物我合一

生活在擁有史上兩大著名的梅花勝地——大庾嶺和羅浮山的嶺南畫家，或許是出于先天的地理?xiàng)l件優(yōu)勢(shì)，大部分都喜好梅花。而我也不例外，以致對(duì)一切以梅花為主要題材的藝術(shù)樣式及歷史遺存，我都興味有加，如購(gòu)置與梅有關(guān)的圖冊(cè)，搜羅梅花紋飾的硯石，庋藏梅花素材的雕版，摩挲美輪美奐的梅瓶，乃至收藏相關(guān)的詩(shī)文、書畫，等等。雖然說(shuō)不上有深刻的研究，但每得此類長(zhǎng)物，便常常摩挲，浸淫其間，尋覓其形制矩度，辨識(shí)其器形質(zhì)地內(nèi)涵，目的在于提升自我書畫實(shí)踐的精神維度——斯是陋室，惟吾德馨。

毫無(wú)疑問(wèn)，寫意精神是中國(guó)藝術(shù)的核心精神，而且中國(guó)寫意畫講究以物取神，不像西方寫實(shí)繪畫那樣亦步亦趨于物象的外形刻畫，追求“得意忘象”。寫意花鳥(niǎo)畫緣物寄情，直抒性靈，且常常與作者的人生參悟和境遇密不可分。例如，王元章著名的詩(shī)句“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”，就彰顯了畫家的精神修為的進(jìn)階，而這樣的人生體悟，也同樣反哺了其梅花畫作的人文情懷深度。

事實(shí)上，中國(guó)文學(xué)早在先秦時(shí)代就有以君子比德于山，比德于水，比德于玉的傳統(tǒng)。歷代畫家，特別是文人士大夫畫家，鐘情于梅蘭竹菊等題材的描繪，目的就是以自然物象之美自喻為“君子”，推崇自然花卉的高潔之意。而傳統(tǒng)中國(guó)繪畫注重心跡流露的特點(diǎn)，也正好保證此類人士可以毫無(wú)障礙地借物抒情，“自艾自憐”。因此，畫家通過(guò)對(duì)客觀物象的主觀表達(dá)，或寄情，或寓意，把對(duì)象內(nèi)化為自己——這無(wú)疑是一種典雅圓融的寓托或象征行為。可以這么說(shuō)，中國(guó)大寫意繪畫是一種獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)形式。特別是它與生俱來(lái)的簡(jiǎn)潔性、偶然性、寓托意味等關(guān)鍵因素，使其在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)成為中國(guó)水墨寫意藝術(shù)的代名詞和旨?xì)w。

饒有意味的是，一般專業(yè)畫家視為中國(guó)畫學(xué)基礎(chǔ)訓(xùn)練科目之一的梅花，卻是傳統(tǒng)文人表現(xiàn)自我的精神譜系中最為鮮明的語(yǔ)言模式，進(jìn)一步講，它是中國(guó)大寫意花鳥(niǎo)畫的典型代表。既是寫意花鳥(niǎo)畫入門的基礎(chǔ)，也是歷代許多畫家孜孜以求能夠打開(kāi)中國(guó)畫寫意玄妙之門的密鑰，這就是梅花寫意真正的畫學(xué)歷史意義。宋人羅大經(jīng)《鶴林玉露》指出：畫家繪雪要能“繪其清”，繪月要能“繪其明”，繪花要能“繪其馨”，繪泉要能“繪其聲”，繪人要能“繪其情”。羅氏此語(yǔ)可算為中國(guó)寫意畫的精當(dāng)妙論，在過(guò)去這些年的中國(guó)畫寫意實(shí)踐和教學(xué)中，我對(duì)此深信不疑，特別是在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的臨摹古畫和對(duì)物寫生的基礎(chǔ)訓(xùn)練后，更堅(jiān)信寫意花鳥(niǎo)畫是不專以形似為能事的，它更強(qiáng)調(diào)作品的形神兼?zhèn)?，尤其專注于人的神采與氣質(zhì)的生發(fā)，最終目的是擺脫外形的束縛從而進(jìn)入神韻之境。那么，什么才是梅花畫的寫意特質(zhì)呢？我認(rèn)為，精當(dāng)?shù)墓P墨、深邃的抒情是其中兩個(gè)重要表征。

近人潘天壽在一首詠蘭詩(shī)中透露了如下藝術(shù)觀點(diǎn)，詩(shī)云：“閑似文君春鬢影，清如冰雪藐姑仙，應(yīng)從風(fēng)格推王者，豈僅幽香合可傳?！迸c許多強(qiáng)調(diào)蘭花的撇葉穿插和花萼的向背欹斜等基礎(chǔ)技法的人不同，潘天壽直接將寫意花鳥(niǎo)畫精義揭示出來(lái)。他認(rèn)為寫蘭不著“形”與“色”，而以“閑”“清”“風(fēng)格”為尚，不拘泥于物象，才能超脫進(jìn)入“香味觸法”，實(shí)現(xiàn)俱全的、高妙的藝術(shù)品格。

我的梅花寫意正是基于這樣的認(rèn)識(shí)：寫意花鳥(niǎo)畫因其程式化語(yǔ)言的高度成熟而有相對(duì)排他性，因而在繪畫母題的選擇上相對(duì)狹窄。然而也正是這樣的一個(gè)局限假設(shè)，使得寫意花鳥(niǎo)畫在形式語(yǔ)言和精神表現(xiàn)上有更為開(kāi)闊的探索空間。認(rèn)識(shí)與題材無(wú)關(guān)，畫什么不是最重要，怎么畫、如何畫才是繪畫的本質(zhì)所在。通過(guò)畫梅，一是可以認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)筆墨的程式和表現(xiàn)方法；二是可以實(shí)踐筆墨的達(dá)意功能，探索筆墨形式語(yǔ)言的無(wú)限可能性，及如何發(fā)揮筆墨的主觀人本意識(shí)，以彰顯不同時(shí)代筆墨的精神氣質(zhì)。寫意花鳥(niǎo)畫除了具備繪畫藝術(shù)所具備的基本繪畫語(yǔ)言要素（點(diǎn)、線、面），甚至筆墨在審美要求上更是可以弱化到“摒棄”繪畫中的造型、構(gòu)圖、色彩等語(yǔ)言要素而獨(dú)具表現(xiàn)方法和審美。“寫意”是中國(guó)藝術(shù)的核心精神，中國(guó)畫無(wú)論是工筆或意筆，其本質(zhì)都強(qiáng)調(diào)“寫意”精神。寫意花鳥(niǎo)畫要著意于“意”的統(tǒng)攝作用，沒(méi)有“意”便容易陷為言之無(wú)物、乏味的“粗筆畫”和“簡(jiǎn)筆畫”。以筆墨為旨?xì)w的繪畫，“筆墨”在一定的意義上既是形式，也是內(nèi)容。精熟完備的筆墨形態(tài)具有深邃的文化積淀，筆墨本身就是內(nèi)容之一。寫意花鳥(niǎo)畫因其精熟完備的程式化語(yǔ)匯體系，在創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)中經(jīng)常會(huì)遇到一個(gè)問(wèn)題，就是“如何對(duì)待傳統(tǒng)程式”。如果全然不顧傳統(tǒng)程式，則容易流于膚淺、荒率和隨意；但如果過(guò)分依賴傳統(tǒng)程式，就有重復(fù)別人又易為別人重復(fù)之譏，沒(méi)有了個(gè)性，更談不上創(chuàng)造性。以筆墨為主導(dǎo)的特質(zhì)，使得寫意花鳥(niǎo)畫在長(zhǎng)期的發(fā)展中尚意輕型而容易陷入虛無(wú)，反過(guò)來(lái)，這種態(tài)勢(shì)又羈絆著新興寫意力量的整體認(rèn)知和實(shí)踐。

我始終認(rèn)為，一個(gè)真正意義的大寫意畫家，必須抽離物象的表面形質(zhì)，在歸納和化約自然物體的基礎(chǔ)上追求精神層面的流暢和完滿，進(jìn)而產(chǎn)生一個(gè)能夠物我高度契合的詩(shī)意空間。作品《問(wèn)梅消息》系列的創(chuàng)作，正是基于寫意花鳥(niǎo)畫的這種特質(zhì)而展開(kāi)的。從中可以看到我的創(chuàng)作心路歷程：始終奉行筆墨行氣、抒發(fā)心跡的“詩(shī)情畫意”兩位一體的傳統(tǒng)繪畫模式。堅(jiān)持高品格的學(xué)術(shù)操守，希冀梅花作品能夠顯露出迥異流弊的超塵氣象和雋永韻味。從中也可以看出，中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的價(jià)值在于它能夠讓從業(yè)之人的內(nèi)心在繪畫實(shí)踐中得到平和及安穩(wěn)，而不是陷于狂躁的聲色皮相中。近代以來(lái)，傳統(tǒng)中國(guó)畫在西學(xué)東漸的浪潮中以及文化進(jìn)化論的指引下發(fā)生了一系列重大轉(zhuǎn)變。在此浪潮中，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，特別是以水墨為主的文人畫，也未能幸免地遭受強(qiáng)力的挑戰(zhàn)和深刻的變革。古代觀察自然的格物致知模式被擱置一旁，科學(xué)體系化后的有序可循、取而代之，成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育的重要一環(huán)。這樣的藝術(shù)嬗變的后果就是培養(yǎng)了一大批能夠完整地從事畫作生產(chǎn)的人才，但極難產(chǎn)出別出心裁的繪畫妙品。換言之，心性流露的大寫意抒寫模式，已經(jīng)無(wú)法適應(yīng)現(xiàn)代節(jié)奏而日漸邊緣，甚至成為了“非遺”。事實(shí)上，這種狀況在近幾十年的中國(guó)主流繪畫展覽中便得到印證，而在目前的高等藝術(shù)院校的中國(guó)畫教學(xué)中也是如此。近些年，有識(shí)之士疾呼寫意精神回歸之聲此起彼伏，正是對(duì)此現(xiàn)象的擔(dān)憂。對(duì)此，每一個(gè)從事傳統(tǒng)筆墨繪畫的人，都必須認(rèn)真思考如何應(yīng)對(duì)。

恰好兩年前的同一時(shí)期，我舉辦了個(gè)人展覽“‘問(wèn)梅消息’梅花主題作品展”，有機(jī)會(huì)把自己學(xué)畫梅花心路歷程中的梅花作品作一次集中回看，也算是對(duì)自身學(xué)梅經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了重新梳理。