在表演中如何選擇正確的肢體動(dòng)作

陳夢妮

【摘 要】演員通過恰到好處的肢體動(dòng)作，傳達(dá)人物情感，塑造人物形象，使得一臺(tái)話劇更加生動(dòng)飽滿。不同角色不同情況下的肢體動(dòng)作也大不相同，正確的肢體動(dòng)作能幫助演員更好地詮釋不同角色。本文從三個(gè)方面：規(guī)定情境，掌握分寸感，控制好心理節(jié)奏來闡述肢體動(dòng)作在表演中的重要性。

【關(guān)鍵詞】 肢體動(dòng)作；分寸感；心理節(jié)奏

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）28-0031-01

演員想要?jiǎng)?chuàng)造好人物必不可少的就是依靠身體和語言，形象的創(chuàng)造是由聲音視覺交織而成的。肢體動(dòng)作實(shí)際上是一種人體的肌肉運(yùn)動(dòng)。通常在戲劇表演中，我們所說的肢體動(dòng)作指的是演員利用表情和四肢運(yùn)動(dòng)來體現(xiàn)角色的內(nèi)心，性格和感情的手段和方法。

一、根據(jù)規(guī)定情境選擇肢體動(dòng)作

在舞臺(tái)上需要肢體動(dòng)作。舞臺(tái)上的肢體動(dòng)作并不是為了動(dòng)而動(dòng)，為了跑而跑。你的一切的在舞臺(tái)上的肢體動(dòng)作必須是有根據(jù)，恰當(dāng)而有效果的。

我們在臺(tái)上演出時(shí)，給你的東西都不是真實(shí)的，那你就要拿出你的“假使”，放進(jìn)規(guī)定情景中，假使我是個(gè)環(huán)衛(wèi)工，假使我是在等人，那么此刻我該做什么，該怎么去做？問題會(huì)激起你的內(nèi)心活動(dòng)。而你會(huì)用動(dòng)作回答，去做你想做的，應(yīng)該做的，在動(dòng)作的時(shí)候毫不猶豫。

二、掌握分寸感

如何控制肢體動(dòng)作呢？這說明我們在演出時(shí)必須掌握一個(gè)度，要適度。肢體動(dòng)作更應(yīng)該是富有美感的，在一個(gè)戲中并不是你大哭大號(hào)就是演出了悲傷演出了憤怒，就會(huì)受到觀眾喜愛，打動(dòng)觀眾，相反可能會(huì)引起觀眾反感。

我之前演過的一個(gè)角色是《遠(yuǎn)山野情》中的黃香香，她是一個(gè)苦命的女人，丈夫死得早，又是一個(gè)賭徒，在死之前把家里輸?shù)靡桓啥簦彝剿谋?。一個(gè)女人在一個(gè)鄉(xiāng)上，什么都沒有，只能依附當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)里的隊(duì)長——一個(gè)欺男霸女出名的惡霸一起生活。最后被這個(gè)惡霸逼得只能想到死的時(shí)候，那是一種多么無助絕望的心情，我在演的時(shí)候如果就只是去哭的話，哭得一把鼻涕一把淚我想觀眾也會(huì)看得難受，并且會(huì)使觀眾感到壓力，演的時(shí)候一定要注意把握好度，難過的時(shí)候難過，但一定收得回來，并且邊哭邊要把臺(tái)詞說清楚。最開始排這個(gè)話劇時(shí)，我其實(shí)認(rèn)為哭得越兇就是表現(xiàn)出了黃香香的苦命，所以一度我的戲并沒有把握好度，總是哭著就收不住，甚至?xí)浾f臺(tái)詞。經(jīng)過老師的不斷排練和我的調(diào)整，終于有了好轉(zhuǎn)，在期末考試時(shí)適當(dāng)?shù)刈プ×硕龋]有哭到忘我，控制好了肢體動(dòng)作，不會(huì)顯得夸張，也抓住了這個(gè)角色。要知道，演員在舞臺(tái)上的哭和笑都不可以像生活中那樣隨意，它是一種藝術(shù)創(chuàng)作，必須要保有美感。

三、控制好心理節(jié)奏

當(dāng)然，演員除了把握好外部肢體大的度外，也要控制好內(nèi)心節(jié)奏，也就是演員的內(nèi)心感受力，一個(gè)演員內(nèi)心的感受力越強(qiáng)那他就越能控制住他的外部肢體動(dòng)作。

這么說，例如：我演過的話劇《雷雨》扮演的角色魯媽，當(dāng)中有這么一場戲：魯媽來到了女兒四鳳工作的周公館，而這也正是她年輕時(shí)呆過的地方，當(dāng)魯媽重新和周樸園相見，并經(jīng)過一番對話和爭論，周萍上場了，這個(gè)魯媽當(dāng)年被迫留在周公館的兒子是這幾十年來她心中的痛，當(dāng)她日思夜想的兒子就站在她面前的時(shí)候，魯媽應(yīng)該是一個(gè)什么心情，一般來說這個(gè)時(shí)候也許大哭也能很直接地表現(xiàn)出魯媽心中的喜悅，難受，激動(dòng)等復(fù)雜的情感。但是我并沒有直接哭，而是通過內(nèi)心感受到的魯媽的那種激動(dòng)喜悅同時(shí)又難受得難以言表的心情，發(fā)抖的手想要伸過去撫摸周萍的臉卻幾次停在半空中，也讓魯媽明白這個(gè)場合這個(gè)身份這樣的動(dòng)作是不適合的，慢慢地哭出來，身體的打顫，內(nèi)心的矛盾，都通過這一步步的外部肢體表現(xiàn)出來。

薩爾維尼提出的“雙重生活”論中認(rèn)為：“演員必須有百事無動(dòng)于衷的本領(lǐng)，只是在一定的限度之內(nèi)，一面勤于感受，一面像騎士駕馭烈馬似的引導(dǎo)和控制自己的感受，以使觀眾也有所感受?！弊鳛檠輪T，你的感受力越強(qiáng)，內(nèi)心節(jié)奏越好，也就更能控制你的外部肢體動(dòng)作。

我們在完成一個(gè)演出時(shí)，扮演的每一個(gè)角色都有許多的肢體動(dòng)作，不管是細(xì)微的還是放大的，觀眾無論看見與否它都對演員內(nèi)心起著作用，并且這種作用不可忽視。

比方說，在我演過的話劇《瞎了一只眼》中，我所飾演的季英，她是一個(gè)知識(shí)分子，她的丈夫和她因?yàn)橐恍┰?，必須要隱瞞到他們家來的老同學(xué)——辛田，在后面那一段戲，季英以為丈夫要把這個(gè)隱瞞的事情說出口時(shí)，內(nèi)心是非常焦急的，這時(shí)他們?nèi)齻€(gè)人同時(shí)都在場上，季英既要盯著丈夫怕他說錯(cuò)話，同時(shí)又要注意觀察辛田的反應(yīng)，怕他察覺到什么。她的內(nèi)心是很慌亂的，這些慌亂就必須通過外部肢體動(dòng)作給觀眾看到。季英在兩人之間走動(dòng)，一邊去呵止住自己的丈夫，一邊又要安撫觀察辛田，并且同時(shí)還要擔(dān)心事情會(huì)被丈夫說出口。這一切都是外部肢體動(dòng)作。通過這些肢體活動(dòng)不斷地表現(xiàn)出她內(nèi)心的恐慌，正確地執(zhí)行肢體動(dòng)作，就會(huì)幫助你找到正確的內(nèi)心體驗(yàn)。

根據(jù)規(guī)定情境設(shè)計(jì)符合角色的典型的肢體動(dòng)作，掌握好分寸感和內(nèi)心節(jié)奏來完成肢體動(dòng)作，只有這樣才能用合理的肢體動(dòng)作來塑造角色。

參考文獻(xiàn)：

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