轉(zhuǎn)向疑惑的神情。我想，這就是公共藝術(shù)，既讓別人熟悉，又感覺到這個藝術(shù)家做了一件和生活接近又有點離譜的事情。我是從生活方式變遷、城市發(fā)展的角度來闡釋的。大眾對藝術(shù)的認(rèn)知還停留在傳統(tǒng)階段，說明還是需要大力推廣藝術(shù)作品和藝術(shù)家，以嚴(yán)肅的態(tài)度對待公共藝術(shù)。

東方藝術(shù)·大家：對自己未來的創(chuàng)作方向，您有哪些規(guī)劃？

傅中望：在創(chuàng)作方法上，我可能不會有多大的變化，就是希望作品能夠更多的介入到我們的當(dāng)下、現(xiàn)實，讓榫卯這樣一個所謂的關(guān)系學(xué)，或者說是技術(shù)也好，能夠真正的獲得當(dāng)代意義。在作品的尺幅上，沒有明確的規(guī)劃，可能會很大，也可能會很小。

這幾年做展覽比較頻繁，接下來我需要沉淀下來。我已經(jīng)到了快退休的時候，當(dāng)不在體制內(nèi)工作、相對自由之后，我可能會去做一些更大范圍的考察。比如西方家具在制造技術(shù)上與中國家具之間的具體差異等等，更進(jìn)一步地拓展自己的視野。