演講二題

張閎

通往原文之途

——在復(fù)旦大學(xué)“詩歌翻譯與批評(píng)”研討會(huì)上的發(fā)言

翻譯的核心問題是原文問題。是否忠實(shí)于原文，或者說，譯文與原文之間當(dāng)建立起一種怎樣的關(guān)系，決定了譯文的屬性和品質(zhì)，也決定了譯文的價(jià)值。作為次生性的文本，譯文總是在以不同的方式跟原文打交道，接近它或是偏離它，乃至背叛它。然而，無論究竟是一種怎樣的關(guān)系，譯文總是如此這般地與原文相關(guān)聯(lián)。

在這里講“通往原文之途”，好像是我要說有一條途徑能夠通往一個(gè)被稱之為“原文”的地方?？墒牵乙f的與其說是“能夠”通往，不如說是對(duì)這種“能夠”的通途的疑惑。在疑惑中，“原文”、“通往”和“途徑”的問題被顯現(xiàn)出來。

首先是“原文”問題。我們稱之為“原文”的東西，是一個(gè)先于我們的言說而存在的關(guān)于事物的言說?！霸摹笔鞘荚葱缘奈谋?。原文問題源自語言的變亂，或曰離散。而眾所周知，語言離散是人類所遭遇的初始事故。這也是人類文明的原始創(chuàng)傷。

克服這種離散焦慮，尋求理解的通途，是與漫長(zhǎng)的人類文明相伴隨的奮斗歷史。而離散焦慮及其解除的努力，乃是通過以下幾個(gè)層面來展開的：

一、人神離散。解決之道——先知。

人類語言變亂，與其說是人與人之間交通的阻斷，不如說是人與神之間隔閡的一種征候。在遠(yuǎn)古時(shí)代，人類祖先試圖建立一座通天塔，來抵達(dá)與神平齊的位置。受造物企圖與造物主平起平坐，派生性的事物企圖逆向回溯，僭越始源性的位置，這一逆行不合圣道，為神所不喜悅，神乃變亂了人類的語言，使之相互不能理解并起了紛爭(zhēng)，通天塔工程于是被廢止。這一初始事故，決定了人類文明的命運(yùn)。由于神的憐憫，乃興起先知，傳達(dá)圣言。先知即是圣言傳達(dá)者。先知被神的靈所感動(dòng)，發(fā)預(yù)言，顯明人類的未來。人類通過悔改，回到與神合一交通的初始境況。這是神的應(yīng)許。而這一切應(yīng)許的話，都記在《圣經(jīng)》上。

二、詞物離散。解決之道——詩人。

另一重離散差不多也發(fā)生于太初。當(dāng)人用聲音與符號(hào)來指征事物的時(shí)候，語詞符號(hào)與事物之間就產(chǎn)生了隔膜。詞是事物本身“不在場(chǎng)”的產(chǎn)物。自然存在在那里，萬物沉默不語。人類通過詞來為萬物命名。通過詞和隱喻，來昭示和發(fā)散其處于原始混沌狀態(tài)之中的意義。從這個(gè)意義上說，原初的詞就是詩。

詩人的使命乃是為了解決這種詞與物的分離矛盾。隱喻總是試圖指向事物，而作為指示符號(hào)，它不是事物本身。波德萊爾在《應(yīng)和》一詩中，將世界比喻成一處象征的森林，萬物應(yīng)和，發(fā)出鳴響而又含混的聲音。詩人則是那些用語詞和隱喻來傳達(dá)，或者說“轉(zhuǎn)譯”這種萬籟之意義，成為世界的歌聲，如同先知傳講圣言。

三、族群離散。解決之道——譯者。

人神離散，語言變亂的后果之一，是族群離散。人類諸族群離散，彼此語言不通，相互隔絕。在諸族群變亂的語言之間架構(gòu)理解的橋梁，是翻譯家的任務(wù)。譯者在不同語言之間尋找意義連結(jié)的紐帶，將一種語言變成另一種語言。

那么，翻譯意味著什么？當(dāng)一個(gè)翻譯家面對(duì)原文的時(shí)候，是否意味著他充分理解了原文的意義？如果是這樣的話，那么，他是在什么樣的意義上理解了原文？也就是說，他是用哪一種語言理解了原文？是通過原文語言去理解，還是通過相對(duì)應(yīng)的母語去理解？他是否在他動(dòng)手翻譯之先，就已經(jīng)在母語中找到了對(duì)應(yīng)于原文的詞句？因?yàn)榉g問題的存在，因?yàn)椴煌Z言中的差異的存在，語言及其意義的限度才真正凸顯出來。錢鍾書先生將翻譯理解為“以原作的那一國語文為出發(fā)點(diǎn)而以譯成的這一國語文為到達(dá)點(diǎn)。”也就是將原文視作始端，譯文視作終點(diǎn)。但也可以反過來說：翻譯始終在通往原文的途中。

翻譯的語言也不只是與原文的對(duì)譯。從根本上說，這種對(duì)譯是不可能的。但正因?yàn)檫@種不可能性，翻譯語言成為一個(gè)通道，聯(lián)結(jié)兩種不同語言，讓離散的語言相遇。因?yàn)殡x散，才有相遇。諸語言在相遇中，語詞彼此打量、識(shí)別、映照、對(duì)峙和匯合，并在翻譯文本中駐留，筑造一個(gè)新的語義空間。1980年代西方現(xiàn)代主義文學(xué)的翻譯，在某種程度上改造了現(xiàn)代漢語的文學(xué)表達(dá)。即使是寫作本身，也存在著對(duì)母語的扭曲性的、乃至顛覆性的使用。從這個(gè)意義上說，翻譯就是一種創(chuàng)造，它拆散語義相對(duì)穩(wěn)定的原文，解析其間隱藏的意義，進(jìn)而將其改裝成一個(gè)全新的語言裝置，并釋放出意義。

但這是一條危險(xiǎn)的道路，它更像是一場(chǎng)冒險(xiǎn)之旅。異質(zhì)的語詞狹路相逢，前途莫測(cè)。翻譯家在兩種語言的裂隙之上行走，如臨深淵，如履薄冰。這是翻譯家的艱難的使命，也是其令人興奮的奇異經(jīng)歷。正如本雅明所說的：“意義從一個(gè)深淵跳到另一個(gè)深淵，直到它即將消失在語言無底的深度之中?！?/p>

然而，“原文”站在離散的語言的始端。原文發(fā)出召喚，邀請(qǐng)譯文加入到語詞的嬉戲當(dāng)中，或親昵或排斥。這是翻譯的詩性游戲，也是翻譯的生命活力所在。

走向遺忘的觀看

——在中山大學(xué)“視覺，觀看與記憶研討會(huì)”上的發(fā)言

今天，我在這里要做一個(gè)“反動(dòng)”的發(fā)言，是和會(huì)議主題“反向而動(dòng)”的發(fā)言。會(huì)議主題講“記憶”，我卻要講“遺忘”。為了使我所講的保持內(nèi)容與形式相一致的“反動(dòng)性”，我放棄了制作一份可供觀看的PPT的企圖。

關(guān)于視覺，關(guān)于觀看，我們能說什么呢？這對(duì)我來說，是一個(gè)問題。首先，所謂“觀看”，在我看來并不是無條件成為視覺問題，乃是在轉(zhuǎn)化為對(duì)“圖像”的觀看的時(shí)候，它才是視覺問題。只有在觀看事物本身的不在場(chǎng)的時(shí)刻，而且事物以圖像的形式來呈現(xiàn)的時(shí)刻，我們?cè)偃ビ^看它的時(shí)候，才產(chǎn)生了所謂“視覺問題”。如此看來，實(shí)際上視覺問題是一個(gè)關(guān)于事物的缺席，關(guān)于我們對(duì)于事物有可能產(chǎn)生的“遺忘”的產(chǎn)物。所以，觀看圖像是克服遺忘的技術(shù)。

我有一位愛好拍照的同事，每次外出，隨身總要帶上相機(jī)，把所有能拍下來的景點(diǎn)和場(chǎng)景，都拍下來。我們將他的拍照行為稱作“地毯式拍攝”。有一回，我們一同去歐洲旅游，這位朋友很高興，早早地做了許多的功課。包括準(zhǔn)備相機(jī)。他準(zhǔn)備了兩架相機(jī)：一架數(shù)碼傻瓜機(jī)，一架配備多個(gè)鏡頭的單反相機(jī)。還特地多買了幾塊備用電池板和大容量的SIM卡，以及一臺(tái)用來儲(chǔ)存照片和視頻文件的筆記本計(jì)算機(jī)。他準(zhǔn)備“好好拍一下！”在歐洲，這位朋友大顯身手，除了吃飯、睡覺的時(shí)間之外，他幾乎都在拍照。坐在大巴上隔著玻璃窗拍，下車后對(duì)著景點(diǎn)拍，自拍和與同伴互拍。導(dǎo)游指點(diǎn)的景點(diǎn)拍，導(dǎo)游沒有指點(diǎn)的地方，他覺得好的，也拍。短短十來天里，“地毯式拍攝”戰(zhàn)果赫赫，共計(jì)有好幾千張照片。在回國后的一個(gè)多月時(shí)間里，他幾乎閉門不出，在家里整理照片，分門別類，給照片命名，用PHOTOSHOP修飾……他讓我看他的照片，而他自己卻不時(shí)地發(fā)出驚嘆，彷彿是第一次見到照片中的場(chǎng)景。事實(shí)上，他已經(jīng)不記得自己究竟到過何處，也不記得照片中的場(chǎng)景是在哪里、在怎樣一種情形下拍攝的。他經(jīng)常打電話給我，詢問他照片中某一建筑是哪個(gè)地方的什么建筑。他的整個(gè)旅游過程都在拍照，根本就沒有留心觀看所到之處的情形。只是等到他整理照片的時(shí)候，旅游才真正開始。

旅游讓他收獲了一堆照片，通過這些照片，象征性地占有了照片中的景物。但在他靠不住的記憶里，這些景物與其他任何陌生的照片一樣，僅僅是一種“象征”的存在。在具體的旅游過程中，他的真身似乎并不在場(chǎng)，只有照相機(jī)鏡頭代替他，而他僅僅是相機(jī)的支架而已。而在照片中旅游，似乎比他的真身在現(xiàn)實(shí)中旅游，來得更為真實(shí)。地毯式拍照一路拍過去以后，和他記憶相關(guān)的非常稀薄。作為記憶喚醒的圖片反倒是關(guān)于遺忘的圖式，他抱怨自己記性不好，又說，幸好拍了這些照片，不然，這歐洲算是白跑一趟。其實(shí)是自己的眼睛根本沒有看。這個(gè)攝影的例子很有趣地揭示了觀看和記憶遺忘之間的關(guān)系。我們?yōu)榱擞洃浂臄z，可是，拍照并不能夠幫助我們記憶，相反，它讓我們陷于關(guān)于照片的記憶而非事物的記憶。照片成為我們的觀看與事物之間的隔膜和障礙。我們的觀看和拍攝，與其說是關(guān)于“記憶”的，不如說是關(guān)于“遺忘”的。

觀看從以下幾種途徑走向遺忘：

第一種：“誘導(dǎo)性遺忘”。圖像作為記憶，毋寧說是一種誘導(dǎo)性記憶。最典型的例子就是所謂“工農(nóng)兵”圖像。文革期間的“工農(nóng)兵”圖像體系乃是關(guān)于政治性記憶的建構(gòu)，是對(duì)于“工農(nóng)兵”的選擇性的記憶。這種抽象的關(guān)于“工農(nóng)兵”的記憶，實(shí)際上是不存在的，或者說，是以壓抑具體的“工農(nóng)兵”記憶為條件的，有時(shí)甚至以消滅的私人記憶為前提。而且往往需要通過暴力的手段來實(shí)現(xiàn)。上午有發(fā)言者提到對(duì)于照相館的改造、管理，乃至以后對(duì)私人性照片的焚毀，這些行動(dòng)表明，政治權(quán)力始終在壟斷壟斷記憶權(quán)。圖片記錄并非必然地指向每個(gè)具體個(gè)人的記憶。政治權(quán)力介入，導(dǎo)致一種選擇性記憶和對(duì)具體私人記憶的消除，進(jìn)而構(gòu)成歷史“遺忘”的基礎(chǔ)。文革后我們看到仍有大量的私人照片重新浮現(xiàn)水面，這里呈現(xiàn)出來的是一種關(guān)于記憶權(quán)的“壟斷”與“反壟斷”的爭(zhēng)奪。

第二種：“記憶短路”。正如普魯斯特在《追憶似水年華》中所呈現(xiàn)出來的那樣，記憶會(huì)有各種各樣的形態(tài)，時(shí)間延伸、放大或壓縮，但還有一種“記憶短路”現(xiàn)象。在當(dāng)代藝術(shù)中，紅色波普藝術(shù)的初衷是出于對(duì)政治記憶提醒，作為克服遺忘的手段，但實(shí)際上大量的當(dāng)代紅色波普藝術(shù)卻更象是一種遺忘的技術(shù)。如王廣義的“大字報(bào)系列”把文革的宣傳畫、墻報(bào)和當(dāng)下文化結(jié)合在一起，似乎提示著當(dāng)下的文化和文革的政治之間的關(guān)聯(lián)。但這一點(diǎn)簡(jiǎn)單的關(guān)聯(lián)，在我看來是一種“記憶短路”。在完成了相似性的簡(jiǎn)單連接之后，繪畫的意義生成過程就結(jié)束了，所表現(xiàn)的事物以及要指向的意義就歸于終結(jié)。這樣的圖像里面包含的語境和政治性的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)就很快被耗散，并很容易迅速進(jìn)入到視覺消費(fèi)領(lǐng)域，進(jìn)而被遺忘。關(guān)于政治記憶、歷史記憶、在圖像表達(dá)方面應(yīng)該有更豐富、更多的手段。

第三種：“記憶固化”。記憶沒有彈性了。晉永權(quán)先生在發(fā)言中提到的“標(biāo)準(zhǔn)照”問題。在我看來，“標(biāo)準(zhǔn)像”就是對(duì)照片的謀殺?！皹?biāo)準(zhǔn)照”表面上看似乎是對(duì)活著的人物的記錄，但它卻是死亡的標(biāo)志。在所謂“標(biāo)準(zhǔn)照”中，時(shí)間和空間凝固不動(dòng)。人的“標(biāo)準(zhǔn)照”常常用來做遺像，因?yàn)樵谀且豢?，生命結(jié)束了。所以說，“標(biāo)準(zhǔn)照”與其說是指向記憶的，不如說是基于對(duì)死者的緬懷。通過“標(biāo)準(zhǔn)照”，喚起一種追悼和緬懷的記憶，但是一體化的和固化的“標(biāo)準(zhǔn)照”背后，更多是凝固的記憶，除非放在特殊領(lǐng)域里面，否則沒有意義。藝術(shù)家張曉剛曾對(duì)此做了反諷性處理，他用文革時(shí)期拍“標(biāo)準(zhǔn)照”的方式，作為對(duì)文革期間家庭記憶的反諷。以記憶的褪色、標(biāo)準(zhǔn)化形式下的漏洞和補(bǔ)丁的圖像，來作為抵御和批判“視覺固化”“記憶固話”的手段，同時(shí)也是對(duì)“遺忘”的批判。

第四種：“圖像膨脹”。在今天，這種現(xiàn)象特別引人注目。如前面所說的，我的同事從歐洲回來拍了數(shù)以千計(jì)的照片，還從其他同事里面要了很多，他整理完了以后，我想他也再不會(huì)去看它們了。這是記憶死亡的另一種表征?，F(xiàn)在每個(gè)人都有手機(jī)，機(jī)械的反應(yīng)在一瞬間的抓拍捕捉光影的投射，建立視覺與記憶之間的最淺表的關(guān)聯(lián)。大量的膨脹使我們視覺和記憶回到最原始的狀態(tài)，記憶如同原始生物一般，依靠機(jī)械的反應(yīng)，依靠圖像無限的自我復(fù)制和自我增殖，但是留在記憶淺表，而且被大量覆蓋。這樣淺表的記憶對(duì)一個(gè)光影刺激機(jī)械反應(yīng)的記憶，實(shí)際上視覺歷史記憶關(guān)聯(lián)的一種松馳甚至是剝落。在藝術(shù)史上，安迪·沃霍爾曾經(jīng)通過對(duì)這種膨脹和自我增殖的圖像的戲仿，表達(dá)了對(duì)這一現(xiàn)象的反思批判。在今天這種視覺影象工具特別發(fā)達(dá)的情況下，圖像膨脹如同無法遏止的視覺腫瘤，嚴(yán)重侵蝕著正常的視覺記憶。重新思考視覺藝術(shù)以及記憶的技術(shù)如何面對(duì)當(dāng)下大量的事物膨脹和遺忘的現(xiàn)實(shí)生活，這是一個(gè)我們必須直面的問題。