濃淡深淺《紅高粱》

劉家良

【摘 要】諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主莫言最具影響力的作品《紅高粱家族》，曾在1987年與2014年先后由當(dāng)代中國(guó)電影導(dǎo)演及電視劇導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物張藝謀和鄭曉龍進(jìn)行影視改編。而在二次創(chuàng)作思路上，電影化所注重的原欲感更能展現(xiàn)原著的氣息和氣韻，而電視劇化所注重的煙火氣則更能凸顯原著的氣質(zhì)和氣節(jié)。這種同一文學(xué)作品影視化改編的不同思路，對(duì)于文藝創(chuàng)作的繁榮是值得思考和借鑒的。

【關(guān)鍵詞】紅高粱；文學(xué)作品改編；影視創(chuàng)作；原欲感；煙火氣

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）28-0108-01

“高密東北鄉(xiāng)無(wú)疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋最能喝酒最能愛(ài)的地方”。

《紅高粱家族》一開(kāi)篇，莫言就用大肉大酒般的語(yǔ)言澆灌出了高密東北鄉(xiāng)這樣一個(gè)死亡與生命共舞、熱烈與冷酷交織的魔幻世界，誓要與讀者痛快豪爽的一醉方休不可。在莫言的筆下，“紅高粱”不再僅僅只是填飽千萬(wàn)中國(guó)人肚子的糧食，更是一種強(qiáng)烈旺盛的生命力和追求個(gè)性解放的人文精神。這樣一部腰桿硬朗、野性十足的史詩(shī)之作的電影化、電視劇化改編作品的原欲感與煙火氣，在中國(guó)影視界“IP熱”高度泛濫的今天也難得同樣具備著行業(yè)標(biāo)桿式的意義。

1987年，電影《紅高粱》中十九歲的九兒走上了柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)，在中國(guó)電影史上畫下了濃重的一筆，也是從此開(kāi)始電影《紅高粱》的導(dǎo)演張藝謀走上了中國(guó)電影的神壇位置，即使新世紀(jì)以來(lái)的張氏電影多得是槽點(diǎn)大過(guò)優(yōu)點(diǎn)，但現(xiàn)下的億萬(wàn)中國(guó)觀眾一旦說(shuō)起中國(guó)當(dāng)代電影導(dǎo)演的第一把交椅，那也絕對(duì)還是非張藝謀不可。作為這樣一部奠基之作，電影《紅高粱》的藝術(shù)價(jià)值不再只是局限于莫言恣意張揚(yáng)的文本語(yǔ)言，更注入了張藝謀濃墨重彩又遺世獨(dú)立的視聽(tīng)語(yǔ)言。

小說(shuō)《紅高粱家族》以獨(dú)特的虛擬家族回憶的形式，通過(guò)“我父親”和“我”的雙重視角進(jìn)行敘述，形成了一種迂回的“復(fù)調(diào)”形式，酒肉氣濃的道來(lái)齊魯大地上的血色往事。而在電影《紅高粱》中，導(dǎo)演張藝謀選擇了以“我”的旁白形式導(dǎo)入故事起伏，并大刀闊斧地刪繁就簡(jiǎn)，將小說(shuō)《紅高粱家族》中的故事極力濃縮精華。這使得電影《紅高粱》大致可以分為前后兩個(gè)部分，前半部分是抗戰(zhàn)初期，“我奶奶”嫁給麻風(fēng)李大頭后成為了酒坊掌柜，結(jié)識(shí)了“我爺爺”并釀出了十八里香，愛(ài)恨交織原欲感十足。后半部分則是鬼子進(jìn)村，奴役村民并將反抗者羅漢大哥剝皮示眾之后村民寧為玉碎而終，這一部分進(jìn)一步放大了影片的原欲基調(diào)，將男女間的情欲上升到人性的本欲，加重影片的蒼茫感和脫塵感，為故事人物創(chuàng)造出了一個(gè)極具理想特色的個(gè)性世界。

或許是由于張藝謀出身陜西，也或許是因?yàn)槲靼搽娪爸破瑥S出品的原因，電影《紅高粱》似乎少了齊魯大地的那份淳厚人情，而多了一份西北黃土高坡上的荒涼與遺世感。這也更體現(xiàn)出了當(dāng)小說(shuō)《紅高粱家族》變?yōu)殡娪啊都t高粱》后凸顯的不是片面的野性，而是人性深處的原欲。

2014年，在事隔電影《紅高粱》27年后，鄭曉龍執(zhí)導(dǎo)、趙冬苓編劇的電視劇版《紅高粱》又一次攜紅伴野而來(lái)。而這一次的電視劇《紅高粱》相較小說(shuō)《紅高粱家族》亦或是電影《紅高粱》而言，重新賦予的并不是那種蒼茫遺世的原欲感，而是一份更具民間風(fēng)采的煙火氣。于電影《紅高粱》而言，篇幅與受眾的限制是其追求意象藝術(shù)表達(dá)的重要原因，而電視劇《紅高粱》在商業(yè)條件下篇幅必然拉長(zhǎng)，審查條件下部分“野味”情節(jié)刪除，受眾條件下為故事“橫生枝節(jié)”，這就使其不得不選擇追求一種更貼近人情的具象藝術(shù)表達(dá)。

在電視劇《紅高粱》長(zhǎng)達(dá)60集的篇幅中，女主角九兒在小說(shuō)和電影的基礎(chǔ)上加入了更多的社會(huì)人際關(guān)系，新加入了初戀情人張俊杰和單家大嫂高淑賢兩個(gè)主要人物以及小顏、野村先生等支線人物，放大提升了電影版《紅高粱》沒(méi)有出現(xiàn)的縣長(zhǎng)朱豪三的戲份，使整個(gè)故事線索更加飽滿，人物形象更為鮮明突出。除此之外，圍繞女主角九兒在原著和電影的敢愛(ài)敢恨的性格特點(diǎn)上，進(jìn)一步深化情商、提升智商，融入了與縣長(zhǎng)攀親、和初戀?gòu)埧〗荛g的無(wú)奈、與嫂子淑賢和羅漢大哥間的宅斗、接手燒鍋生意時(shí)的經(jīng)商頭腦、與土匪花脖子斗智斗勇、幫助余占鰲東山再起等看似狗血化主角的新情節(jié)。但實(shí)則并未神化以九兒和余占鰲為代表的抗日軍民，也沒(méi)有妖魔化以 本為代表的外來(lái)侵略者，反而使其戲劇性更為增強(qiáng)，這種世俗感也使得“紅高粱”精神更具大眾化特色，從而也更符合當(dāng)下中國(guó)優(yōu)秀電視劇的審美標(biāo)準(zhǔn)。

從電影《紅高粱》的原欲感到電視劇《紅高粱》的煙火氣，小說(shuō)《紅高粱家族》中的人文風(fēng)貌被意象或具象的藝術(shù)手法進(jìn)行了不同的詮釋，在不同的角度、不同的領(lǐng)域中獲得了同樣的認(rèn)可。然而并不是只通過(guò)簡(jiǎn)單的形式加工就能獲得藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值的雙重認(rèn)可，例如2016年馮小剛執(zhí)導(dǎo)改編自劉震云小說(shuō)的電影《我不是潘金蓮》，就僅僅是片面流于了一種追求落寞的原欲感的形式上。又比如改編自蘇童小說(shuō)《妻妾成群》的電視劇《花燈滿城》過(guò)分追求與電影《大紅燈籠高高掛》背道而馳的煙火氣，最終流入了爛劇行列。由此可見(jiàn)，無(wú)論是《我不是潘金蓮》還是《花燈滿城》，它們都擁有與《紅高粱》一般令讀者拍案叫絕的原作基礎(chǔ)，然而卻在口碑和價(jià)值上雙輸，原因就在于過(guò)分追求套路和形式感，喪失了原作本來(lái)深刻發(fā)省的思想內(nèi)涵。

文學(xué)作品改編考驗(yàn)的是創(chuàng)作者的技巧功底和審美能力，正可謂是“內(nèi)練一口氣”，從一定的高度來(lái)看，電影更能展現(xiàn)原著的氣息和氣韻，而電視劇則更能凸顯原作的氣質(zhì)和氣節(jié)。然而，無(wú)論是氣息氣韻還是氣質(zhì)氣節(jié)，其本質(zhì)都在于一個(gè)“氣”字。而這個(gè)“氣”字，就是原始文本的精神。而“精神”二字的表現(xiàn)載體是人，創(chuàng)作載體也是人，一切的原欲感或煙火氣也都來(lái)源于人。所以，人立起來(lái)了，故事就充盈了，精氣神也有了，叫好聲也就來(lái)了。