解放前河南豫劇傳承與發(fā)展

郭曉輝

【摘 要】豫劇起源于河南開(kāi)封，后逐漸向周邊傳播，與當(dāng)?shù)氐奈幕嘟Y(jié)合，并在演員的演繹下，形成了獨(dú)具地方特色和個(gè)人色彩的豫劇調(diào)式和流派。在解放前夕，隨著正規(guī)劇團(tuán)的成立、劇本的出現(xiàn)、聲腔藝術(shù)的發(fā)展，豫劇得到了快速發(fā)展，為新中國(guó)成立后豫劇的大發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】豫?。粋鞒?；發(fā)展

中圖分類(lèi)號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）27-0011-03

一、豫劇的起源

豫劇，這一扎根于中原大地的藝術(shù)形式，在其早期的發(fā)展過(guò)程中，是與當(dāng)?shù)氐纳罹o密聯(lián)系的，我們常說(shuō)，藝術(shù)來(lái)源于生活，豫劇這一藝術(shù)形式也是如此。且在藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，會(huì)吸納、發(fā)展新的藝術(shù)形式，并且隨著生活的變遷而發(fā)展變化。同時(shí)，在中國(guó)人的認(rèn)知中，“學(xué)而優(yōu)則仕”的觀念根深蒂固，也就是說(shuō)，只有上學(xué)，且上學(xué)就是要當(dāng)官，這才是正路，而其他則稱(chēng)之為“歪門(mén)邪道”。因此，中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)更多是草根藝術(shù)，起源于人民的日常生活之中，興盛在街里坊間，而一般難登大雅之堂。這種傳統(tǒng)思維的存在，也決定了從事戲曲創(chuàng)作和藝術(shù)工作的人，一般都是農(nóng)民，他們從田地里走出，帶著泥土氣息，在農(nóng)閑時(shí)，走街串巷，或在廟會(huì)上，或在鄉(xiāng)紳家演出，以賺取微薄的收入。所以，他們一般文化程度不高，師徒之間往往都是口傳心授，導(dǎo)致這種文化形式缺乏一定的文字材料和傳承規(guī)律，影響了其傳承與發(fā)展。

目前，關(guān)于豫劇的起源，學(xué)界主要有三種說(shuō)法。一說(shuō)，在明朝末期，秦腔和蒲州梆子傳入河南，與河南本地的民歌和小調(diào)相結(jié)合，現(xiàn)成了豫劇的雛形。二說(shuō)，豫劇傳承北曲弦索調(diào)。三說(shuō)，流行于明中后期的中原地方小令等藝術(shù)形式，吸收了弦索等藝術(shù)成果，發(fā)展成為豫劇。而現(xiàn)在，學(xué)界對(duì)豫劇的起源則一般傾向于，豫劇誕生于河南的開(kāi)封和開(kāi)封各縣。[1]我們知道，開(kāi)封是七朝古都，具有豐厚的歷史文化積淀。在宋代，開(kāi)封已經(jīng)有百萬(wàn)人口，勾欄瓦舍遍布全城，已經(jīng)形成了較為豐富的文化生活。宋代志書(shū)《東京夢(mèng)華錄》記載：下有臺(tái)座，張二十五弦，一人跪而交擘之。以次高架大鼓二面，彩畫(huà)花地金龍，擊鼓人背結(jié)寬袖，別套黃窄袖，垂結(jié)帶金裹鼓棒，兩手高舉互擊，宛若流星。后有羯豉兩座，如尋常番鼓子，置之小桌子上，兩手皆執(zhí)仗擊之，杖鼓應(yīng)焉。次列鐵石方響明金，彩畫(huà)架子，雙垂流蘇。次列簫、笙、塤、篪、觱篥、龍笛之類(lèi)，兩旁對(duì)列杖鼓二百面，皆長(zhǎng)腳幞頭、紫繡抹額、背系紫寬衫、黃窄袖、結(jié)帶黃義襤。諸雜劇色皆諢裹，各服本色紫緋綠寬衫，義襤，鍍金帶。自殿陛對(duì)立，直至樂(lè)棚。每遇舞者入場(chǎng)，則排立者叉手，舉左右肩，動(dòng)足應(yīng)拍，一齊群舞，謂之“挼曲子”。據(jù)清李綠園于乾隆四十二年（1777年）成書(shū)的《岐路燈》和乾隆五十三年（1788年）《杞縣志》記載，當(dāng)時(shí)梆子戲已在開(kāi)封、杞縣一帶盛行，并曾與羅戲、卷戲合班演出，稱(chēng)為“梆羅卷”。[2]河南梆子在流傳過(guò)程中，受當(dāng)?shù)匚幕钜约八囆g(shù)形式等多種因素的影響，形成了不同的風(fēng)格，有祥符調(diào)（開(kāi)封一帶）、豫東調(diào)（商丘一帶）、豫西調(diào)（洛陽(yáng)一帶）、沙河調(diào)（漯河一帶）等。

二、明清時(shí)期的豫劇發(fā)展

由于史料資料不全，對(duì)這一時(shí)期的豫劇發(fā)展目前還缺乏翔實(shí)的文字記錄。多是根據(jù)一些老藝人的回憶整理而成。在明清時(shí)期，河南的“內(nèi)十處”①和“外八處”②已經(jīng)很流行“河南謳”。其中，開(kāi)封朱仙鎮(zhèn)的蔣家和開(kāi)封清河集的徐家，都曾加開(kāi)班招徒。開(kāi)封的老三班，即義成班、公議班和公興班，傳說(shuō)都?xì)v經(jīng)明、清兩代。1916年2月15日《河聲日?qǐng)?bào)》載：“省內(nèi)義成班，原為開(kāi)封縣署民壯總役于建清所組建，歷年以來(lái)一般梨園子弟在各處演唱，頗享盛名?！绷x成班于1926年，在開(kāi)封相國(guó)寺的火神廟內(nèi)建立了永安舞臺(tái)。舞臺(tái)的組織管理分前、后臺(tái)，前臺(tái)主要負(fù)責(zé)管理劇院內(nèi)的各種雜務(wù)，如售票、接待觀眾、供應(yīng)茶水；后臺(tái)主要負(fù)責(zé)演出方面的事務(wù)，如確定演出劇目、分配角色，以及衣箱、道具等方面的工作。

《杞縣碑記》是記述創(chuàng)建或重修廟宇戲臺(tái)之碑，其記載的羅、梆、弦被認(rèn)為是豫劇創(chuàng)新萌芽時(shí)期的表現(xiàn)形式，即河南梆子的最早的傳播佐證。[3]《杞縣志》卷八《風(fēng)土風(fēng)俗志》也有類(lèi)似的記錄，且演出受到官府的禁演?？梢?jiàn)，在當(dāng)時(shí)，這種藝術(shù)形式已經(jīng)較為普遍，受到的了官府的高度重視。

明朝末期至清朝初期，弦索腔、羅戲、卷戲、梆子戲、昆腔、徽劇等在中原大地爭(zhēng)奇斗艷，在河南這塊戲曲土壤上誕生或流行過(guò)的劇種有八十多個(gè)[4]，在這種豐厚的藝術(shù)氛圍中，河南的地方藝術(shù)形式肯定也借鑒了其他藝術(shù)形式的表演和聲腔，以及音樂(lè)藝術(shù)，成為一種多元的綜合體。

在早期的演出中，豫劇同其他戲曲形式一樣，沒(méi)有固定演出場(chǎng)所，更多是“撂地為場(chǎng)”，在廟會(huì)或者農(nóng)閑季節(jié)，一些藝人在街頭、廣場(chǎng)上，按照程式甚至是即興表演。隨著社會(huì)的發(fā)展，一些上層人士邀請(qǐng)一些藝人到家里演出，稱(chēng)之為“堂戲”，觀眾主要是鄉(xiāng)紳的家人和朋友?！疤脩颉钡呐d盛促進(jìn)了豫劇演出由隨意向規(guī)范邁進(jìn)，演員也由業(yè)余走向?qū)I(yè)，同時(shí)，由于觀眾的特殊性，他們一般要求較高，演出道具、樂(lè)器等也隨之得到發(fā)展。隨著勾欄的出現(xiàn)，豫劇藝術(shù)逐漸走向成熟，成為一種專(zhuān)業(yè)化的演出。從此，豫劇便從藝術(shù)舞臺(tái)走上歷史舞臺(tái)。隨后，戲臺(tái)的出現(xiàn)，更是標(biāo)志著這一藝術(shù)形式不光是一門(mén)規(guī)范化的藝術(shù)，更是一種受大眾歡迎的藝術(shù)形式。

三、民國(guó)時(shí)期的豫劇藝術(shù)發(fā)展情況

民國(guó)時(shí)期，是豫劇藝術(shù)快速發(fā)展的一個(gè)重要?dú)v史時(shí)期，尤其是樊粹庭先生對(duì)豫劇進(jìn)行大刀闊斧的改革，使豫劇走上了大雅之堂。

豫西流傳著一句話：“一青二黃三越調(diào)，梆子戲是胡亂套?！本褪钦f(shuō)，豫劇在早期是相對(duì)不夠規(guī)范的，所以，也被稱(chēng)之為“河南嘔”，一個(gè)“嘔”就顯現(xiàn)出其特征。當(dāng)豫劇在以開(kāi)封為中心的地域廣泛流行的同時(shí)，也不斷向周邊輻射，同時(shí)與當(dāng)?shù)氐奈幕嘟Y(jié)合，形成了獨(dú)具特色的豫劇調(diào)式。如，在豫劇西進(jìn)的過(guò)程中，與河洛文化相結(jié)合，形成了高亢明亮的豫西調(diào)。同時(shí)，由于地域文化差距較大，豫劇在繼續(xù)傳播的過(guò)程中，也受到了阻礙，尤其是在當(dāng)?shù)匾呀?jīng)形成較為成熟戲曲的情況下，其繼續(xù)傳播已經(jīng)很難。如，陜西的秦腔、安徽的黃梅戲、山東的呂劇當(dāng)時(shí)已經(jīng)比較完備，豫劇的傳播受阻。

（一）清末到民國(guó)早期。從清末到民國(guó)早期，豫劇雖然已經(jīng)廣泛傳播，但尚沒(méi)有較為規(guī)范的體系。主要表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面。

第一，藝人的文化素質(zhì)一般較低，不識(shí)字，沒(méi)文化，對(duì)于戲曲沒(méi)有正確的認(rèn)識(shí)，對(duì)歷史人物、歷史事件的呈現(xiàn)表現(xiàn)出很大的隨意性，題材一般來(lái)源于民間故事、民間傳說(shuō)，以訛傳訛的情況較多，且藝術(shù)傳承基本靠口傳心授，一切按照師傅的表演和唱腔進(jìn)行，缺乏改革與進(jìn)步。

第二，演出內(nèi)容較為粗糙，一般以滿足農(nóng)民、販夫走卒為主，里面不可避免出現(xiàn)一些愚忠愚孝甚至是低級(jí)趣味的東西。當(dāng)時(shí)所謂的演出團(tuán)體受多方面因素的制約，也沒(méi)有編劇導(dǎo)演，導(dǎo)致演出內(nèi)容粗制濫造、胡亂拼湊，口語(yǔ)化、生活化特別嚴(yán)重，沒(méi)有文學(xué)性，但也正是這種形式，受到了老百姓的喜歡。

第三，演出條件一般較差，舞臺(tái)簡(jiǎn)陋，服裝破舊，化妝粗糙，缺少美感，演出一般是藝人個(gè)人的生活化展現(xiàn)，缺乏程式化的表演。

（二）民國(guó)中后期。1924年，王義成的《豫劇通論》發(fā)表于《京報(bào)》副刊《戲劇周報(bào)》上。雖然這里的“豫劇”指的是流傳于河南的所有劇種，而不是目前我們所稱(chēng)的“豫劇”，但其內(nèi)容也充分展現(xiàn)了豫劇在當(dāng)時(shí)的發(fā)展。在民國(guó)中后期，豫劇的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)快速發(fā)展時(shí)期，主要原因是一部分知識(shí)分子和女性演員的出現(xiàn)。該階段的豫劇呈現(xiàn)出如下特征。

第一，豫劇開(kāi)始出現(xiàn)劇本。在早期，豫劇從業(yè)人員一般文化層次較低，多為文盲，豫劇的傳承與傳播主要是師傅的口傳心授。在民國(guó)中后期，由于知識(shí)分子的參與，尤其是現(xiàn)代豫劇之父樊粹庭先生對(duì)豫劇發(fā)展作出的巨大貢獻(xiàn)，使豫劇開(kāi)始有了劇本。樊先生根據(jù)藝人的口述，形成文字，并加以修飾，同時(shí)，他開(kāi)始創(chuàng)作劇本，從根本上改變了豫劇的面貌，使河南梆子走上了大雅之堂。樊先生創(chuàng)作的《女貞花》《巾幗俠》《義烈風(fēng)》《為國(guó)紓難》《花媚娘》等劇目，在當(dāng)時(shí)受到了廣大觀眾的喜愛(ài)。同時(shí)，他還擔(dān)任了劇團(tuán)的導(dǎo)演和舞臺(tái)設(shè)計(jì)，并廣泛借鑒京劇的藝術(shù)特征，在保證劇情的情況下，充分發(fā)揮演員的個(gè)性，使豫劇的發(fā)聲、用氣、表演更加規(guī)范化，擺脫了粗俗淺陋的面貌。

第二，正式院團(tuán)的成立。過(guò)去，劇團(tuán)在田野上、廟會(huì)上、街道上演出，人多聲雜，又沒(méi)有音響設(shè)備，演員為適應(yīng)這種狀況，只能靠提高嗓門(mén)，或許便用上了“嘔”這個(gè)字。在這種背景下，提高演出的藝術(shù)性是難以實(shí)現(xiàn)了。在樊粹庭先生的運(yùn)作下，在開(kāi)封永樂(lè)舞臺(tái)的舊址上，創(chuàng)建河南省有史以來(lái)“豫劇的第一個(gè)新型劇場(chǎng)和正規(guī)劇團(tuán)”，即豫聲劇院，從此結(jié)束了豫劇沒(méi)有正規(guī)班社和固定演出場(chǎng)所的歷史。在劇團(tuán)的管理上，他建立規(guī)章制度，革除陳規(guī)陋習(xí)，加強(qiáng)劇團(tuán)和劇場(chǎng)的嚴(yán)格管理，尤其是要求演職人員徹底丟掉舊藝人長(zhǎng)期形成的一些陋習(xí)，使劇團(tuán)面目一新，這在當(dāng)時(shí)堪稱(chēng)創(chuàng)舉。

第三，大批優(yōu)秀演員和劇目的出現(xiàn)。隨著知識(shí)分子進(jìn)入梨園界，豫劇表演開(kāi)始走向規(guī)范化和程式化，受歡迎程度越來(lái)越高，其演員社會(huì)地位也有所提高，開(kāi)始出現(xiàn)職業(yè)藝人，而不是為生活所迫的流浪藝人（當(dāng)然，在當(dāng)時(shí)的生活條件下，藝人的生存狀態(tài)依舊不佳）。早期的藝人有石金生、張福壽、陳玉亭、李劍云、張子林、王序廳、石湘云、徐金發(fā)、王海宴、張小乾、唐玉成、孫建德、李瑞云、張同慶等，后期藝人有陳素真、陳素花、常香玉、馬金鳳、閻立品、王潤(rùn)之、楊素真、王秀蘭、崔蘭田、桑振君、趙義庭、馬天德、王二順、李斯忠、唐喜成、張金山、黃儒秀等。當(dāng)時(shí)創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的劇目，既有歷史題材的宮廷劇目，也有反映當(dāng)時(shí)時(shí)事的優(yōu)秀劇目。如，歷史劇目《滌恥血》以宋徽宗時(shí)期金國(guó)金兀術(shù)侵犯中原為歷史背景，陳素真飾演劉芳，借歷史人物之口，演說(shuō)愛(ài)國(guó)攘外之真諦。這個(gè)戲上演時(shí)正是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)前一年，對(duì)于抵抗日本帝國(guó)主義侵略，反對(duì)屈辱投降，激發(fā)廣大群眾的愛(ài)國(guó)主義思想起了巨大作用?！逗幽厦駡?bào)》載文：“此劇命意正大，在國(guó)難中尤為對(duì)癥之藥?！?/p>

第四，豫劇聲腔藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。民國(guó)時(shí)期，各豫劇團(tuán)體為了生存的需要，在表演藝術(shù)、唱腔藝術(shù)、舞臺(tái)藝術(shù)上都進(jìn)行大膽改革，大型團(tuán)體都形成了自身獨(dú)特的藝術(shù)魅力。早在20世紀(jì)30年代，豫劇就形成了豫西、豫東、豫南和豫北的流派。其中，豫西的豫劇和當(dāng)?shù)氐陌鹱忧幌嘟Y(jié)合，唱腔和秦腔多有相似之處。說(shuō)明豫劇在形成發(fā)展過(guò)程中，也是一個(gè)逐漸融合過(guò)程。1938年6月，開(kāi)封淪陷，豫劇藝人四處逃亡，完整的劇團(tuán)不復(fù)存在。在日本帝國(guó)主義的侵略下，豫劇藝人在逃亡過(guò)程中，打破了戲班之間的隔閡，不同戲班的演員開(kāi)始同臺(tái)唱戲。隨著相互搭班唱戲演員的增多，演員之間開(kāi)始相互借鑒對(duì)方的長(zhǎng)處，在客觀上促進(jìn)了豫劇唱腔的融合，尤其是豫東調(diào)和豫西調(diào)的融合，同時(shí)，豫劇也成為抗戰(zhàn)政治宣傳的有力武器。豫東調(diào)和豫西調(diào)在省內(nèi)交流進(jìn)行，一些流落到省外的演員和團(tuán)體和當(dāng)?shù)匮莩鰣F(tuán)體相結(jié)合，形成了新的團(tuán)體，也在很大程度上促進(jìn)了豫劇的大融合。1940年，樊粹庭率獅吼劇團(tuán)到達(dá)西安，在融合豫東調(diào)和豫西調(diào)唱腔藝術(shù)的基礎(chǔ)上，又向秦腔、京劇等劇種學(xué)習(xí)，進(jìn)一步豐富了豫劇的表現(xiàn)力。

注釋?zhuān)?/p>

①內(nèi)十處：祥符（今開(kāi)封）、杞縣、陳留（今開(kāi)封）、尉氏、中牟、通許、儀封、蘭封（今并入蘭考）、封丘、陽(yáng)武（今并入原陽(yáng)）。

②外八處：淮陽(yáng)、西華、商水、項(xiàng)城、沈丘、太康、扶溝、鹿邑。

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