湮滅與新生

石宇宸

【摘要】 丁尼生根據(jù)亞瑟王傳說(shuō)創(chuàng)作的“夏洛特夫人”形象為前拉斐爾派畫家所迷戀，成為他們畫作中經(jīng)久不衰的母題之一。畫家沃特豪斯從詩(shī)中汲取靈感，用三個(gè)雋永的瞬間描繪出夏洛特為愛(ài)為自由赴死的一生。本文試通過(guò)解讀沃特豪斯組畫中的符號(hào)象征，感知沃特豪斯畫中的愛(ài)與自由的孤勇和瀕死掙扎中的詩(shī)意。

【關(guān)鍵詞】 沃特豪斯;符號(hào);《夏洛特夫人》;女性意識(shí);頹廢

[中圖分類號(hào)]J23? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

英國(guó)新古典主義與前拉斐爾派畫家威廉·沃特豪斯善于從荷馬的恢弘史詩(shī)和丁尼生、濟(jì)慈詩(shī)歌的繾綣想象中汲取靈感，在畫中編織真實(shí)又遙遠(yuǎn)的夢(mèng)，記錄那些瀕死掙扎又通往詩(shī)意的神秘、頹廢、唯美、感傷瞬間。

他于1888年創(chuàng)作的《夏洛特夫人》（圖1）取材自丁尼生同名敘事詩(shī)，畫中描摹的乘舟奔赴愛(ài)情與死亡的仕女形象源于蘭斯洛特和伊萊恩的傳說(shuō)：囚于塔樓之上終日紡織的夏洛特只能通過(guò)一面魔鏡認(rèn)知外面的世界，直到她在鏡中窺見(jiàn)了騎士蘭斯洛特并一見(jiàn)傾情，便以生命為代價(jià)乘舟而去追尋所愛(ài)與自由。這一軼事在前拉斐爾派畫家創(chuàng)作中一直是經(jīng)久不衰的母題，也為沃特豪斯所迷戀，他在1894年和1916年又相繼創(chuàng)作了兩幅畫作（圖2、圖3），用倒敘的手法將三個(gè)雋永瞬間拼湊出夏洛特的一生。

沃特豪斯以大量符號(hào)凝結(jié)了夏洛特的孤勇、詩(shī)意，解析符號(hào)意蘊(yùn)也成為了鑒賞的重要手段。20世紀(jì)語(yǔ)言學(xué)研究視野里誕生的符號(hào)學(xué)，同樣通行于視覺(jué)藝術(shù)研究的場(chǎng)域。正如荷蘭學(xué)者M(jìn)ieke Bal所認(rèn)為的：“繪畫是在語(yǔ)義的空間里繪制符號(hào)?！盵1]62符號(hào)定義中，能指（聲音、形象）和所指（意義、概念）兩部分組成的符號(hào)系統(tǒng)是索緒爾理論的重要環(huán)節(jié)。在索緒爾的體系里，符號(hào)的組合關(guān)系誕生了能指的意義。符號(hào)中一般包含指示義（denotation）和引申義（connotation）兩個(gè)部分。羅蘭·巴爾特進(jìn)一步提出符號(hào)的原有指示義常常被挖空，用新的引申含義取而代之。[2]因此，沃特豪斯在《夏洛特夫人》中繪制的諸多圖像元素之間的關(guān)系構(gòu)成了畫面內(nèi)涵的充分表達(dá)，形式（能指）在它們的組合系統(tǒng)中通往意義（所指），圖像也被賦予了文化意義。它們的“語(yǔ)義的空間”被確定和認(rèn)同在藝術(shù)史和文化關(guān)系的象征語(yǔ)境之中。[3]本文試從符號(hào)與象征把握沃特豪斯創(chuàng)作中的悲美氣質(zhì)，和《夏洛特夫人》蘊(yùn)含的女性覺(jué)醒。

一、鏡子

在獲取靈感的詩(shī)篇中，夏洛特因“受詛咒”而生活在隔絕人世的塔樓之上，魔鏡是她連結(jié)外部存在的唯一手段，也作為不可或缺的符號(hào)元素走入繪畫。圖2、圖3中后景巧妙懸置的圓鏡延展了塔樓上封閉式畫面的感性空間?！熬驮谀乔宄旱溺R子里面，有人間的種種影像出現(xiàn)?！盵4]鏡子避免了畫面內(nèi)容的單一性，間接提示另一個(gè)時(shí)空時(shí)也兼并了“封閉”與“開放”的兩種路徑和“他者”與“自我”的兩種選擇。

拉康將嬰兒照鏡子行動(dòng)表象背后的深層隱喻提煉為“鏡像階段”的原理，“鏡像”被作為自我認(rèn)同的起點(diǎn)，通往了自我形成。[5]她最初處于同嬰兒相似的“混沌”狀態(tài)，在塔樓上行動(dòng)不由自主，對(duì)外界充滿茫然?！澳暋弊屗阽R中風(fēng)物里認(rèn)知了自我與愛(ài)情：新婚眷侶攜手漫步、古堡川林輝映成趣（圖3）——碎片化的塵世普遍形態(tài)拼湊出走入世俗情境的夏洛特的種種可能，鏡中的景象成為她理解世界構(gòu)型并由此追尋自我的重要途徑。

但鏡像本身也具備虛幻的意蘊(yùn)，并非客觀的“實(shí)在”。她辨認(rèn)鏡中的風(fēng)物時(shí)，都不過(guò)是傾注了內(nèi)心最深層向往和認(rèn)同的產(chǎn)物。現(xiàn)實(shí)中的她深居高閣（圖3），無(wú)從借鑒任何具象的依托。鏡中之象皆為幻象，是壓抑的自我通過(guò)“凝視”將心象“外化”為虛幻的 “欲望”折射。所以鮮活的想象世界和封閉的塔樓統(tǒng)一在她的百無(wú)聊賴中，彌散漫無(wú)邊際的倦怠情緒?！俺鲎摺背蔀楫嬒聺摿鳎罕M管霓裳色彩明艷、仕女的表情柔和敦厚、鏡中風(fēng)景旖旎，但想象異彩紛是為襯托出現(xiàn)實(shí)的空寂幽冷和沖破樊籠的強(qiáng)烈渴求。

匱乏中的欲望讓“自我”在圖2中充滿動(dòng)勢(shì)的瞬間推向了極致，闖入鏡中視域的蘭斯洛特承擔(dān)了她自我分裂衍生的“小他者”角色，魔鏡邊緣騎士裝束的他擴(kuò)充了畫面表達(dá)的戲劇性張力。夏洛特的歌聲在象征界中被證明，佐證村民視界中的存在。蘭斯洛特也歌唱，與她呼應(yīng)為鏡像[6]，迷戀的起源和納西索斯的鏡像如出一轍。實(shí)現(xiàn)自我的強(qiáng)烈的情感沖動(dòng)和掙脫現(xiàn)狀的決心驅(qū)使圖2中的艱難起身，畫中身后鏡面的破碎，代表她主動(dòng)打破幻想走入現(xiàn)實(shí)界的嘗試，不再耽溺想象的饜足。自我認(rèn)同的發(fā)生和欲望的產(chǎn)生盡在鏡中，凝視鏡面時(shí)，幻想產(chǎn)生了欲望，欲望也隨之終結(jié)幻想。

二、紡錘

紡錘和“縫紉”作為符號(hào)元素進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作，特別是繪畫、小說(shuō)故事的收集與寫作視野中屢見(jiàn)不鮮，這固然與民間故事的“口耳相傳”有一定的聯(lián)系。過(guò)去家庭手工業(yè)繁盛及工業(yè)革命剛剛興起的年代，婦女通過(guò)講故事來(lái)排遣紡織時(shí)枯燥的忙碌時(shí)光，敘述和紡織互相摻雜。[7]但無(wú)論是希臘神話中女神對(duì)命運(yùn)的“紡織”、委拉斯貴支晚年的畫作《紡織女》，亦是耳熟能詳?shù)拿耖g故事中幾經(jīng)流變的《小紅帽》《睡美人》，紡錘與縫紉的符號(hào)功能所指截然不同。

圖1、圖2中的紡錘可以延伸到“縫紉/紡織”這門技藝，其寓意具有矛盾性。它首先象征著社會(huì)視角下女性職能的刻板分配：年輕女性化身為家中“多余的人”，鮮能外出工作。智慧被排斥，修習(xí)烹調(diào)、紡織技藝，培養(yǎng)良好的品格都是為了匹配更好的婚姻。且輕工業(yè)徹底發(fā)展前得依靠婦女的純手工勞動(dòng)（紡織）來(lái)提供所需物料的保障，家中即可完成的紡織工作被賦予“女性標(biāo)簽”。同時(shí)代對(duì)女性的審美機(jī)制是建立在男性對(duì)她們“他者化”的基礎(chǔ)之上的，女性依附男性存在，不是具有獨(dú)立意識(shí)的“個(gè)體”。斐勒斯中心主義下的社會(huì)道德風(fēng)尚、約束建構(gòu)了女性的標(biāo)準(zhǔn)范式。追溯故事發(fā)生、繪畫描繪的場(chǎng)景，沃特豪斯選擇的完整景別下繪制的逼仄、幽暗的室內(nèi)空間（圖2、圖3）恰好讓她囚籠般的閨房成為展示“詛咒”——“維多利亞式”女性道德觀對(duì)她的壓抑的具體場(chǎng)域，“紡織”的行為就是她被賦予的女性使命具體的體現(xiàn)。

其次紡錘的狀貌與男性陽(yáng)具有相似之處，另一個(gè)層面上它也聯(lián)系著夏洛特欲望的萌發(fā)和性意識(shí)的覺(jué)醒。鏡中的幻象用紡錘付諸綢緞，沃特豪斯在織錦上精致描摹的山村、城堡、騎兵都是夏洛特造夢(mèng)的呈現(xiàn)、“出走”欲望的積蓄。與《夏洛特夫人》具有一定相似的《睡美人》故事中，公主被父母關(guān)在同樣隔絕人世的塔樓上以避免紡錘的“危險(xiǎn)”。因?yàn)槊耖g故事和童話往往帶有道德教化的功能，紡錘對(duì)于年輕女子的危險(xiǎn)之于男性的陽(yáng)具象征的性欲、誘惑。兩個(gè)故事雖各不相通，但紡錘代表的源于性的“誘惑”卻被確定。

畫作誕生于一個(gè)普遍信奉圣經(jīng)、美好品德的時(shí)代。探討“性”觀念時(shí)，?？略诒Ｊ丨h(huán)境下的權(quán)力話語(yǔ)對(duì)性的壓抑里讀出了生產(chǎn)與激勵(lì)的創(chuàng)造意味。[8]盡管普遍的社會(huì)話語(yǔ)中夏洛特夫人循規(guī)蹈矩地受制于“紡織”的使命，壓抑而生的幻象卻富有女性意識(shí)的萌芽，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)男性話語(yǔ)，提出自己的訴求（性意識(shí)）的渴望在相對(duì)保守的社會(huì)環(huán)境中應(yīng)運(yùn)而生。但顯然夏洛特夫人的女性意識(shí)的覺(jué)醒并不合時(shí)宜，甚至成為導(dǎo)致她香消玉殞的悲劇性根源。沃特豪斯在圖2中選取了夏洛特夫人起身的瞬間，她試圖打破道德與傳統(tǒng)的束縛，以一個(gè)女子的身份進(jìn)入社會(huì)前勢(shì)必會(huì)受到阻攔——除了鏡子的破碎，還有紡織的絲線絆住她前進(jìn)的步伐。紡線是來(lái)自社會(huì)的束縛的具體展示，也代表了揮之不去的“糾葛”——內(nèi)心深處的欲望也是毀滅的根源。

三、孤舟

鏡子與紡錘的符號(hào)盡管是夏洛特內(nèi)心的深度剖析，由于兩幅畫作創(chuàng)作年份均晚于圖1的緣故，它們?cè)凇断穆逄胤蛉恕返姆?hào)系統(tǒng)中是作為一種補(bǔ)充式說(shuō)明而存在的。圖1的構(gòu)圖中心，即將駛離水草豐茂的河岸的船反而是她情致和品格的高度提煉。

一襲白衣、眉目哀婉的夏洛特坐在鐫刻有她名字的船上，輕輕抬起上頜，視線向前延伸，眺望被她所熱戀的蘭斯洛特。她沖破詛咒、乘舟而去的旅程其實(shí)也是在社會(huì)視野中獲得認(rèn)同的嘗試。拉康以精神分析的理論范疇分析人類社會(huì)而提出的“想象——象征——真實(shí)”的三界說(shuō)中，人和外界世界/社會(huì)的關(guān)系只存在于最初的想象中。人起先普遍被定義為原始狀態(tài)，通過(guò)語(yǔ)言抵達(dá)象征世界、產(chǎn)生社會(huì)聯(lián)結(jié)，是成為主體的唯一方式。[9]她曾經(jīng)是與世隔絕的“自然人”狀態(tài)，世界只存在于想象中。當(dāng)她循歌聲而來(lái)，船刻上村民“口中”指代她的符號(hào)——夏洛特時(shí)，她船只身從想象界駛?cè)胂笳鹘纭！跋穆逄亍币馕读似鹪春蜕矸?，是她在社?huì)中的主體自我的歸屬。

夏洛特在時(shí)代語(yǔ)境下的自我覺(jué)醒充滿了“不合時(shí)宜”的殉道精神。這艘船也是順?biāo)靸?nèi)心打破幻像、努力掙脫維多利亞時(shí)代的女性道德觀、闖入以男性為主導(dǎo)的視界中的夏洛特和她的悲美命運(yùn)的化身，是湮滅之舟。細(xì)節(jié)的描繪已然暗示“一去無(wú)還”的命運(yùn)，船頭僅剩的一支搖曳的燭火對(duì)照的正是她奄奄一息的生命，通體漆黑的船只和墊在身下的繁復(fù)織錦構(gòu)成的是棺木的隱喻，枕著欲望、編織幻夢(mèng)去尋找一個(gè)無(wú)法成全的自我。但即使在這樣的凄婉裹挾中，她也一往直前。手上解開的鎖鏈作為“紡錘”符號(hào)的變體，束縛著前行的船只，羸弱的夏洛特將它解開的過(guò)程也是瀕死中自由意志的堅(jiān)定驅(qū)使。因此另一個(gè)重要符號(hào)，十字架上的耶穌有著“受難”與“殉道”性質(zhì)，暗示了沃特豪斯避免的驚悚與恐懼的瞬間，又在絕對(duì)的“死”中孕育著“重生”的隱喻。掙脫束縛、慷慨赴死時(shí)，主體實(shí)在的湮滅中女性意識(shí)獲得了新生。因而沃特豪斯描繪的不只是起航，而是生死相接的瞬間——為愛(ài)情和自由的犧牲讓死的意義被重寫，死便即是生。

四、結(jié)語(yǔ)

沃特豪斯分別用鏡子、紡錘、孤舟等符號(hào)詮釋了自我的認(rèn)同和欲望的產(chǎn)生、終結(jié)，三幅畫也達(dá)成了愛(ài)與自由，向死計(jì)及生的 “輪回”，用纖弱但堅(jiān)定的身影凝結(jié)了女性的命運(yùn)。

從《夏洛特夫人》中可以得知沃特豪斯雖關(guān)照的是夢(mèng)幻而遙遠(yuǎn)的詩(shī)意世界，但往往滲透著對(duì)現(xiàn)世的感傷與不滿。精湛傳統(tǒng)的技法和高度凝練的形象，成為宣泄這樣情緒的具體途徑。[10]對(duì)于女性的“摯愛(ài)”讓他的繪畫中反而充滿了現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)懷，在一個(gè)保守、壓抑的年代尤為可貴地去展示女性意識(shí)的覺(jué)醒是具有先鋒價(jià)值的。從此前簡(jiǎn)·奧斯汀等女性作家在文學(xué)作品中控訴不公的女性地位，到托馬斯·哈代在文字里描繪女性意識(shí)的覺(jué)醒，及沃特豪斯等藝術(shù)家們開始對(duì)女性命運(yùn)給予溫柔的凝視，不失為變遷之風(fēng)中的巨大跨越。

因此，沃特豪斯的繆斯“夏洛特”也能在他的三幅作品中和靈感來(lái)源的丁尼生的詩(shī)歌一起獲得了超越時(shí)間的力量，用她的三個(gè)永恒的瞬間抵抗著歲月的迅速流變。

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