《一念無明》：從精神分裂到社會區(qū)隔

蘇振源

【摘要】 電影《一念無明》以精神病患者阿東重新融入社會的失敗經(jīng)歷為敘事主線，以當(dāng)代的香港城市生活為敘事背景，展現(xiàn)出現(xiàn)代人際的明晰區(qū)隔。這種區(qū)隔，歸根結(jié)底是由金錢拜物教所造就的——在金錢的魔咒下，一切親情的、鄰里的、社團的溫情和守望煙消云散，只余下諸多獨善其身的個體。在此意義上，患上“精神病”的不只有阿東，而是整個社會。

【關(guān)鍵詞】 現(xiàn)代性;區(qū)隔;城市;拜物教

[中圖分類號]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

以精神病患者為主角的電影《一念無明》雖然僅有200萬港幣的制作成本，卻接連斬獲兩項臺灣電影金馬獎和八項香港電影金像獎提名，更代表香港地區(qū)角逐第90屆奧斯卡最佳外語片獎。作品之所以能夠贏得如是口碑，不僅在于其試圖傳遞的“關(guān)愛精神病患者”的價值本身，還在于透過主角阿東的命運折射出現(xiàn)代人的困境——歸根結(jié)底這種困境是因社會空間的區(qū)隔而造就的，被拘囿于狹隘空間的星斗小民只能執(zhí)于自身“一念”，從而必然導(dǎo)致排斥他人的“無明”，它所展現(xiàn)的，是人類共通世界的全面分裂。

一、人際關(guān)系的區(qū)隔

影片從阿東收拾行囊準(zhǔn)備離開精神病院開始。精神病院的圍墻集中標(biāo)識出正常人與瘋子的區(qū)隔線，但這條分界線更根本地表現(xiàn)為人與人之間的提防。哪怕阿東已經(jīng)從圍墻里的瘋癲世界走出，在黃大?？磥砣匀灰瑑鹤颖３志嚯x——他往枕頭下藏把錘子，以便隨時應(yīng)對阿東瘋癲的發(fā)作。此舉不正像國境線上持槍的士兵，隨時隨地小心翼翼地提防著鄰國的越界？其實對于這位父親來說，不僅自己要與兒子有所區(qū)隔，他的家庭與鄰居之間也極有必要劃清界限，這也是為什么他甫回到租屋便緊張兮兮地將房門鎖上：他不但要提防瘋癲的兒子，還要提防鄰居對兒子瘋癲的知悉。破舊的房門同四面的墻板將家人與鄰人區(qū)隔開來，也將阿東瘋癲的病史掩藏起來。

區(qū)隔線是對目光的阻擋，線內(nèi)的世界究竟如何，只能憑據(jù)經(jīng)驗猜測想象。于是各個領(lǐng)域的“專家”充當(dāng)起提供經(jīng)驗知識的角色。沒有阿東主治醫(yī)師的勸告，黃大海不可能將兒子從精神病院接出。與人間的信任不再是直接的相互信任，而成為吉登斯所說的對專家、知識等第三方機制的信任。[1]24-25由此衍生出來必然是專業(yè)化的分工邏輯。阿東的前女友勸他將發(fā)瘋的母親送到養(yǎng)老院去，因為那里有“專人”照顧;阿東的弟弟也勸黃大海將阿東送回精神病院去，他同樣打著專家照顧效果更好的旗號。在世人眼中，每個人都應(yīng)被置放在他所應(yīng)處的界域內(nèi)，應(yīng)當(dāng)交由具備專門知識的專家予以管理，這不僅對他好，對于整個社會也是結(jié)果最優(yōu)。在此刻，區(qū)隔線搖身變作對人之社會位置的固定線，累積了大量社會信任的專家和知識也成為區(qū)隔線的現(xiàn)實規(guī)劃者。

在專家統(tǒng)治的時代，人們愈發(fā)放棄對他人的同情和求索，到最后索性只是緊守自個兒的界域，冷漠地將不合規(guī)范的他人驅(qū)逐出境。當(dāng)鄰居們發(fā)現(xiàn)阿東的病史后，他們并不是想著如何幫他康復(fù)，而是聯(lián)合起來共同把矛頭對準(zhǔn)黃大海：要么跟他一并搬離，要么把他送回精神病院去。對于他們來說，搬離和送回精神病院治療是同一回事，只要把這顆定時炸彈從他們身邊撤走就好，而不管是丟到地球上的哪一個其他角落。他們所要捍衛(wèi)的從不是什么世界大同，而不過是自己生活著的那棟破陋的租屋。舊時“風(fēng)能進(jìn)、雨能進(jìn)、國王不能進(jìn)”的金科玉律如今成為人們對危險分子的不可容忍，并以一種道德上無可指責(zé)的方式重新敘述：“我就這么一個兒子呀，我不能容許任何可能……”當(dāng)鄰家的母親歇斯底里地這般沖黃大海怒吼時，同為人父的他還有什么拒絕的理由呢？他既無意圖也無能力打破界限分明的社會區(qū)隔，他最多只能盡力抹去自己和阿東之間的區(qū)隔。電影畫面止于父子倆湖邊垂釣的鏡頭，沒有錘子，沒有提防，只有純粹而直接的父子間相互理解和尊重的平和。乍看起來，這似乎是影片最直接表達(dá)的“正能量”。

二、被禁錮的越界者

阿東是劇中的越界者。他渴求通過親身理解他人，尋回人與人之間的共通感。他堅持不將瘋癲的母親送到養(yǎng)老院去，哪怕母親對他苛責(zé)打罵，哪怕女友善意規(guī)勸，哪怕為此他甚至丟了工作。在治療期間，他堅決不服從加諸自己身上的標(biāo)簽，所以每次表面上假裝服藥，旋即立馬偷偷到衛(wèi)生間里吐掉。出院尋找工作時，面對好友Louis善意的“在家工作”安排，他拒不接受，希望對方像對待正常人那樣對待自己。他既不愿拋棄他人，也不愿他人將自己排斥，他不像黃大海那樣想著把兒子從瘋癲一端拉回到正常一端，他所期冀的是抹去橫在所謂“正?！迸c“瘋癲”的區(qū)隔線本身，甚至試圖消除由自我同他人之區(qū)隔所造就的冷漠。在Louis的婚禮上，他走到前臺，拿過麥克風(fēng)義正辭嚴(yán)地指責(zé)那些在新郎含淚致辭時無動于衷、只顧相互攀談的賓客們，指責(zé)他們失去了對人最為基本的尊重。

然而整部電影最具諷刺意味的場景也在這里。阿東并沒能喚起眾人的良知，反而成為被議論和批判的新對象：“他不就是因為精神病進(jìn)去的那個嗎？”甚至連Louis也不安地勸他不要在婚禮搗亂，儼然同樣也將他視為精神病患者。其實，不管是動情演說的Louis還是只顧交談的賓客，他們早對“自說自話”習(xí)以為常，早對自我與他人間的區(qū)隔線見怪不怪。不逾越界限，做好自己的事情，這已然成為整個社會通行的規(guī)矩。而任何試圖跨越界線的說教都不過是瘋言瘋語，該當(dāng)將其清理出正常社會的界域。在這個場景里，“守界/越界”同“正常/瘋癲”的區(qū)隔線完全重合，或者進(jìn)一步說，區(qū)隔線正是通過“正常/瘋癲”的話語裝置維系自身：它只有將越界者投入瘋癲的深淵，才能令其所言所行都被人們視為譫妄，才能確保界線本身不受質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。它就如同“拉著自己的頭發(fā)把自己提升到空中”[2]195的閔希豪爵士，它本身是自我確證的內(nèi)封閉體系。

也正是在此意義上，阿東面臨著與卡夫卡《審判》里主人公K先生同樣的命運。他越要激烈地辯駁自己正常，結(jié)果人們覺得他越是歇斯底里;他越要取消既有的區(qū)隔線，人們越要將他排除在區(qū)隔線的另一端。他面對的絕不是死氣沉沉的界線，仿佛只要心意一到就能隨意抹去;他的對手是挾卷整個社會力量的巨型裝置，孤立的反抗幾乎完全不起作用。影片最扣人心弦的一幕無疑是阿東夜里孤身奔跑穿過貧民區(qū)的小巷。導(dǎo)演別出心裁地在此處配上香港獨立音樂人黃衍仁的《裝睡的人》，它用壓抑的曲調(diào)反復(fù)追問著“打開這幻象或約定你為何需要逃走”——夜里所有的人都在家中沉入睡眠，唯有阿東一人努力地試圖穿越街區(qū)地界。他的確跑出很遠(yuǎn)，可周遭的建筑并沒有隨著他的奔跑而塌陷，街區(qū)的空間區(qū)隔不可能因他一人的逃離而模糊界線，不是他從那些裝睡的人處逃離，而是那些裝睡的人將他拋棄。正常與瘋癲的區(qū)隔線依舊明晰，自我與他人的區(qū)隔線也仍然分明，他再如何孤身逾越，也不可能到達(dá)自己所希冀的人類共通的世界。

三、區(qū)隔的永恒輪回

阿東也有他的“戰(zhàn)友”——隔壁尚念國小的少年，他戴著副厚重的黑框眼鏡，是全然不諳世事的書呆子造型。少年象征著尚未完全被社會區(qū)隔化的心靈。盡管得知阿東的精神病史后，他的母親嚴(yán)令禁止他再跟阿東接觸，可每到夜深人靜時，這位單純的少年仍要隔著墻板給鄰居阿東講述《小王子》的故事，還要約他一起到天臺種花，向他傾吐生活中各式各樣的煩惱?；蛟S在跟少年相處的過程中，阿東能夠稍稍找到些共通的推心置腹的感覺，可少年終究要依附于他的母親，他終究要被護犢情深而張皇失措的母親從阿東身邊急急忙忙地拖走。影片并不試圖營造個體間彼此相濡以沫的浪漫主義氛圍，它無情地指出，每個個體都被嵌套在區(qū)隔井然的社會裝置里，哪怕他心里尚存光明，也不得不身陷無明。

阿東的前女友Jenny則嘗試用另外的方式來拯救于他。她領(lǐng)他到基督教會，在他和一干教友面前聲淚俱下地大談寬恕之道。不可否認(rèn)的是，在歷史上基督教的確扮演著人類共通的角色，從前的上帝與牧師在功能上便等同于現(xiàn)代社會的專家們。然而影片卻展示出上帝權(quán)能的局限。當(dāng)阿東按捺不住從禮拜堂中匆忙逃開時，無論是Jenny還是其余的教友，大家只是莫名其妙地看了他一眼，隨后電影畫面出現(xiàn)將近兩秒的黑屏，夾帶著牧師淡定的聲音：“讓我們繼續(xù)祈禱?！被浇痰臋?quán)能已被完全局限于這小小的禮拜堂，它已不能再照看那些逃開的人。自此以后Jenny和阿東再無聯(lián)系，她和她的基督也已放棄了他，跟那些世俗的人們一樣將他排斥到區(qū)隔線外。本該通過普遍團契驅(qū)逐無明的基督教，到此也不得不屈從于現(xiàn)代社會的區(qū)隔規(guī)則，反倒自己就落入冷漠的無明深淵。

如此一來，唯一的撫慰人心之處仿佛只剩下黃大海與阿東的父子親情。但從電影的敘事結(jié)構(gòu)上看，我認(rèn)為它連這最后的期待也要打碎，以墮入徹底的絕望之境。電影采取插敘手法，在故事正常的發(fā)展脈絡(luò)里時不時插入阿東過去照顧母親的經(jīng)歷。我們能夠發(fā)現(xiàn)這兩者的同構(gòu)性。阿東的弟弟不肯回港，黃大海只好獨自照顧精神失常的阿東;而在過去，阿東同樣是在父親和弟弟都離家不歸的情況下獨自照顧精神失常的母親。阿東滿腔憤怒地讓黃大海放棄自己，認(rèn)為正是他過去不管不顧才害自己落得如此地步;可是鏡頭回轉(zhuǎn)到從前，阿東母親也是這般氣急敗壞地責(zé)打阿東，覺得若非是他拖著自己的后退，她早就可以去追尋更好的生活。到影片的后半段，黃大海強迫阿東吃藥和洗澡;旋即鏡頭也立馬一轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)到過去阿東也強迫母親吃藥和洗澡上來。也正是在某次阿東強迫母親洗澡的時候，洗澡間里淌出鮮紅的血液，阿東的母親因此失去生命。

此番正敘與插敘相混雜的敘事手法，頗為契合拉康的結(jié)構(gòu)性重復(fù)理論。在對愛倫·坡竊信案的分析里，拉康指出兩大故事場景中主體間位置關(guān)系的同構(gòu)性。他認(rèn)為盡管場景發(fā)生轉(zhuǎn)變，占據(jù)某個位置的具體的主體也發(fā)生變化，可是倘若位置與位置間的關(guān)系不變，整體的社會結(jié)構(gòu)也就不會變動，結(jié)構(gòu)整體的輸出結(jié)果（信再次被竊）也同樣不變。[3]3-4，30照此看來，影片的種種插敘不過傳達(dá)出如是的事實：如今的父親站在從前阿東的位置，而如今的阿東則身處從前母親的位置，這預(yù)示著他將走向與母親同樣的命運。影片最后落幕時的父子間的平和豈不正與阿東第一次回憶時的母子間的平和遙相呼應(yīng)？那時阿東在殷勤而耐心地替母親揉腳按摩，而他的母親也安安靜靜地講述著自己的種種往事。在他們間全然看不出半點精神病人的不正常，也看不出片分病患家屬的惆悵。然而就在觀眾們都無法預(yù)料的時刻，這位母親突然暴躁地責(zé)打起兒子來。結(jié)局與開端咬合為無明的輪回，也如同自我確證的區(qū)隔裝置，封閉的體系中看不到星點光影。就此來說，影片所展現(xiàn)給觀眾的，是精神病患者永不見天日的絕望。精神病遠(yuǎn)非單個人的疾病，也遠(yuǎn)非針對私人的治療可以糾正，更不是患者個人的“一念無明”。影片更多傳達(dá)的是社會批判的意味：倘若社會的結(jié)構(gòu)性裝置沒有發(fā)生改變的話，精神病患者永遠(yuǎn)都將深陷無望的深淵。

四、區(qū)隔世界的新上帝

音樂人黃衍仁的另一部作品《逆瞄》作為片尾曲，無疑能把這種看似光明實則無明的絕望體現(xiàn)得淋漓盡致：“四面八方/有隱蔽的光/吸啜著城市/編寫病歷/卻刪去一切故事?！痹凇罢?瘋癲”的區(qū)隔裝置中，人們?yōu)榘|編寫了標(biāo)識他的病歷，他是精神失常的弒母兇手，他是人群中潛在的危險分子，然而他們從不知道他作為一個“人”所經(jīng)歷的完整故事。人們不知道他曾是個事必躬親的孝順兒子，更無興趣去求索究竟是什么把他一步步推向躁狂與抑郁的處境。歸根結(jié)底，這是因為籠罩城市的光并不打算照亮一切角落，它只試圖讓人們看到它想展現(xiàn)給人們看的東西，這通過鄰居少年的口說了出來：“只有讀書，才能往上游啊……”

什么是“往上游”？阿東很明白，他的父親和弟弟很明白，他的好友Jenny跟Louis更明白，上下之分不外乎有錢無錢而已。阿東四處求職，時而上網(wǎng)炒股，時而到天臺種些瓜果銷售，所在乎的就是替父親承擔(dān)房租;至于黃大海常年開車送貨、阿俊滯留美國不愿回來，也同樣是因著錢的魔力。至于受到金融風(fēng)暴影響而失去工作的Louis，既無法往上游，便只能從樓頂躍下結(jié)束年輕的生命。

晚近的哲學(xué)家阿倫特曾告誡我們，現(xiàn)代世界雖然終結(jié)了人對人的統(tǒng)治關(guān)系，卻迎來“無人”對人的統(tǒng)治。[4]29在《一念無明》構(gòu)筑的世界里，“無人統(tǒng)治”表現(xiàn)為金錢對整個社會的主宰與區(qū)隔。人們望向?qū)＜遗c知識，而一切的專家與知識歸根結(jié)底又匯通于金錢這個新上帝的身上。通過基督徒Jenny的布道，金錢與基督教義的現(xiàn)代性關(guān)系更是得到直接體現(xiàn)。當(dāng)她含著眼淚敘說自己的寬恕心路時，她實際上敘說的是自己如何努力掙錢慢慢還清房貸的奮斗歷程，基督教牧師們寬恕的知識也實際上成為人們掙錢營生的絕佳助力，寬恕的話語被轉(zhuǎn)譯為這般將自我和他人最為明晰的區(qū)隔：“賺自己的錢，你沒時間恨別人！”對應(yīng)回黃衍仁的歌詞，那“吸啜著城市”的光，就是金子黃澄澄的光亮。

阿東悲劇的根源正在于此，他既渴求著竭力向上游，又試圖廢除區(qū)隔上下的界限，去守護那個前金錢拜物教時代人與人的共通世界。他的失敗，是前金錢時代對于金錢時代的失敗，是“心中道德法則”的呼聲在現(xiàn)實生活壓力面前無可奈何的失敗。正是對這種失敗之“無可奈何”的展露，構(gòu)成了影片最高的藝術(shù)價值：生活的爛尾樓鴿房只能容兩人立足，工作時小便只好用個塑料瓶在車?yán)锞偷亟鉀Q，哪怕死去后骨灰也都無處安放，只能在密密麻麻而井然有序的追思墻上留下一方不起眼的照片……面對這座被區(qū)隔得如此精細(xì)而近乎殘酷的城市，又能奢求本就“勉強自足”的市民們給予多大接濟與寬容呢？

因此，盡管影片在片尾打出“關(guān)愛精神病患者”的字樣，仿佛那就是它的主題，我還是不贊同僅僅把影片的主題歸結(jié)為此，更不認(rèn)為觀眾的直接移情對象是飽受折磨的主角阿東。影片并非試圖通過展現(xiàn)阿東的悲慘博取觀眾的同情。恰恰相反，阿東以外的街坊鄰居才更多地是我們自身在熒幕上的投射。這些小人物的惶恐和無奈，恰恰也是我們自身所面臨的窘境。為什么老人跌倒無人敢扶？為什么助人為樂的美德在日漸衰退？僅僅去譴責(zé)個人的冷漠或者道德滑坡是無濟于事的，僅僅站在道德的制高點去呼吁大家共同行動更是無力之舉。在影片中，阿東也曾是這么個有情懷、有美德的青年，可他終究抵抗不住母親犯病造成的巨大生活壓力。他的失敗，寓示著啟蒙時代那種德性共同體構(gòu)想的破滅。而這種破滅并不意味著社會已然無可救藥，而是為我們清理掉以往那種浪漫主義和唯心主義的意識形態(tài)迷霧：真正的社會批判和社會改造，絕不能停留于針對個人道德的呼吁，而是要深入社會生活的毛細(xì)血管，去挖掘某種社會現(xiàn)象所產(chǎn)生的經(jīng)濟、政治、文化等諸多根源。就此而言，《一念無明》雖然自身給出的解決方案力有不逮，但它作為一部展示和揭露現(xiàn)代社會弊病的藝術(shù)作品，已然為我們告別“美德共和國”的幻想，走向更為科學(xué)實在的社會批判道路創(chuàng)造了有利條件。

隨著影片的終結(jié)與室內(nèi)燈光的亮起，我的注意力從熒屏移開，余光瞥見同樣密密麻麻而井然有序的影廳座位，瞥見手中用冰冷數(shù)字標(biāo)記著的座位號碼和價格，不禁啞然苦笑——在電影與現(xiàn)實的交界處，我們就是被區(qū)隔有序的劇中人。

[1]（英）吉登斯.現(xiàn)代性的后果[M].田禾，譯.南京：譯林出版社，2000.

[2]（斯洛文尼亞）齊澤克，等.圖繪意識形態(tài)[M].方杰，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2002.

[3]（法）拉康.拉康選集[M].褚孝泉，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2001.

[4]（美）阿倫特.人的境況[M].王寅麗，譯.上海：上海人民出版社，2009.