臨摹敦煌壁畫的價值與意義：侯黎明訪談

孟堯（Meng Yao） 侯黎明（Hou Liming）

莫高窟第220窟《舞樂圖》 侯黎明、吳榮鑒、婁婕（臨?。?/p>

孟堯：1944年敦煌研究院（國立敦煌藝術研究所）建成伊始，系統(tǒng)性地臨摹壁畫和彩塑就是敦煌研究院的核心工作。臨摹作為一種復制手段，除了保留一份文化副本的功用，還有哪些具體的價值？

侯黎明：敦煌研究院的臨摹工作，最初的目的是為了辦展覽，因為大家對敦煌都不了解，當時就想通過展覽來推廣和傳播敦煌藝術。第二，就是復制文物。第三，以臨摹的手段進行研究。一方面，是學習和掌握古人的用線、賦彩技術，研究各個時代的壁畫制作程序和方法；另一方面，就是通過臨摹掌握敦煌壁畫的時代特色，通過藝術風格解決敦煌壁畫的斷代問題，這是很重要的。

1944年以來，敦煌研究院最大的貢獻就是把敦煌這個“無字天書”變成了系統(tǒng)可查的敦煌大圖典，把敦煌壁畫的內容解讀和整理出來了。這個基礎的解讀和整理工作，很大部分都是藝術家做的。因為20世紀40年代最早來敦煌考察的那撥人，搞考古、歷史研究的待的時間不長就回去了，最后留下來的全是畫家。1963年樊錦詩院長來敦煌的時候，研究院才有了第一個學考古專業(yè)的，后來才成立了考古組。在那之前，像史葦湘、段文杰、常書鴻先生等等一批藝術家，已經(jīng)把很多鋪墊的工作做得差不多了，他們先是通過抄題記的方式進行考據(jù)斷代，像莫高窟第220窟，題記上寫的是貞觀十六年，那就知道這個是唐代的風格。但是很多洞窟是沒有題記或者題記已經(jīng)殘破不清了，這時候怎么辦？就要靠藝術風格來斷代。這就依賴畫家長期臨摹的經(jīng)驗來甄別壁畫形象、畫法的差異，從而確定壁畫的繪制時代。這是臨摹的一個很重要的價值。

孟堯：敦煌現(xiàn)在約留存5萬平方米的壁畫，現(xiàn)在目前的整體保存狀況如何？

侯黎明：我們的保護叫做“修舊如舊”，如果壁畫剝落了，我們就把它給粘回去；也不在畫面上補色，它顏色再怎么變，我們就不管它了。按照文物保護專家的講法，它最終的滅亡是必然的，所以我們只能是延緩它的生命周期。所以我們的保護可以理解為“只看病，不美容”。實際上，今天對文物最大的破壞就是人，是旅游參觀。壁畫保存有一個非常大的麻煩，當洞窟、墓室打開接觸到空氣以后，就會氧化?，F(xiàn)在這么多游客在里面參觀，洞窟就那么個小門，空氣出不去，我們又不能抽氣，二氧化碳都進去了，濕度也變大，而且大量的人走一遍以后，窟里頭就是一股子臭氣，這是非常傷害壁畫的。我記得1985年我剛來敦煌的時候，莫高窟第220窟的洞窟門楣上有幾塊朱砂顏色的裙子，當時顏色新鮮之極 ，現(xiàn)在看都已經(jīng)發(fā)黑了。所以想要完全的保護，就要杜絕參觀，杜絕人為的污染。

孟堯：談到對敦煌壁畫的保護，我想到你以前提到過的關于張大千離開敦煌的時候，留給常書鴻兩個“寶貝”的故事。一個是他畫的關于野生蘑菇生長地點的地圖；另一個就是他臨摹敦煌壁畫的“發(fā)明”：在紙上抹上煤油，紙就透明了，然后再把紙拓在墻壁上臨。張大千這種臨摹辦法，其實是對壁畫有損害的，這也影響了后來常書鴻對敦煌壁畫保護的重視。

侯黎明：張大千在敦煌的時候，大部分臨摹的是唐代的東西。他臨摹的作品形都比較準，但是顏色和敦煌壁畫不太像，色彩過于艷麗。因為張大千是找了青海塔爾寺的喇嘛幫他上色和調顏料，喇嘛是按照唐卡的模式畫，顏色自然不對。張大千當時為了臨摹臨得快，就想到了在紙上抹了油再拓壁畫的辦法，為了達到這個目的，他當時的條件下也沒有更好的辦法。張大千畫第一遍稿子，是用鉛筆拓印，拓的時候會把壁畫刻進去，這就會造成壁面脫落?，F(xiàn)在有些他當年臨畫的地方，釘圖釘?shù)难圻€在。張大千離開敦煌的時候，把這個“秘訣”告訴了常書鴻先生，常先生覺得這樣有問題，所以他當敦煌研究所所長的時候就立了規(guī)矩：不準拓在墻壁上臨畫。我們現(xiàn)在整理庫房，發(fā)現(xiàn)常先生那輩人的很多臨摹稿，不是比原作大，就是比原作小，就是這個原因。

孟堯：你曾提到敦煌研究院美術研究所的工作方向是：臨摹，美術理論研究，藝術創(chuàng)作和展覽。它們彼此之間是什么樣的關系？

侯黎明：常書鴻先生在主持工作的時候，提到了我們美術所要有三個腦子。一個是臨摹的腦子，要畫得像；一個是理論的腦子，要有理性、要讀書、要做筆記等等；還有一個是創(chuàng)作的腦子，比如說參加展覽什么的。后來在這個基礎上，段先生和樊院長提出了美術所的六字方針：臨摹、研究、創(chuàng)作。其中，臨摹是基礎，因為沒有臨摹，研究就是空的，我剛才在上面也談到了這個問題。

段文杰在莫高窟第130窟臨摹壁畫（1955年，攝影：盛龔海）

美術理論要做的是什么呢？要做的是藝術史或者是美術圖像的藝術研究。70多年來，敦煌研究院經(jīng)過幾輩人的努力，基本上把內容的問題都搞清楚了，但是藝術問題沒有搞清楚，還處于初始階段?，F(xiàn)在很多美術史的教育，大多都是文字闡釋圖像，都是對考古內容的研究，這是很糟糕的事情。我們需要建立另外一種基于圖像闡釋的美術史。要研究如何通過圖像風格、繪制技術的演變來看敦煌一千年的審美觀念和審美意識的變化，這是非常重要的。

莫高窟第130窟《都督夫人禮佛圖》（復原） 段文杰（臨摹）

佛龕及彩塑 莫高窟第220窟西壁

孟堯：在壁畫修復的過程中，敦煌研究院的保護所和美術研究所是如何進行合作的？

侯黎明：敦煌研究院的保護所，是在20世紀80年代中期以后慢慢形成的，當時還是日本人幫我們建立起很多關于保護的概念，東京文化研究所、東京藝術大學等等慢慢培養(yǎng)了我們的一些人，建立了一套科學保護的手段。美術所一般是在做復原性臨摹的時候和保護所合作，一般是保護所在前期介入進來做色彩復原鑒定跟分析，給美術所的臨摹工作提供著色的樣本跟依據(jù)。比如，壁畫上發(fā)黑的顏色，它原始的色相是什么樣的？這都需要做樣本的化驗來檢測，需要做有科學依據(jù)的色彩研究。

孟堯：2016年，在紀念敦煌莫高窟創(chuàng)建1650周年的國際學術研討會上，你提到敦煌美術研究所的臨摹工作的戰(zhàn)略性轉移，即從“復制臨摹”轉為“整窟復原性臨摹”，并啟動了莫高窟第172窟整窟復原臨摹工作，歷時5年完成。目前這個臨摹工作的進展如何？

侯黎明：先說一個和這個整窟復原項目相關的事情。今年我們所新招納了兩位在東京藝術大學學保存修復的人，其中一位在課堂上講解截金技術，這個技術在我們這里已經(jīng)失傳了，他在日本學過，所以很了解。他講完課以后正好去看莫高窟第172窟，竟然在這個洞窟里頭發(fā)現(xiàn)了截金技術！這真是個非常巧合又意外的事情。截金這種技術，它跟描金不是一回事。描金是拿金粉往上描，截金是把三層非常薄的金箔粘在一塊去。比如一個方塊的圖案中間有一個圓或者是有四個小葉子，截金就是把它裁成一個四個條的方塊，再裁四個葉子貼上去，這樣就顯得這個東西很銳利，有點兒像鑲嵌。這個技術主要是做圖案，很小一點點。我們以前不知道這個技術，所以看不出來截金和描金的區(qū)別。這個發(fā)現(xiàn)，一下子把我們這個洞窟研究的價值又提高了。關于莫高窟第172窟的整窟復原進度，目前正在白描的階段，還在進行線條的整理。我們說繪畫就是兩個重要的東西，一是造型，二是色彩。一個臨摹品也是由兩件作品組成：一個白描稿，一個色彩稿，畫好白描稿是靠功夫的，比如說畫唐代的臉，多出一根線或者是半根線那個感覺就不對了?？赡芴蚀T或者是瘦了，就覺得不是這個時代了。所以白描稿十分重要。在做這項工作的同時，我們也正在跟保護所的一個國家實驗室進行合作，對莫高窟第172窟的地仗進行研究，因為窟里現(xiàn)在很多壁面變黑了，要去分析它以前到底是什么顏色，為后面的壁畫上色階段做技術準備。

莫高窟第217窟《法華經(jīng)變幻城喻品》 常書鴻（臨?。?/p>

孟堯：你曾經(jīng)留學日本，師從平山郁夫先生，能否談一談你所了解的日本臨摹方法？

侯黎明：如果用東京藝大跟京都藝大的臨摹方法做比較，會發(fā)現(xiàn)兩所學校對于臨摹的要求是不同的。京都藝大是以臨摹為目的的臨摹，就是復制文物的副本；東京藝大還是為了創(chuàng)作。我在日本留學的時候，導師是平山郁夫先生，他的工作室是東京藝術大學日本畫科大學院第三工作室，叫做古美術修復研究工作室，這個工作室就是以臨摹帶動創(chuàng)作的。奈良法隆寺金堂被大火燒毀后，平山郁夫還是學生，他當年曾經(jīng)跟隨他的老師前田青邨參與了法隆寺的壁畫臨摹和修復工作，正是這次臨摹讓他們認知了一個東西——礦物質顏色之美，這是對東京藝大的日本畫創(chuàng)作發(fā)展具有重要意義的。而且他們所吸收的傳統(tǒng)是壁畫傳統(tǒng)，不是水墨也不是宋人的工筆重彩，這一點非常非常重要。第三工作室就是在臨摹的過程中去認識顏料、認識繪制技術，去理解和掌握繪畫顏料的材質、肌理之美。所以東京藝術大學是靠臨摹來了解原作的時代特點和技術，從而把學到的東西更好地在創(chuàng)作里發(fā)揮出來。

孟堯：你有一種觀點，認為 “臨摹者必須要比原作者水準高”，請你具體談一談這個觀點？

侯黎明：我這樣說可能比較狂妄，但是客觀地講，單從繪制壁畫的層面來說，我們現(xiàn)在的造型能力、審美能力，毫無疑問應該是超越古人的。和古人比，我們做得不夠的是什么呢？就是 “坐下的功夫”，耐心不夠而已。實際上，當你待在敦煌真正潛心地去體味古人的用線、造型，逐漸掌握了各種時代的風格，并且知道如何選擇性地使用這些風格以后，臨摹就會很有把握。再加上臨摹的時候是畫在紙上的，這個繪畫難度本身是比畫在墻上要大的，所以臨品本身就是一個超越。

孟堯：剛才我們聊到的話題，或多或少都談到臨摹的重要價值。同時，你也指出“光臨摹不產(chǎn)生結果的話，敦煌就是死的、過去式的” 。

《榆林窟·雪》 候黎明 巖彩畫 145cm×97cm 2007年

莫高窟第3窟《千手千眼觀音》（原畫）

侯黎明：我這樣說是針對今天的創(chuàng)作而言的，我指向的是藝術的生命力的問題。我一直在思考，敦煌的輝煌是過去式的，它和我們今天在敦煌的藝術家是一種什么樣的關系？我們現(xiàn)在做的敦煌巖彩畫，就是嘗試著對這個問題作出一種回應。巖彩是一種以礦物質顏料繪制技藝的藝術形式，它秉承的是中國傳統(tǒng)壁畫和東方色彩體系，巖彩也是最具有敦煌特質的媒材。敦煌沒有工業(yè)，也沒有環(huán)境污染，所以我們對很多當代的社會生活問題，既沒有憤怒，也沒有高興。就像我曾經(jīng)說的，敦煌存在于當代之外，所以，巖彩就是現(xiàn)代敦煌人的一個藝術表達的出口，所以我用它來描繪我喜歡的敦煌的殘垣斷壁。對我來說，這是屬于今天敦煌的獨特性。