“優(yōu)雅、莊重、空靈、開闊”
——分析拉威爾《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章

王 哲

（上海音樂學(xué)院，上海 200000）

本文以《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作背景，以第二樂章為視角，結(jié)合具體實(shí)例，解析音樂創(chuàng)作中的特點(diǎn)，并探討該作品在音樂社會(huì)中的影響，進(jìn)一步闡述這一作品的獨(dú)特之處。

一、作品與作曲家介紹

（一）創(chuàng)作背景

莫里斯·拉威爾（1875-1937年）在自己的作曲生涯中，花了大部分的時(shí)間專門譜寫一部鋼琴協(xié)奏曲。他最后創(chuàng)作的這部鋼琴作品，正是《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，它作為拉威爾生涯中最后的一部作品，也是恰如其分的。這部協(xié)奏曲雖然初見簡(jiǎn)單質(zhì)樸、稀松平常，甚至對(duì)于一些不了解拉威爾音樂意圖思想的人來說，這部作品還顯得有些陳腐老套，但這種評(píng)論卻絕非事實(shí)。

從某種程度上來說，拉威爾身邊的音樂世界在不斷地發(fā)展變革著，他本人也由此受到了一定影響。他的創(chuàng)作生涯，正好趕在了全世界的音樂創(chuàng)新變革時(shí)代。像理查德·瓦格納、古斯塔夫·馬勒、理查德·施特勞斯這樣的德國(guó)作曲家，他們?cè)谝魳奉I(lǐng)域中的主導(dǎo)地位一直延續(xù)到了20世紀(jì)。他們窮盡了無數(shù)音調(diào)，探索了音樂的界限，由此便使得拉威爾等作曲家能夠開創(chuàng)出一種新的作曲模式。第二維也納樂派的創(chuàng)始者阿諾德·勛伯格、阿爾班·貝爾格、安東·韋伯恩通過十二音列技法以及無調(diào)性的應(yīng)用，對(duì)音樂進(jìn)行了革命。在這種技法下，樂曲的主調(diào)不再存在，十二個(gè)音高變得都同等重要，這是音樂所取得的重大突破。不過，并非所有作曲家都會(huì)采用這種新創(chuàng)意，而世界各國(guó)的音樂界也都開始對(duì)德國(guó)音樂展開了抵制的態(tài)度。在此背景下，法國(guó)便誕生了印象派。印象派既是一種視覺上的藝術(shù)風(fēng)格，也是一種音樂上的藝術(shù)風(fēng)格，像克勞德·德彪西、埃里克·薩蒂與加布里埃爾·福萊等作曲家，就一直致力于要讓自己的音樂作品能承載一種思想，表現(xiàn)出某種形象或情境。他們?cè)趧?chuàng)作中加入了教會(huì)調(diào)式、增強(qiáng)了和聲的應(yīng)用，也引入了一些奇特的音階。這種音樂與有史以來任何音樂作品都是不一樣的，這種音樂致力于精致地對(duì)某種場(chǎng)景進(jìn)行表現(xiàn)，給人們留下某種特定主題的印象，而不是為了去延續(xù)無標(biāo)題音樂的傳統(tǒng)。除此之外，俄羅斯人也在這個(gè)音樂探索時(shí)期留下了自己的印記。在快節(jié)奏、工業(yè)化發(fā)展、民族主義高漲的背景之下，俄羅斯的尼古拉·林姆斯基-科薩科夫、伊戈?duì)枴に固乩乃够?、謝爾蓋·普羅科菲耶夫、迪米特里·肖斯塔科維奇等音樂家也深受影響。

在這段短暫的歷史時(shí)期內(nèi)，全世界的音樂創(chuàng)作都發(fā)生了巨大的變化。對(duì)于尚且年輕的拉威爾而言，要?jiǎng)?chuàng)立出一種完全原創(chuàng)的音樂語言絕非易事。但他作為法國(guó)人，恰好在巴黎附近長(zhǎng)大，而當(dāng)時(shí)的巴黎正是世界上數(shù)一數(shù)二的音樂之都。巴黎音樂學(xué)院培養(yǎng)了許多有抱負(fù)、有前途的作曲家與演奏家，這也是世界上頂尖的音樂教育機(jī)構(gòu)。拉威爾在巴黎音樂學(xué)院的學(xué)習(xí)生活，大大影響了他之后的人生。在拉威爾的音樂創(chuàng)作中，富有歡快節(jié)奏與華麗旋律的巴斯克音樂，以及巴斯克文化也都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。拉威爾不僅能把本地的音樂風(fēng)格及音樂傳統(tǒng)融入在自己的作品內(nèi)，同時(shí)也能夠著眼于更加廣闊的音樂世界之中。

從拉威爾的音樂作品中來看，我們能發(fā)現(xiàn)一些遠(yuǎn)東音樂特有的音階與特征，而正是這種遠(yuǎn)東元素在早期的美國(guó)爵士樂中發(fā)揮了重要作用。僅僅說拉威爾在音樂方面不拘一格，就過于輕描淡寫了。從許多方面來看，他就是現(xiàn)代的約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，他本人能夠敏銳地認(rèn)識(shí)18世紀(jì)歐洲的不同音樂風(fēng)格，能夠?qū)Υ吮в猩钋械馁澷p之情，同時(shí)也懷有真摯的敬意。

（二）創(chuàng)作起源與所受影響

拉威爾的音樂風(fēng)格發(fā)展，也受到了許多音樂領(lǐng)域之外因素的影響。雖然拉威爾成長(zhǎng)于一個(gè)宗教家庭，接受的是天主教的教育，但他本人卻對(duì)神秘主義與宗教神話十分厭惡。他所欣賞喜愛的，卻是希臘神祇潘神的形象。此外，在文學(xué)方面，特別是埃德加·愛倫坡的小說作品，對(duì)拉威爾之后的創(chuàng)作構(gòu)思也起到了重要作用。拉威爾著迷于手表、玩具、小器具這樣的東西，它們雖然看似復(fù)雜，但內(nèi)部的工作機(jī)理卻十分和諧，由此他便將同樣的細(xì)節(jié)與自身的注意力融入到了之后的音樂創(chuàng)作中。無論拉威爾本身是否承認(rèn)這一點(diǎn)，但他在第一次世界大戰(zhàn)期間的服役經(jīng)歷，對(duì)自己的人生產(chǎn)生了難以置信的影響。拉威爾的父母從小就培養(yǎng)并支持他的音樂抱負(fù)，在他的內(nèi)心深處，注入了對(duì)藝術(shù)、文學(xué)、文化與社會(huì)的熱愛。

（三）創(chuàng)作水平的發(fā)展

無論是莫里斯·拉威爾的任何一段人生經(jīng)歷，要是略過不表，那對(duì)這個(gè)復(fù)雜而又富有思想的人都是一種失當(dāng)?shù)男袨椤Ｔ谒娜松校撬枷?、交際與信仰之間的強(qiáng)烈對(duì)立，造就了他之后別具一格、完全原創(chuàng)的音樂力量。母性與父系、簡(jiǎn)樸與復(fù)雜、老舊與新生、純潔與粗野、社會(huì)與孤立，這些方面的對(duì)立也顯示出了拉威爾音樂觀之多元。拉威爾那豐富的人生閱歷，與廣泛的興趣愛好，讓他的音樂作品也顯得獨(dú)特而誘人。拉威爾把許多影響到他的音樂元素都引入到了自己的創(chuàng)作之中，他也可以被看作是一個(gè)偉大的模仿者。但也許正是因?yàn)檫@種明顯的模仿行為，一些批評(píng)家與音樂家們常常都抵觸他的新創(chuàng)作，都聲稱他的作品是非原創(chuàng)的。

人們都認(rèn)為拉威爾的音樂在演奏時(shí)簡(jiǎn)單容易，由此就誤解了其中的復(fù)雜性。盡管總是備受苛刻的批評(píng)，拉威爾對(duì)自己的音樂一直都充滿信心。他很清楚自己，也很清楚自己的音樂就是為了交流而創(chuàng)作。

二、對(duì)第二樂章的分析

（一）慢板運(yùn)用

第二樂章的美妙之處，在于其中的簡(jiǎn)潔編排與優(yōu)美旋律。在簡(jiǎn)單的三段體形式下，樂章傳達(dá)出了一種沉靜而又輕快的情緒。主旋律由木管樂器進(jìn)行演繹，節(jié)奏時(shí)起時(shí)落，時(shí)而緊張急促，時(shí)而舒緩放松。羅曼-曼努埃爾以作為拉威爾的學(xué)生而為人所知，他也是拉威爾本人鮮有的摯友之一。他對(duì)第二樂章的主旋律做出了如下分析：

這部作品中的慢板樂章，同樣也能在莫扎特的單簧管五重奏中找到非常相似的例子，慢板其實(shí)是法國(guó)藝術(shù)歌曲的一大元素，其往往能傳達(dá)出一種沉靜的感覺，讓這部作品十分接近于福萊的《冥想曲》。作曲家承認(rèn),當(dāng)（瑪格麗特·隆）在稱贊作品旋律的自由悠揚(yáng)之處時(shí)，曾經(jīng)就聲稱作品中每個(gè)樂句其中的內(nèi)容很多都能夠在莫扎特的單簧管五重奏中找到源頭。

拉威爾的音樂另一大重要方面就是作品旋律。下文將再舉一例，可以說明在縝密作曲結(jié)構(gòu)之下，旋律依然能夠自然地展現(xiàn)出作品中的美妙與華麗。

在第二樂章中，鋼琴在演奏主旋律的時(shí)候，伴奏都需要靠左手來進(jìn)行，讓右手完全負(fù)責(zé)演繹旋律，能夠創(chuàng)造出一種專注而又純凈的樂音。樂章總體在3/4拍，顯得優(yōu)雅而莊重，而左手的伴奏節(jié)奏在6/8拍上下浮動(dòng)。主旋律類似于華爾茲，在搖擺的伴奏之下，能夠?qū)β犝弋a(chǎn)生感染。這一點(diǎn)就是所謂的“古典抒情”，在薩蒂的《裸體舞曲》也有所體現(xiàn)，不過在拉威爾自己的《古典小步舞曲》、《悼念公主的帕凡舞曲》，還有《小提琴與鋼琴奏鳴曲》的樂章中，也都能夠找到相似之處。雖然他對(duì)潘神與神話故事中的野性精神所向往，但他也同樣尊重希臘文化中的美麗與雋永之處。在第二樂章空靈而又開闊的樂音之下，這種文化的時(shí)代性與廣闊性也得以表現(xiàn)了出來。

不過，這種慢板的板式節(jié)奏，不應(yīng)該刻意強(qiáng)加給演奏者，這一點(diǎn)是應(yīng)該避免的。雖然對(duì)于這樣流暢的旋律來說，四分音符可能顯得過慢了，但如果演奏者能夠保持左手的動(dòng)作跟得上右手的和弦，旋律就能夠活躍起來，在特定的標(biāo)記處產(chǎn)生一定效果。在第二樂章中，五度音程的作用非常重要，這一點(diǎn)我們將在下文繼續(xù)詳述。雖然中音與半音的關(guān)系協(xié)調(diào)是第二樂章的重點(diǎn)，但五度音程能夠?yàn)闃氛轮卸钨x予一種開闊而古典的效果。

（二）音樂分析（例析）

在管弦樂開始演奏之前，樂章的主旋律會(huì)通過鋼琴獨(dú)奏而演繹出來，為整個(gè)樂章奠定情感基調(diào)。在右手進(jìn)行演奏之前，鋼琴演奏者的左手先按照6/8拍的節(jié)奏進(jìn)行伴奏，旋律部分首先是四分音符#G，以及二分音符A，伴奏為E大調(diào)。A音符的時(shí)值較長(zhǎng)，處于十一和弦之內(nèi)，說明拉威爾在創(chuàng)作過程中，故意在一些強(qiáng)節(jié)奏下安排了不協(xié)和的第七和弦和第九和弦（見例1）。

薩蒂和德彪西在自己的作品中也曾安排過這種不協(xié)和和弦，但拉威爾作品樂章中的織體比較簡(jiǎn)單，這是他與前兩者的不同之處。旋律也是富有調(diào)性的，雖然其作用有別于傳統(tǒng)，但聽者可以簡(jiǎn)單地就能分辨出調(diào)性的關(guān)系。此外，由于伴奏本身的線性結(jié)構(gòu)與旋律要素，伴奏也能夠推進(jìn)旋律的展開。6/8拍的伴奏可以劃分為強(qiáng)拍低音，與弱拍和弦兩部分。低音在不斷地進(jìn)行著旋律暗示，伴奏之下的旋律會(huì)按照不同部分來發(fā)展（見例2）。

例1：第二樂章第2小節(jié)以及第7-10小節(jié)：拉威爾在開場(chǎng)鋼琴獨(dú)奏中，將延長(zhǎng)的三度疊置和弦安排在了強(qiáng)節(jié)拍上，創(chuàng)造出了一種純粹而又開放的樂音。

例1:

例2:

例2：第二樂章第12-17小節(jié)：在獨(dú)奏過程中，分層伴奏貫穿始終，每個(gè)聲部都有不同的旋律暗示。

在鋼琴獨(dú)奏環(huán)節(jié)的大部分時(shí)間內(nèi)，會(huì)有四種聲部得到演繹，可以說這就是拉威爾對(duì)巴赫《眾贊歌》的解構(gòu)。每一聲部都可以獨(dú)立出來，表現(xiàn)自己的旋律。通過運(yùn)用延留音、先現(xiàn)音以及現(xiàn)代的和聲等技法，拉威爾對(duì)經(jīng)典不朽的巴赫合唱音樂作品進(jìn)行了模仿，并發(fā)展出了一種風(fēng)格。

調(diào)式運(yùn)用方面包含了多個(gè)#G小調(diào)和弦的#C小調(diào)，拉威爾提前為聽者們進(jìn)行了之后的編排。在旋律進(jìn)入高潮之后，A大調(diào)開始急促起來。鋼琴開始演奏出#F的顫音，長(zhǎng)笛隨后加入。之后單簧管與雙簧管也開始隨著木管樂器，開始互相演奏起來。此時(shí)鋼琴依然只進(jìn)行6/8拍伴奏，弦樂器負(fù)責(zé)和聲。最后，以#D大調(diào)的和聲進(jìn)入過渡段。拉威爾在第二樂章中并沒有探索主音的問題，主要突出的是和弦。

隨后，鋼琴開始演奏新的主旋律，此時(shí)英國(guó)管、單簧管和巴松管也跟隨鋼琴演奏。在這一部分，外聲部中的B與#B表現(xiàn)出了不協(xié)和，此時(shí)節(jié)奏首次步入強(qiáng)拍。與第一樂章中的#D大調(diào)一樣，第二樂章中段此部分的雙調(diào)性也是如此。在傳統(tǒng)的法式與印象派的開場(chǎng)結(jié)構(gòu)之后，開始引入弗里幾亞調(diào)式，并以此作為基礎(chǔ)旋律。其始于#G弗里幾亞音階，伴有#C小調(diào)的伴奏（見例3）。應(yīng)該指出，這兩種不協(xié)和的調(diào)式之間為純五度，與本樂章的音程廣度是對(duì)應(yīng)的。之后兩個(gè)聲部會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變，對(duì)主旋律再度進(jìn)行演繹。弗里幾亞音階會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)?F，伴奏為b小調(diào)。第三樂章中也會(huì)使用以#D大調(diào)和弦為開頭的和聲進(jìn)行。進(jìn)行為II-V6/5-i，從#C小調(diào)開始。到此進(jìn)行的結(jié)尾時(shí)，下一進(jìn)行開始，小節(jié)編排依然為II-V6/5-i，此時(shí)為b小調(diào)。這種雙調(diào)性的不協(xié)和運(yùn)用是對(duì)傳統(tǒng)和聲作品的現(xiàn)代化模仿。

在過渡段中，奇妙而神秘的樂音再度回歸，此部分也更多地使用了第一樂章的特征。D調(diào)的響度逐漸減小，鋼琴演奏了bB弗里幾亞音階的六連音。木管樂器負(fù)責(zé)演奏三和弦，使用F多里亞音階，弦樂器的響度也相應(yīng)減弱，跟隨鋼琴進(jìn)行D大調(diào)的和聲演奏，然后鋼琴和弦樂器轉(zhuǎn)為bb小調(diào)，伴奏為be小調(diào)。之后，弦樂器和鋼琴的左手伴奏再次運(yùn)用異名同音，其#D和聲響度降低。鋼琴右手演奏B弗里幾亞音階，木管樂器同步演奏#F多利安音階。在此之后，所有樂器的伴奏都轉(zhuǎn)為e小調(diào)。

例3：第二樂章第45-49小節(jié)：#G弗里幾亞音階與#C小調(diào)伴奏之間產(chǎn)生了明顯的不協(xié)和。第48小節(jié)運(yùn)用了#C小調(diào)九和弦，將兩個(gè)主音結(jié)合到了一起，形成了第49小節(jié)的律動(dòng)。（見例3）

隨著鋼琴演奏六連音，通過腳踏鍵來演奏G，弦樂器同步演奏。隨著鋼琴與弦樂器的音調(diào)升高，響度也開始加強(qiáng)。在e小調(diào)下，鋼琴和弦樂器達(dá)到統(tǒng)一，此時(shí)腳踏鍵一直演奏G。當(dāng)響度漸強(qiáng)達(dá)到高潮時(shí)，木管樂器加入，所有樂器立刻轉(zhuǎn)為#g小調(diào)。之后木管樂器停止演奏，弦樂器隨著鋼琴一起漸弱。腳踏鍵從G降到F，調(diào)式回到E大調(diào)。通過中音的運(yùn)用，#g小調(diào)轉(zhuǎn)為了E大調(diào)。很明顯，拉威爾通過G的延音演奏，最后運(yùn)用了弗里幾亞調(diào)式成功地回歸到了原始的主音上。

例4：第二樂章第74-77小節(jié)：英國(guó)管隨著鋼琴左手開始重新演奏開場(chǎng)鋼琴獨(dú)奏的旋律，鋼琴右手彈奏自由對(duì)位音階來演奏和聲。

隨著英國(guó)管重新對(duì)開場(chǎng)旋律進(jìn)行演奏，鋼琴與弦樂器也隨之伴奏（見例4）。英國(guó)管演奏了旋律的前17個(gè)小節(jié)，跳過了中間的10個(gè)小節(jié)，之后接著演奏了最后6個(gè)小節(jié)。此時(shí)鋼琴的左手伴奏重新完全采用先前的6/8拍，與英國(guó)管在不同小節(jié)的演奏進(jìn)行對(duì)應(yīng)。鋼琴演奏的右手以自由對(duì)位的形式沿著特定的音階彈奏32個(gè)音符，勾勒出和聲。在相關(guān)的音階中，最常用的就是五聲音階（見例5）。這不僅重新回到了第一樂章的第二個(gè)主旋律中，而且其中所具有的開放性和超脫性，都完美地進(jìn)一步烘托了此部分的情感基調(diào)?？梢哉f，這一部分的樂曲，就可以看做是潘神與仙女們之間天籟般的二重唱演奏。

例3:

例4:

例5：第二樂章第88小節(jié)與第93小節(jié)：在自由對(duì)位中，拉威爾把五聲音階安排在了幾個(gè)小節(jié)之中，增強(qiáng)了這一樂段的空靈之感。

在英國(guó)管的一陣顫音演奏之后，我們便能夠聽到#C大調(diào)上的極佳和聲效果。第二樂章的前幾段一直在運(yùn)用#C小調(diào)，因此#C大調(diào)的和聲效果聽起來就會(huì)讓人感到震撼與興奮，此時(shí)木管樂器再次加入演奏。首先，長(zhǎng)笛演奏出了一個(gè)#C大調(diào)和弦，之后隨著音階降低，雙簧管和英國(guó)管開始繼續(xù)重復(fù)演奏。英國(guó)管的最后3個(gè)音符是E大調(diào)的“sol-la-do”，其取自第一樂章中第一個(gè)旋律片段，巴松管在兩小節(jié)后開始對(duì)此進(jìn)行回應(yīng)。鋼琴在彈奏B時(shí)，演奏出長(zhǎng)時(shí)間的顫音，然后弦樂器的響度開始漸弱。在最后一小節(jié)，弦樂器進(jìn)行E大調(diào)和弦，鋼琴演奏純五度音程，再次強(qiáng)調(diào)了五度音程在第二樂章中的重要性。第二樂章結(jié)尾處開始?xì)w于沉靜，使得聽者對(duì)第三樂章的開場(chǎng)再次感到震撼。

三、影響與評(píng)價(jià)

莫里斯·拉威爾的這部《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，體現(xiàn)了拉威爾在作曲生涯中所接收到的不同影響。這部作品獲得了巨大的成功，讓他贏得了同時(shí)期音樂界的尊重與認(rèn)可。拉威爾一直致力于讓自己的音樂作品更能取悅聽者，讓聽者更加青睞，所以有些批評(píng)家會(huì)批判他作品中有陳腐的感覺。不過，拉威爾音樂作品中的深度、原創(chuàng)性以及魅力都是在不斷演變的，他創(chuàng)造出了一種讓人們能夠漸漸鐘愛的音樂。

拉威爾一生都在孜孜不倦地創(chuàng)作著完美的音樂作品。他不斷地挖掘自己已有的作品，從來沒有滿足，力求最終作品能夠完美無缺。拉威爾在作曲生涯中對(duì)完美的追求，哪怕在開始創(chuàng)作之前，他都要在腦海中把作品構(gòu)思重復(fù)無數(shù)遍。拉威爾的父親是一名工程師，就像在工程中也需要講求嚴(yán)謹(jǐn)精確一樣，拉威爾在自己的音樂創(chuàng)作中也秉承著同樣認(rèn)真細(xì)致的態(tài)度。

對(duì)于所有類型的音樂，包括拉威爾自己的音樂，拉威爾都有強(qiáng)烈的見解。在他的作品中，《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》是拉威爾本人最青睞，也最滿意的。拉威爾有目的地在這部作品中引入了許多對(duì)他產(chǎn)生過影響的其他作品元素。作品中有極多的致敬之處，無論音樂元素是巴斯克式還是法國(guó)式、編排簡(jiǎn)單或復(fù)雜、是古老還是新穎、單調(diào)還是雙調(diào)、熟悉還是特別，都能夠和諧統(tǒng)一地融合在了一起，形成了拉威爾式風(fēng)格。其中也可以感受到巴赫的純粹、莫扎特的抒情、李斯特的絢爛、里姆斯基-科薩柯夫的活力。簡(jiǎn)單來說，這部作品就是表達(dá)了他對(duì)過去的迷戀，能夠讓本國(guó)聽眾感受到音樂的獨(dú)特與精致美妙。雖然拉威爾受到了各種各樣的影響，但最能讓他感到親切的，還是薩特、德彪西，以及同樣從音樂學(xué)院里走出來的音樂家們。

例5:

直到現(xiàn)在，《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》依然能夠給今天的聽眾帶來震撼之感。其中的第一樂章結(jié)合了巴斯克音樂、第二樂章結(jié)合了印象派風(fēng)格、第三樂章結(jié)合了爵士樂，由此最終打造出了一部振奮人心的音樂作品，它也代表了拉威爾的作曲風(fēng)格。在整個(gè)作品中，我們都能夠發(fā)現(xiàn)拉威爾對(duì)各種音樂風(fēng)格與想法的模仿，能夠感受到他生動(dòng)的想象力、成熟的音樂風(fēng)格，以及各種對(duì)他具有影響的作品元素，如此使他的作曲意圖都是清楚明了的。他的藝術(shù)風(fēng)格能夠牢固地建立在經(jīng)典作品的基礎(chǔ)之上，卻又能始終地展望未來。無論是拉威爾的個(gè)人經(jīng)歷，還是最新的音樂理論，都能夠在這部作品中找到。雖然這部作品是拉威爾的最后一部鋼琴曲目作品，但其對(duì)現(xiàn)在音樂所產(chǎn)生的影響依然是不容忽視的?？梢哉f，《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，就是這位法國(guó)最偉大作曲家之一的人生寫照。

四、結(jié)語

雖然拉威爾在音樂創(chuàng)作中受到很多爭(zhēng)議、不理解，但仍然不可否定他是19世紀(jì)末20世紀(jì)初最偉大作曲家、音樂家之一。拉威爾早起的作品具有明顯的印象主義風(fēng)格，他被后人稱為印象派音樂的代表。隨著其豐富的閱歷，多元化知識(shí)的汲取，漸漸形成了自己的音樂風(fēng)格。一生創(chuàng)作大量音樂作品，類型豐富，風(fēng)格多元，且標(biāo)新立異，極具自身特點(diǎn)，不但經(jīng)典，也是名多產(chǎn)的作曲家。

晚期的代表作品《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》是一首經(jīng)典之作，在當(dāng)時(shí)乃至后世都是非常具有代表性和影響力的作品。該作品風(fēng)格多變，既有古典主義時(shí)期的音樂風(fēng)格，又具有現(xiàn)代的音樂特點(diǎn)；既具有歐洲音樂的本土性，又兼具異國(guó)情調(diào)的音樂色彩。在當(dāng)時(shí)的法國(guó)音樂史上，是一部不可多得的稀世作品。

本文為《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的誕生提供了較詳盡的依據(jù)，并從多個(gè)方面對(duì)《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》進(jìn)行了闡述和分析，慢拍的運(yùn)用、旋律的演繹，不但勾勒出了這部作品的整體框架，更將其內(nèi)在血肉細(xì)致剖析，讓人能清晰地感受其演奏技巧及情感表達(dá)。結(jié)合眾多偉大作曲家、音樂家的傾心仰慕，發(fā)自靈魂的至高評(píng)價(jià)，奠定了它在法國(guó)音樂史上不可撼動(dòng)的地位。越來越多的后世知道，《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》是一部偉大的作品。