當(dāng)代臺灣表演藝術(shù)中心靈修行現(xiàn)象的啟示與反思

胡明華

【摘要】 從1990年代中后期至今，當(dāng)代臺灣地區(qū)出現(xiàn)了一股藝術(shù)與心靈修行相結(jié)合的發(fā)展潮流，以林懷民“云門舞集”、賴聲川“表演工作坊”以及劉若瑀與黃志群的“優(yōu)人神鼓”劇場作品為代表，傾向于對人類內(nèi)在心靈世界進(jìn)行關(guān)懷與探索。其創(chuàng)作的啟示為：一、還原人類早期劇場的莊嚴(yán)性與儀式性本質(zhì);二、體現(xiàn)了以人為本的表演本質(zhì);三、注重對觀眾心靈的陶冶與凈化。反思有三：一是折射了當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作者對于臺灣社會現(xiàn)實(shí)矛盾與政治亂象的無力感;二是在心靈修行的背后體現(xiàn)了當(dāng)代臺灣藝術(shù)創(chuàng)作對于中國傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新;三是其獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)意與風(fēng)格面臨傳承與發(fā)展的挑戰(zhàn)。

【關(guān)鍵詞】 臺灣表演藝術(shù);心靈修行;佛禪哲學(xué);人文關(guān)懷

[中圖分類號]J80? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

以當(dāng)代臺灣活躍的著名表演藝術(shù)團(tuán)體或藝術(shù)創(chuàng)作者為例，可以發(fā)現(xiàn)從1990年代中后期至今出現(xiàn)了一股藝術(shù)與心靈修行相結(jié)合的發(fā)展潮流，例如林懷民“云門舞集”的舞劇《流浪者之歌》（1994）、《水月》（1998），賴聲川“表演工作坊”的現(xiàn)代戲劇《如夢之夢》（2000）、《如影隨行》（2008），劉若瑀與黃志群“優(yōu)人神鼓”的劇場作品《金剛心》（2002）、《時間之外》（2011）等融入佛禪思想，致力于人類內(nèi)在心靈世界的關(guān)懷與探索。這些劇場表演藝術(shù)作品不僅在兩岸的演出獲得好評，在國際上也備受矚目與贊譽(yù)。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)一方面與創(chuàng)作者本人的文化成長背景及修行經(jīng)歷有關(guān)，另一方面與“解嚴(yán)”后臺灣社會的轉(zhuǎn)型以及宗教發(fā)展的背景有關(guān)，它為當(dāng)代中國表演藝術(shù)創(chuàng)作帶來了一定的啟示與反思。

一、當(dāng)代臺灣表演藝術(shù)中心靈修行現(xiàn)象產(chǎn)生的背景與原因

當(dāng)代臺灣表演藝術(shù)中心靈修行現(xiàn)象產(chǎn)生的背景和原因主要有兩點(diǎn)：

（一）這與創(chuàng)作者個人的文化成長背景及修行經(jīng)歷有關(guān)

無論是“云門舞集”的創(chuàng)始人林懷民，“表演工作坊”的創(chuàng)始人賴聲川，還是“優(yōu)人神鼓”的創(chuàng)始人劉若瑀和黃志群都有西方求學(xué)或佛禪修行的經(jīng)歷和背景。林懷民1969年、賴聲川1978年、劉若瑀1983年都曾赴美進(jìn)修學(xué)習(xí)現(xiàn)代表演藝術(shù)。林懷民把瑪莎·葛蘭姆的肢體動作技巧帶回臺灣，推動了現(xiàn)代舞藝術(shù)在臺灣的普及與發(fā)展;賴聲川把雪云·史卓克的集體即興創(chuàng)作方法帶回臺灣，使現(xiàn)代戲劇融入臺灣大眾生活;劉若瑀則把格洛托夫斯基的身體訓(xùn)練方法帶回臺灣，探索出以大自然和禪修為表演基礎(chǔ)的“當(dāng)代肢體訓(xùn)練法”與“道藝合一”的表演藝術(shù)理念。三人皆成長于臺灣受美國文化嚴(yán)重影響的20世紀(jì)60-70年代，當(dāng)時美國流行的嬉皮文化運(yùn)動反叛西方主流的文化傳統(tǒng)與價值觀，主動探求來自第三世界國家的傳統(tǒng)文化，尤其是以印度和日本為代表的東方文化受到嬉皮士們的青睞，在西方國家掀起了瑜伽、靈修和禪宗熱。林懷民、賴聲川和劉若瑀通過在美國的學(xué)習(xí)與生活，受其影響，反而對于自己的東方文化身份認(rèn)同更加敏感與自覺。臺灣著名禪者林谷芳曾提及：“知識分子對禪感興趣是因?yàn)?960年代大家都追逐西方，而西方也在談禪，這樣折射回來。禪在臺灣兩次‘時尚化都跟知識分子有關(guān)系，一次就是剛才提到的1960年代，談禪，談存在，是知識分子的時尚。第二次是1980年代，知識分子開始雅皮了。”[1]林懷民意識到臺灣受了太多西方影響，對于近鄰的亞洲文化缺乏認(rèn)識，進(jìn)而通過亞洲旅行來認(rèn)識鄰邦和自己;出生于美國的賴聲川從小就牢記父親的詢問“你是要做美國人，還是中國人？”，而這對他來說是一個不容選擇的問題;劉若瑀感于老師對她的評價“你是一個西化的中國人”，決定回到家鄉(xiāng)，從自己的文化根源里重塑自身。為了尋找和認(rèn)識自己，他們都堅決地選擇回到臺灣重新認(rèn)識自己成長的土地與文化。不同的是，受20世紀(jì)60年代美國嬉皮學(xué)生運(yùn)動的影響，林懷民與賴聲川是帶著強(qiáng)烈的社會責(zé)任感以及服務(wù)臺灣社會的意識回到當(dāng)時尚未“解嚴(yán)”的臺灣，其早期的作品更多帶有社會論壇與批判的功能;在臺灣自1987年“解嚴(yán)”后的1990年代，才開始轉(zhuǎn)向心靈關(guān)懷與探索的創(chuàng)作主題。劉若瑀則是“解嚴(yán)”后的1988年回臺灣創(chuàng)立“優(yōu)劇場”，1993年與黃志群合創(chuàng)“優(yōu)人神鼓”，因此創(chuàng)團(tuán)伊始，其心靈修行與關(guān)懷的特質(zhì)就比較鮮明。

在他們分別回到臺灣尋找古老的文化與傳統(tǒng)時，一方面，印度成為了他們認(rèn)識東方文化的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn);另一方面，佛教與禪宗的心靈修行給他們的藝術(shù)創(chuàng)作帶來了全新的靈感與生命力。林懷民1994年從印度菩提伽耶旅行歸來后，成為佛教徒并創(chuàng)作出了《流浪者之歌》;《如夢之夢》的創(chuàng)作靈感來自于賴聲川1999年印度的菩提伽耶之行，在這之前他本人就是佛教徒;黃志群通過多次印度的修行經(jīng)歷，把靜坐列入演員日常的身體訓(xùn)練之中，與劉若瑀一同創(chuàng)作出了《金剛心》和《勇者之劍》。

（二）這與“解嚴(yán)”后臺灣社會的轉(zhuǎn)型以及宗教發(fā)展的背景有關(guān)

“解嚴(yán)”后，臺灣社會民主政治改革的訴求已基本達(dá)成。戒嚴(yán)時期藝術(shù)作品所承載的社會論壇功能因媒體的開禁而明顯減弱。藝術(shù)創(chuàng)作者開始尋找新的關(guān)懷焦點(diǎn)與議題。佛教和道教等傳統(tǒng)宗教在臺灣民間有著深厚的基礎(chǔ)，各地寺廟林立，信徒眾多。1949年“國民黨政府”撤退到臺灣地區(qū)的時候，“大多數(shù)的宗教界人士，不只儒釋道三家，還有本土的天德教、天帝教、理教……都到臺灣去了。那些修行人在一窮二白的1950年代，而不是經(jīng)濟(jì)起飛之后的1970年代，就開始大量印制經(jīng)書了。他們認(rèn)為如果不印，道會斷絕，傳承會斷”[1]。戒嚴(yán)時期，傳統(tǒng)宗教受到政治體制的嚴(yán)密監(jiān)控，其發(fā)展空間有限;“解嚴(yán)”以后，傳統(tǒng)宗教得以自由發(fā)展，在原有的基礎(chǔ)上迅速成長。加之工業(yè)化之后的臺灣社會快速變遷，給人們的心靈帶來了疏離感和孤獨(dú)感。傳統(tǒng)宗教因此扮演了更多的撫慰人心、加強(qiáng)社會凝聚力的角色。1990年代正是臺灣傳統(tǒng)民間宗教熱潮的時期。在這種時代氛圍和背景下，臺灣藝術(shù)界掀起了探究“身、心、靈”的熱潮，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)關(guān)照生命的超越和解脫。因此，表演藝術(shù)與心靈修行的結(jié)合正是這股潮流的反映與體現(xiàn)。從林谷芳不僅是林懷民的知交，還是賴聲川的老師和“優(yōu)人神鼓”的文化藝術(shù)顧問這一點(diǎn)上也可以看出，佛禪思想在當(dāng)代臺灣的傳承與發(fā)展為表演藝術(shù)創(chuàng)作者提供了文化滋養(yǎng)和創(chuàng)意靈感的源泉。

二、當(dāng)代臺灣表演藝術(shù)中心靈修行現(xiàn)象的啟示

當(dāng)代臺灣表演藝術(shù)中的心靈修行現(xiàn)象帶給今日觀眾的啟示主要有三個方面：

（一）還原人類早期劇場的莊嚴(yán)性與儀式性本質(zhì)。戲劇和舞蹈都起源于宗教或祭典儀式，其主要目的不是為了娛樂，而是解決群體或個人所面臨的生命困境與問題，其鮮明的儀式性和對于生命本質(zhì)的關(guān)懷特征影響了20世紀(jì)西方表演藝術(shù)的發(fā)展潮流與趨勢。例如法國戲劇家阿爾托強(qiáng)調(diào)恢復(fù)原始戲劇的宗教性和神秘性，從而達(dá)到一定的儀式性效果。波蘭戲劇家格洛托夫斯基認(rèn)為在劇場表演中大量運(yùn)用燈光、服裝、化妝、布景的演出形態(tài)其實(shí)扼殺了劇場中最重要的元素：人與人之間的直接面對和交流。他提出“貧困戲劇”的概念，就是要舍棄演員本身以外的任何多余裝飾，通過身體技藝的訓(xùn)練來展現(xiàn)先人累積傳承的集體記憶和生命的本來面目。同樣，林懷民對祭典和儀式有著極大興趣，就連“云門”兩字，也是源自于古代的祭祀舞蹈，而他的舞劇《九歌》通過古代各種祭祀的形式，建構(gòu)了當(dāng)代劇場的祭典。賴聲川長達(dá)八小時的戲劇《如夢之夢》注重儀式性的表演設(shè)置，“自他交換”與千禧年祈福的儀式探尋人類趨樂避苦的生命本質(zhì)以及生命快樂與痛苦的根源所在;劉若瑀與黃志群合作的《時間之外》在舞臺上通過大鼓、小鼓、鑼、鐘、木魚等器樂的演奏，在舞臺上營造出一種儀式祭拜的神圣以及“鼓之舞之以敬神”的莊嚴(yán)。這類劇場藝術(shù)作品再現(xiàn)并還原了原始戲劇的儀式性與神圣性。它的出現(xiàn)或許與當(dāng)代社會普遍宣揚(yáng)個人主義、缺乏群體儀式感有關(guān)，并有助于把網(wǎng)絡(luò)時代背景下現(xiàn)代都市中日益感覺疏離、微渺的個體連結(jié)起來，使其獲得群體的歸屬感與認(rèn)同感。

（二）從演員的角度來看，體現(xiàn)了以人為本的表演本質(zhì)。與影視劇中更為注重外形與演技的演員表演相比，結(jié)合心靈修行的表演藝術(shù)注重的是對于演員內(nèi)心能量的開發(fā)，因?yàn)檠輪T的表演不是向外投射的力量，而是內(nèi)在自我的探尋。這需要通過日常生活的磨練與修行才能達(dá)到效果。在林懷民看來，舞蹈是修行，舞者進(jìn)入“云門”，是一次修行之旅。舞者不僅有打坐、書法等課程，在旅行時，甚至帶著毛筆，在旅館里有時間就寫?！霸崎T”的舞者不同于一般的舞者而更像是修行之人。同樣，劉若瑀也認(rèn)為，“藝術(shù)是下了舞臺后，生命品質(zhì)的呈現(xiàn)”?！皟?yōu)人神鼓”的團(tuán)員要學(xué)習(xí)靜坐、太極導(dǎo)引、擊鼓與武術(shù)等，以達(dá)到“道藝合一”即把自己生命的修煉與生活美學(xué)的實(shí)踐融于一身的境界。團(tuán)員們基本上都具有吃苦耐勞和沉穩(wěn)內(nèi)斂的特質(zhì)，其從內(nèi)心所散發(fā)的光芒是任何花俏的服裝化妝、燈光效果所無法替代的。賴聲川所擅長的集體即興戲劇創(chuàng)作方法雖然對演員沒有修行的要求，但是同樣需要演員具備更深刻的生活體驗(yàn)與更敏銳的藝術(shù)直覺。因此，演員的表演與他們的生命品質(zhì)緊密地融為一體，而不是處于隔絕分離的狀態(tài)，體現(xiàn)了以人為本的表演本質(zhì)。

三、從觀眾的角度來看，此類結(jié)合心靈修行的表演藝術(shù)更為注重對觀眾心靈的陶冶與凈化，在本質(zhì)上與追求故事情節(jié)、感官刺激之娛樂效果的劇場表演是背道而馳的，因此它往往會舍棄具象式的情節(jié)表現(xiàn)，尋求東方特有的內(nèi)觀頓悟之抽象精神與哲理內(nèi)涵的表達(dá)，呈現(xiàn)出靜態(tài)抽象的美學(xué)特征。在當(dāng)前全球化的發(fā)展背景下，這使它反而獲得了更為自由的藝術(shù)表達(dá)方式，拓寬了更廣泛的觀眾群體。以“云門舞集”和“優(yōu)人神鼓”為例，作為歐美各大重要藝術(shù)節(jié)競相邀請的表演團(tuán)體，其作品主要通過肢體動作與音樂節(jié)奏進(jìn)行表現(xiàn)，沒有了語言、情節(jié)的束縛與羈絆，也更容易為不同文化背景、不同國家和地區(qū)的觀眾所接受。然而，對于習(xí)慣了看情節(jié)、聽對話的觀眾來說，則需要有一段適應(yīng)的過程，因?yàn)樗c西方傳統(tǒng)敘事性的表演藝術(shù)類型明顯不同。此類藝術(shù)作品的出現(xiàn)并受到觀眾的歡迎，也反映了當(dāng)代觀眾在精神審美需求方面有了更多元化和更高層次的追求。

三、當(dāng)代臺灣表演藝術(shù)中心靈修行現(xiàn)象的反思

除了以上的啟示之外，當(dāng)代臺灣表演藝術(shù)中的心靈修行現(xiàn)象還有令人反思之處：

（一）折射了當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作者對于臺灣社會現(xiàn)實(shí)矛盾與政治亂象的無力感

無論林懷民還是賴聲川早期的劇場作品都充滿了對臺灣社會的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與批判精神，但是后來的作品走向心靈修行的關(guān)懷，其與當(dāng)前臺灣社會的統(tǒng)獨(dú)之爭和民主政治亂象等有密切關(guān)系。林懷民認(rèn)為：“當(dāng)前臺灣正處于藍(lán)綠政治惡斗，經(jīng)濟(jì)也不見好轉(zhuǎn)的情況，但在惡劣的時期，人民應(yīng)該找到自己心靈上的寄托，而非跟著混亂的社會隨之起舞?！盵2]賴聲川說過：“政治可以解決很多問題，政治可以解決經(jīng)濟(jì)的問題，政治可以解決很多公平性的問題，非常重要。但是人活在世界上的意義，政治家沒辦法給你解決。這個可能是我更成熟以后感受到的。所以我覺得我們更要寫的還是屬于心靈方面的東西?！盵3]劉若瑀也提出：“藝術(shù)家到底在這世界上扮演什么角色？是平靜世人？還是引起紛爭呢？”[4]195因此，面對當(dāng)前臺灣社會嚴(yán)重的藍(lán)綠對抗與社會分裂，現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)充滿了極具“戲劇性”與“政治性”的人物和事件，藝術(shù)創(chuàng)作者紛紛體悟到這一點(diǎn)，不需要再把這些爭議搬上舞臺，只是希望能夠通過藝術(shù)作品讓人心靈安定。它間接體現(xiàn)了當(dāng)代臺灣民眾在國族認(rèn)同爭議等問題上為了避免極端的沖突與紛爭而選擇的讓心靈“安于當(dāng)下”。

（二）在心靈修行的背后體現(xiàn)了當(dāng)代臺灣劇場藝術(shù)創(chuàng)作對于中國傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新

在全球化的發(fā)展背景下，對于中國的藝術(shù)創(chuàng)作者來講，重點(diǎn)不在于做出東方符號，而是去思考如何運(yùn)用這些符號后面的精神和美學(xué)原則，創(chuàng)造出具有一定深度的人文內(nèi)涵與新的藝術(shù)形式。雖然心靈修行起源于印度佛教哲學(xué)，而禪宗卻是佛教在中國本土化的大成。林懷民、賴聲川和劉若瑀等一方面賦予其作品以東方的佛理禪意，使作品具有了超越國族界限的普世價值與心靈關(guān)懷特征，另一反面還注重融合中國特有的傳統(tǒng)文化元素，如林懷民舞劇《九歌》《水月》《行草三部曲》中化用了中國傳統(tǒng)的文學(xué)、太極、書法等元素;賴聲川的《如夢之夢》以莊子的傳說作為全劇故事的出發(fā)點(diǎn);優(yōu)人神鼓《墨具五色》從中國的水墨畫中汲取靈感和創(chuàng)意，體現(xiàn)中國道教“身心合一”“物我合一”等思想。由于修行本質(zhì)上是對人的內(nèi)在心靈世界進(jìn)行關(guān)懷，這既是現(xiàn)代人尋求精神慰藉的重要方式，更是藝術(shù)創(chuàng)作者對傳統(tǒng)文化的重新發(fā)掘。相比較，如今大陸也處于快速的時代發(fā)展變遷中，隨著城市生活節(jié)奏加快，人們也深感心靈與精神層面的信仰危機(jī)，渴望獲得內(nèi)心的寧靜和安撫等，但是大陸劇場藝術(shù)創(chuàng)作者受主流儒家文化傳統(tǒng)的影響較深，注重藝術(shù)作品的社會現(xiàn)實(shí)功利價值，佛禪道思想的運(yùn)用和表達(dá)還較為欠缺。這種差別也體現(xiàn)了兩岸因社會形態(tài)的發(fā)展不同使其從不同的向度對中國文化母體進(jìn)行關(guān)照。如果能彼此參照，互相參考，把傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代人文關(guān)懷相聯(lián)結(jié)，不僅有利于兩岸的表演藝術(shù)創(chuàng)作，也將不斷助益兩岸關(guān)系的和諧發(fā)展。

（三）傳承與發(fā)展的挑戰(zhàn)

修行是關(guān)乎個人的行為，無論賴聲川、林懷民還是劉若瑀和黃志群都是非常注重個人修行的藝術(shù)創(chuàng)作者，而他們之所以選擇心靈修行與本人的人格特質(zhì)、生活閱歷以及思想價值觀都有著密切關(guān)系，其所達(dá)到的境界并非通過一定經(jīng)驗(yàn)和技巧的傳授就可以讓他人掌握。幾位藝術(shù)家分別選擇了不同的藝術(shù)載體或工具來傳達(dá)心靈修行的主旨與內(nèi)涵，例如林懷民選擇的是舞蹈，賴聲川選擇的是現(xiàn)代戲劇，劉若瑀與黃志群選擇的是擊鼓和武術(shù)，他們在當(dāng)代劇場表演領(lǐng)域開拓了心靈修行的藝術(shù)表達(dá)方式，具有各自的特色與創(chuàng)意。但是，無論賴聲川的集體即興創(chuàng)作方法、林懷民具有文化內(nèi)涵的編舞風(fēng)格，還是劉若瑀“身心合一”的肢體訓(xùn)練法，都面臨著未來個人創(chuàng)作風(fēng)格如何傳承與發(fā)展的挑戰(zhàn)。以他們?yōu)楹诵膭?chuàng)作者的“表演工作坊”“云門舞集”和“優(yōu)人神鼓”屬于在臺灣“生長起來”的民間藝術(shù)團(tuán)體，因生存與票房壓力，必須要持續(xù)不斷地創(chuàng)作，其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與美學(xué)體系缺乏系統(tǒng)地整理與歸納，這不僅影響了他們一些作品的創(chuàng)作質(zhì)量，且其未來的發(fā)展也會因核心創(chuàng)作者的缺席出現(xiàn)明顯的轉(zhuǎn)折或者難以為繼的后果。加之臺灣本地藝術(shù)表演市場有限，這三個當(dāng)代臺灣著名的表演藝術(shù)團(tuán)體除了在大陸和世界各地巡演、在國際舞臺上擴(kuò)大觀眾群和影響力之外，還計劃著如何從大陸這個文化母體中汲取創(chuàng)作資源，以及借助大陸快速發(fā)展的文化藝術(shù)市場需求謀求更好的發(fā)展機(jī)遇與出路，其中賴聲川在上海的“表演工作坊”與“上劇場”成立就是對這一發(fā)展挑戰(zhàn)的積極應(yīng)對與選擇。

綜合分析，當(dāng)代臺灣表演藝術(shù)中所出現(xiàn)的心靈修行現(xiàn)象是以東方佛禪哲學(xué)思想作為其核心的文化底蘊(yùn)與美學(xué)風(fēng)格，它既注重吸收中國與東方的傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素，包括太極、書法、武術(shù)、禪宗、佛教儀式等，又賦予其全新的當(dāng)代劇場表演形式（舞蹈、戲劇等），顯示出當(dāng)代臺灣表演藝術(shù)對于中華傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新，以及在全球化背景下更為開放和包容的文化創(chuàng)意思維與東方哲學(xué)式的人文關(guān)懷特色。

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