美國波士頓藝術(shù)博物館館藏（傳）程淓《桃花源圖卷》辨疑

潘旭輝 管群

摘 要：文章對美國波士頓藝術(shù)博物館館藏（傳）程淓《桃花源圖卷》進(jìn)行分析，從畫卷本身的技法及時代風(fēng)格深入探討，并對卷后吳寬、文徵明、王寵、程淓的題跋進(jìn)行考辨，得出此卷作者非程淓所繪，乃晚明人無款畫卷，吳、文、王三家為后人所添的偽跋的結(jié)論。

關(guān)鍵詞：桃花源圖卷；無款；程淓；吳寬；文徵明；王寵；偽跋

美國波士頓藝術(shù)博物館館藏（傳）程淓《桃花源圖卷》（圖1，以下稱《桃源卷》），藏品編號08.134，設(shè)色絹本手卷，無款識，卷芯本幅縱30.5厘米，橫181.4厘米。卷前引首有程淓題“桃花源，鐵鶴程淓題書”，鈐印“鐵鶴”“程淓”私印。本幅山水橫卷無款印，卷后跋尾為兩段，一段為明代吳寬、文徵明、王寵三家跋詩，一段為程淓的跋詩。本文擬對該卷的畫風(fēng)及題跋進(jìn)行研究，來分析該卷的大致年代。

1 《桃源卷》畫風(fēng)分析及與程淓傳世書畫的比較

在中國古代書畫的鑒定中關(guān)于“（傳）”字的使用主要為晉、唐、宋的傳世書畫，如（傳）顧愷之《女史箴圖》、（傳）李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》、（傳）王維《雪溪圖》等，主要是針對古代書畫名跡流傳有序雖無確切證據(jù)認(rèn)定為真跡的作品，但其畫風(fēng)是得到歷代鑒賞家的認(rèn)可或與文獻(xiàn)記載相符及唐宋時期的珍貴摹本。鑒定大家謝稚柳先生也曾提到對待書畫鑒定，唐宋元可松，明清要緊，明清書畫則很少使用“（傳）”字來對待書畫鑒定。所以就有必要對《桃源卷》的作者進(jìn)行商榷。

程淓為明末清初畫家，《清畫家詩史》所載：

秋晚華嚴(yán)樓

靜海寺前行客舟，草鞋夾里見僧樓。

月明江浦青山晚，霜冷石城紅葉秋。

江鄉(xiāng)即事

沙褪潮平蟹稻香，西風(fēng)晴日雁飛忙。

多情惟有江天柳，欲落從新二月黃。

程淓，字箕山，號岸舫，順天宛平人。順治己丑進(jìn)士，官江西廣信知府。山水麗落渾厚，筆有別致[1]。

《清畫家詩史》的記載有誤，?？h文物旅游局編著的《天書地字·大伾文化（二）》[2]刊載有程淓墓志銘拓本，知其原籍為江西廣信府永豐縣（今上饒市廣豐區(qū)）人，寄籍順天府宛平縣，以前明崇禎舉人于清順治元年（1644）銓選山東諸城知縣，累官至河南驛傳鹽法兵備道按察司僉事，授中憲大夫，致仕后居河南?？h。程淓傳世繪畫雖不多見，但國內(nèi)博物館如遼寧省博物館、山西博物院、旅順博物館、安陽博物館均有收藏。因旅順博物館所藏為冊頁，且此冊概括了程淓的多種技法與風(fēng)格，本文遂選取此冊為代表與《桃源卷》的繪畫風(fēng)格進(jìn)行比較分析。此冊為程淓仿古之集大成者，遍臨董源、關(guān)仝、馬遠(yuǎn)、高克恭、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙、沈周等宋元明諸大家。此種臨古的風(fēng)尚在清初極為流行，以至于形成“家家大癡，人人一峰”的局面。作畫者于畫中稱臨摹某家，大都為選擇性臨摹，甚至是臆造性臨摹，往往只取某家之構(gòu)圖、某家之皴法、某家之樹法或某家之詩境。例如，此冊“用馬遠(yuǎn)筆意”一開，并未看到大量使用馬遠(yuǎn)最具代表性的小斧劈皴的技法，構(gòu)圖上也未采用馬遠(yuǎn)慣用的“殘山剩水”的構(gòu)圖（圖2）。在清初，程淓所居的浚縣未必能有機(jī)會見到這些名家繪畫來作為臨摹的藍(lán)本，很多情況是根據(jù)文獻(xiàn)記載的某畫家的特征而創(chuàng)作的。這一套冊頁仿諸家筆意，一方面顯示了作者能駕馭多種繪畫技法與風(fēng)格；另一方面也顯示出作者有崇古之心，是歷代畫法的正宗繼承者，在明末清初的復(fù)古傾向中，這一點(diǎn)顯得尤為突出。程淓此冊也有此種傾向，冊中每畫對題一詩，交映生輝，并借復(fù)古的名義來表現(xiàn)畫家心中向往的生活境界，也是文人對山水詩情的一種寄托。

再看《桃源卷》的山石皴法、點(diǎn)苔、樹、房屋及人物鞍馬的畫法，具有典型的“吳門畫派”的特征，層次豐富，點(diǎn)染別致，氣韻生動，人物的裝束更是典型的晚明特征，比較接近宋旭的畫風(fēng)?！皡情T畫派”以細(xì)膩見長，善于造景，富有詩意。王軍平在《國畫》一書中對“吳門畫派”有著極為中肯的評價：“吳門畫派”雖崛起于明代中期，卻是明代以來延續(xù)時間最長、影響力最大的文人畫派，明隆慶、萬歷及崇禎年間都是其發(fā)展的高峰期。不僅如此，縱觀中國繪畫史，“吳門畫派”還是文人畫發(fā)展歷程上的里程碑，他們承上啟下，既注重前人的筆墨特點(diǎn)，又留意發(fā)展作品中的神韻風(fēng)采，使得作品散發(fā)出高雅、幽遠(yuǎn)的氣息。然而不可忽視的是，“吳門畫派”也具有所有文人畫的通病，即有些無病呻吟、裝腔作勢，這一點(diǎn)在“吳門畫派”低層次畫師的作品里表現(xiàn)得尤為明顯[3]?！皡情T畫派”的畫家有優(yōu)良的技法傳統(tǒng)，且以文人創(chuàng)作群體為主，但程淓活動時間主要在清康熙時期，其居住在河南?？h的非主流文人區(qū)域，傳世書畫多為水墨，未見有設(shè)色的作品傳世。程淓的繪畫均不具備“吳門畫派”的特征，且在繪畫技法上顯然不及《桃源卷》。所以，通過與程淓傳世繪畫作品的對比，《桃源卷》應(yīng)當(dāng)是晚明具有“吳門畫派”風(fēng)格無款識的佚名作品。

再看程淓對此卷的題跋（圖3）：

息向勞時未意尋，悠然片餉偶然心。

稽詩堪驗情喧靜，耽坐都忘春淺深。

雨不敲晴蒸樹色，遠(yuǎn)宜在近送鐘音。

乘驄陌上尋春意，一段閑心畫里吟。

鐵鶴程淓題書。

鈐印“鐵鶴”“程淓”私印。

此跋詩乃結(jié)合畫意本身進(jìn)行創(chuàng)作，是對畫中的景致進(jìn)行描述。通過與遼寧省博物館館藏王鐸《山水冊》程淓對題[4]及旅順博物館館藏程淓《山水冊頁》對題的書風(fēng)及鈐印進(jìn)行對比，其書風(fēng)、章法、結(jié)體和用筆均一致，可以確定為程淓的真跡。且程淓在引首及跋尾中均寫明為“題書”，說明僅為《桃源卷》題跋而已，表明了題跋者的態(tài)度，并非自己的畫作。

2 吳、文、王三家題跋的真?zhèn)慰甲C

《桃源卷》在程淓的跋詩之前還有吳寬、文徵明、王寵的三家詩跋（圖4）。吳寬（1435—1504），字原博，號匏庵，直隸長州（今江蘇蘇州）人。明代名臣、詩人、散文家、書法家。成化八年（1472）狀元，累官至禮部尚書，卒贈太子太保，謚“文定”。作書姿潤中時出奇崛，雖規(guī)模于蘇，而多所自得。文徵明（1470—1559），原名壁，字徵明，直隸長州（今江蘇蘇州）人，明代畫家、書法家、文學(xué)家。四十二歲起以字行，更字徵仲。因先世衡山人，故號衡山居士，世稱“文衡山”。曾官翰林待詔。在畫史上與沈周、唐寅、仇英合稱“吳門四家”。王寵（1494—1533），字履仁，號雅宜山人，直隸吳縣（今江蘇蘇州）人。博學(xué)多才，工篆刻，善山水、花鳥，而尤以書名噪一時，書善小楷，行草尤為精妙。

題跋原文茲錄于下：

野寺空林落照低，凝鐘煙樹使人迷。

逢僧只道山門近，不覺穿云又過溪。

延陵吳寬。

鈐印“吳寬”。

千疊青山百道泉，幽亭深處白云偏。

此中燕樂多真逸，散帙投壺絕世緣。

徵明。

鈐印“文徵明印”“衡山”。

山中長日臥煙霞，車馬無塵靜不嘩。

石上酒醒天已暮，一簾月色覆桐花。

雅宜山人王寵。

鈐印“王寵之印”“雅宜山人”。

在明代書壇上，吳寬畢生追摹宋四家之蘇軾。從其存世的書法來看，完全繼承了東坡的書風(fēng)，點(diǎn)畫豐腴，結(jié)體寬博，渾厚莊嚴(yán)，是明代中期一個承前啟后的書法大家。在鑒定吳寬書法方面，全國書畫鑒定組成員、故宮博物院書畫鑒定家劉九庵先生曾言：“在鑒定吳寬的書法時，其中的‘寬字的‘艸分寫成兩個‘十則真，如‘寬字里的兩個‘十字連筆寫‘艸，則有疑。”[5]此卷后吳寬跋詩筆力纖弱，與吳寬的雄渾寬博相去甚遠(yuǎn)，且“寬”字兩個“十”字相連。劉九庵先生的話語雖然不是鑒定的直接依據(jù)，但作為前人鑒定的經(jīng)驗總結(jié)，也是值得我們借鑒的。從這些細(xì)節(jié)來判斷，可以認(rèn)為吳寬的題跋為偽跡。文徵明作為明代最著名的書畫家，其書法各體兼擅，師承唐宋各家，猶得隋智永《真草千字文》、唐懷仁集王羲之《圣教序》真髓，點(diǎn)畫精到，法度嚴(yán)密，是明代獨(dú)樹一幟的書法大家。此卷中文徵明的跋詩只粗具文字之形，用筆頗不類，亦為臨仿之跡。王寵雖英年早逝，但其書法亦是明人翹楚，其行書得晉唐人雅趣，取王獻(xiàn)之、虞世南筆意猶多，藏巧于拙，形成了個性鮮明的書法風(fēng)格。此卷中之王寵書與吳、文二家的情況雷同，用筆靡弱，結(jié)體局促，章法布局均較為板滯。三段跋詩的書寫雖刻意模仿三家書風(fēng)，但用筆及轉(zhuǎn)折提按處均可看出有雷同之處，且三家所用印章印泥印色頗為一致，似為一人所書，絕無吳寬之雄渾、文徵明之凝練、王寵之沉著。且細(xì)考其詩的內(nèi)容只是選取三家的題畫詩，并未對本幅的話意進(jìn)行吟詠，且文徵明詩中有“散帙投壺絕世緣”句，是描寫文人書房之句，與桃源無涉。從以上分析判斷，此卷吳、文、王的跋詩當(dāng)為后人仿寫的偽跡。

在無款書畫的鑒定中因為沒有作者屬性，嚴(yán)格意義上的無款畫是無真?zhèn)沃值?，無款書畫所要確定的是畫作本身的歷史年代。所以，通過對此卷中題跋的分析，并不能因為存在吳門三家的題跋而確認(rèn)本幅時代要早于三家。關(guān)于題跋在鑒定中的作用，正如謝稚柳先生在《論書畫鑒別》中所述：“在鑒別的范疇里，不能否認(rèn)這些旁證所能起到的作用，但首先要認(rèn)識到的是，它所能起作用的條件。事實(shí)上，旁證的威力，對書畫本身的真?zhèn)尾⒉荒芷饹Q定性作用，它與書畫的關(guān)系，不是同一體，而是從屬于書畫，它只能對書畫起幫襯的作用，而絕不能獨(dú)立作戰(zhàn)，而且有時它并不能起作用甚至起反作用。它只能在對書畫本身作了具體分析之后，才能得出在它的特定范圍內(nèi)能否起作用的程度?！盵6]正如謝稚柳先生所說，吳門三家的題跋均偽，在本卷的鑒定中是起到反作用的。

3 《桃園卷》現(xiàn)狀及流傳情況分析

佚名書畫傳世主要有幾種情況：畫家本身未落款，畫幅款殘損佚失，款被后人人為割去。這三種情況都有可能是《桃源卷》無款識的原因。

吳門三家活動的時代為明代中期，約早于程淓百余年，他們均不可能為晚于他們的程淓的畫作題跋。而程淓活動于明末清初，與吳門三家的時代相去不遠(yuǎn)而又兼工書畫，應(yīng)該具有一定的鑒賞能力，若三家跋詩在程淓題跋之前已經(jīng)存在，其應(yīng)當(dāng)能判斷三家的題跋為偽跋，遂繼題于后的可能性并不大。細(xì)觀此卷雖保留了清代的舊裝裱，但吳門三家的題跋與程淓的題跋是分作兩紙，吳門三家的題跋的紙張與程淓題跋的紙張明顯一致。如此分析《桃源卷》可能為明代晚期無款或非知名畫家的畫作，在程淓題跋之后的清代畫賈或割去原款，并割開程跋，再利用程跋的余紙，并在程跋之前加上三家的偽詩跋，然后重新裝池成一卷，以增加此卷的分量來達(dá)到牟利的目的，此種現(xiàn)象在傳世的名家手卷上屢見不鮮。所以，我們在確定《桃園卷》的歷史年代只能以程淓的年代作為該卷的年代下限。

4 結(jié)語

《桃源卷》本幅無款印，所以波士頓藝術(shù)博物館在著錄此卷時加了個“（傳）”字，即說明館方也沒有完全認(rèn)定此卷本幅為程淓繪畫的真跡，但卻沒有深入分析本幅與題跋的關(guān)系。通過畫風(fēng)、書風(fēng)、詩文、用紙、用印、裝裱形式等對畫卷本幅及題跋的考辨，可知此卷的命名當(dāng)為明佚名《桃花源圖卷》，而非清初畫家程淓所繪，但程淓所題引首及后跋均為真跡，吳寬、文徵明、王寵三家題跋為后人所添偽跡。雖然三家題跋為偽跡，但《桃源卷》本身還是明代晚期具有一定藝術(shù)價值的山水畫卷。

參考文獻(xiàn)

[1]李浚之.清畫家詩史[M].毛小慶點(diǎn)校.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2014.

[2]?？h文物旅游局.天書地字·大伾文化（二）[M].北京：文物出版社，2006.

[3]王軍平.國畫[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2015.

[4]中國古代書畫鑒定組.中國古代書畫圖目（十五）[M].北京：文物出版社，1997.

[5]勞繼雄.勞繼雄書畫鑒定叢稿[M].上海：上海辭書出版社，2013.

[6]謝稚柳.鑒余雜稿[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1979.