廢墟中的桃花源—從《借山圖》看齊白石的山水表達與身份轉(zhuǎn)換

◇ 張濤

1.從《借山吟館圖》到《借山圖》

齊白石對于自己早年山水畫作罕有確切記述，其中較為突出者為《借山吟館圖》。按其回憶所述，1901年為圖存“借山吟館”形貌，特意繪《借山吟館圖》一幅留作紀念。〔1〕黎承禮曾為《借山吟館圖》題詩，其中言及“綠到鷗波水上居，卷簾山色認天衢。借君十日溪樓住，為畫湖莊萬柳圖”〔2〕，大體可窺此畫所繪意境。黎承禮同時在詩后跋語道：“寄園山人自繪《借山吟館圖》，遍征同人題詠。余年來倦游歸里，文酒之會，與山人無日不相聚首。亦為作四絕句，后二章仍同元均〔韻〕。世變?nèi)肇剑医鹳I山，徒豪舉耳。如此達觀，當代寧有幾人。合筆三嘆，為成此冊。”〔3〕（圖1）而在《齊白石年譜》（圖2、圖3）中，胡適即考證到：

白石在游長安之前，曾作借山圖，亦名借山吟館圖。其后他游西安、北京、江西、廣西等地，都“自畫所游之境”，總名借山圖卷，白石自狀不記作畫起于何時。我細檢借山圖題詩鈔本，見其中有年月可考者重加排比，始得考定借山圖的最早一部分是在他游西安之前畫的。如譚延闿題兩絕句，款題“壬寅六月”，這是他在游西安之前半年?！@篇跋（徐崇立跋語）可證明白石初畫的是“借山吟館圖”，其時約在光緒二十七年辛丑（一九零一），后來白石遍游南北好山水，每“自畫所游之境”，范圍年年擴大了，他自己也記不得他開始在何年了。他甚至于不記得他自己原題的兩首絕句說的什么了。許多題詩的都是和他的原韻，第一首用還、關(guān)、山韻腳；第二首用風、蛩、鐘韻腳?！?〕

從胡適所述即前引文獻可知，先有《借山吟館圖》，后有《借山圖》。而據(jù)北京畫院藏《借山圖》與《借山吟館圖》的題記，時間最早者確為《借山吟館圖》，但隨后諸家題詩中《借山圖》與《借山吟館圖》名稱交錯出現(xiàn)，并未有明顯的時間差序。齊白石將1901年所繪《借山吟館圖》，應(yīng)重新創(chuàng)作整理，進而編入到1910年所繪《借山圖》冊之中。因此才會出現(xiàn)題記者筆下既有“題《借山吟館圖》”也有“題《借山圖》”的交錯狀況出現(xiàn)。

王闿運1904年留有筆墨道“瀕生仁弟屬題《借山館圖》，為譜《琵琶仙》詞一曲，即送還隱。甲辰七夕，闿運”〔5〕。（圖4）觀北京畫院藏諸家題記中，名為《借山館圖》者，僅此一例。眾所周知，齊白石正是在此年七夕于南昌與王湘綺及同門弟子相聚，因覺眾人皆對不上其師“地靈勝江匯，星聚及秋期”句而自恥不已，因此“中秋歸里，刪館額‘吟’字，曰‘借山館’”〔6〕。“蓋壬寅年后不敢言詩?！薄?〕但隨后如1905年汪瑞闿、沈贊清，1909年郭人漳，1911年楊鈞，1917年夏壽田等人的題跋，又記為“《借山吟館圖》”，齊白石為人的敏感與自尊，一個“吟”字春秋畢顯。又據(jù)《癸卯日記》，1903年齊白石初次北上京華，于“廿一日（四月）晨興，畫《借山吟館圖》與午貽”〔8〕。此處記載可對胡適先生的判斷加以補充，即所謂《借山吟館圖》，并非獨獨存有1901年一幅，而是如同后來的《借山圖》一樣是多幅成冊。齊白石對于山水畫作的自我確證，亦早在此時確立。他在繪成此幅之后同時老夫聊發(fā)少年狂：“既數(shù)百年前有李營丘先生《梅花樹屋圖》，又有高房山先生《白云紅樹圖》，徐文長先生《青藤老屋圖》，不可不存數(shù)百年后有齊瀕生先生《借山吟館圖》之心。”〔9〕

圖1 黎承禮題《借山吟館圖》29.5cm×48cm 紙本 北京畫院藏

圖2 《齊白石年譜》（胡適自校版）胡適紀念館出版 1972年

圖3 《齊白石年譜》內(nèi)頁（胡適自校版）胡適紀念館出版 1972年

圖4 王闿運題《借山館圖》29.5cm×48cm 紙本 1904年 北京畫院藏

2.時空中的《借山圖》

齊白石自述《借山圖》由來：“……還把游歷得來的山水畫稿，重畫了一遍，編成借山圖卷，一共畫了五十二幅。（1910年）其中三十幅，為友人借去未還，現(xiàn)在只存了二十二幅?！薄?0〕而在《白石自狀略》中的表述為：“造一室，曰借山吟館，置碧紗廚于其中，蚊蠅勿擾，讀古文詩詞，吟新句。將所游好山初稿重畫，編入借山圖，共得五十余圖冊。余閑種果木三百株?！薄?1〕同樣是在《白石自狀略》中，齊白石又記為：“平生著作無多，自書《借山吟館詩》一冊，《白石詩草》八卷，《借山吟館圖》四十二開?！薄?2〕是否《借山圖》與《借山吟館圖》分別成冊，所以有四十二開與五十余冊之說？但齊白石于此處又加按語道：“陳師曾借觀，失少十圖?！薄?3〕1917年，齊白石二上北京，“我在行篋中，取出《借山圖》，請他（陳師曾）鑒定”〔14〕。胡佩衡也曾記到：“《借山圖》是老人一生最寶貴的作品，從不輕易給人看，總怕遺失損壞?？上Ш髞肀魂悗熢枞ヒ徊糠中蕾p，不幸陳師曾病故，《借山圖》也遺失十幅，老人提起非常痛心?！薄?5〕則可知齊白石早年之《借山吟館圖》，后來確為《借山圖》中的一部分。按齊白石的前后自陳，有關(guān)《借山圖》的具體開數(shù)，一為42開，一為52開。經(jīng)人為遺失，現(xiàn)僅存22開，藏于北京畫院。

圖5 齊白石 借山圖之九 30cm×48cm 紙本設(shè)色 1910年 北京畫院藏

圖6 齊白石 借山圖之十 30cm×48cm 紙本設(shè)色 1910年 北京畫院藏

圖7 齊白石 借山圖之二十一 30cm×48cm 紙本設(shè)色 1910年 北京畫院藏

現(xiàn)存22開《借山圖》，按母題可分兩類：一為家鄉(xiāng)景色，一為遠游景觀。按齊白石日記所記其出游經(jīng)歷，可追溯部分《借山圖》的寫生稿由來及繪制時間，也可推測遺失部分原初的可能性內(nèi)容。

1903年初，齊白石以家庭畫師身份，隨夏午貽由西安千里迢迢奔赴北京。在此之前客居長安作畫甚多?！督枭綀D》之《雁塔坡》原稿，即在此時成稿。（圖5）

3月2日，“與午貽之京洛，佩蒼少卿送余霸橋，葆蓀送臨潼。五十里宿”〔16〕?！督枭綀D》之《灞橋風雪》，即源自此際。（圖6）

3月5日，“宿華陰縣北五里華岳廟。行七十五里，午刻到，于午貽及無雙登萬壽閣，寫華山之真面目”〔17〕?！傲?，三十五里宿潼關(guān)。燈下作華岳圖草，寄贈葆弟?！薄?8〕此應(yīng)為《借山圖》之《華岳三峰》一開最早稿本。齊白石純以墨團表現(xiàn)云霧繚繞的華山險峰，間以稚拙筆態(tài)勾勒云形，畫風大膽而奇絕。遼寧博物館藏《華山圖》也是出自此稿，但其風格更近似齊白石所繪《石門二十四景》?！鞍巳?，宿靈寶縣。尚斜陽，畫《函谷關(guān)圖》?！薄?9〕

“十四日，八十五里宿潯溪灣，畫《嵩山圖》。”〔20〕又據(jù)齊白石回憶：“渡了黃河，在弘農(nóng)澗地方，遠看嵩山，另是一種奇景。我向旅店中借了一張小桌子，在澗邊畫了一幅《嵩山圖》，這圖同《華山圖》，我都收在借山圖卷內(nèi)了?！薄?1〕《齊白石年譜》記載齊白石“在由陜西來北京的途中，畫有《華山圖》和《嵩山圖》”〔22〕，則可確證《嵩山圖》也為《借山圖》系列之一，惜已佚。

“廿二日，行二十里過柳園口渡黃河，順風片時過去，快極。因桃花汛未發(fā)，故又二十五里宿井龍宮，燈下畫《黃河圖》?！贝藞D應(yīng)為《借山圖》之《柳園口》原稿。（圖7）

“（五月）三日平明……又為晏樹舫畫箑一，《洞庭帆日圖》畫于扇上，局實真絕，然他人想不能得到（他人畫洞庭圖，萬不可少岳陽樓）?！薄?3〕此為《借山圖》之《洞庭君山》原型。

6月18日，齊白石由京回湘。途經(jīng)天津至上海，其間分別于19日繪《鐵山圖》，22日繪《茶山圖》?！?4〕

27日，過安慶，“于江中望萬山云起，片時布天一方，山頂出云如爐口出煙一樣。出山不散，頃刻一角天為之陰。此山離安慶百四十里……巳刻，畫《石鐘山圖》”。

“午刻，畫《小姑山圖三》，一從后遠望而畫之，一近側(cè)畫之，一從船上返望其正面畫之。船行六十余里，回望小姑山，副山千疊。再畫圖一。”〔25〕齊白石對小姑山景色應(yīng)極為感興趣，船行舟中時已出草稿四幅。此即《借山圖》之《小姑山圖》由來。（圖8）齊白石揮毫之余題詩道：“忠魂熱血有還無，記說彭郎奪小姑。我欲覓公談國恨，一橫碧色長菰蒲。”〔26〕詩引湘軍名將彭玉麟于小姑山附近大敗太平軍往事，對應(yīng)庚子事變后的凋敝國勢，表達出國之將傾卻無良將匡扶的無奈慨嘆。齊白石后又分別在1907年、1909年繪制《小姑山圖》（圖9），按其所述“余癸卯由京師還家，畫小姑山側(cè)面圖，丁未由東粵歸，畫前面圖。今再游粵東，畫此背面圖”〔27〕，則僅與《借山圖》之《小姑山》相關(guān)草圖即至少有六幅。齊白石此時對景寫生用筆已極為簡略，大體勾勒山形，略用披麻皴法，江面不著一筆，可見從寫生稿到《借山圖》過稿之時，齊白石于畫面布局早已成竹在胸。

以齊白石1903年日記所見，確認現(xiàn)存北京畫院22開《借山圖》，其中第四開《洞庭君山》、第九開《雁塔坡》、第十開《灞橋風雪》、第十三開《華岳三峰》、第十八開《小姑山圖》、第二十二開《柳園口》所畫物象及游記出處。另可確證已佚《嵩山圖》也為此行所記。另外有《函谷關(guān)圖》《鐵山圖》《茶山圖》《石鐘山圖》四幅是否入冊，尚可進一步商榷。

圖8 齊白石 借山圖之十八 30cm×48cm 紙本設(shè)色 1910年 北京畫院藏

1904年，王湘綺邀約齊白石游江西?！斑^九江，游了廬山。到了南昌，住在湘綺師的寓中，我們常去游滕王閣、百花洲等民勝。”〔28〕《借山圖》之十四，即為《滕王閣》。江西之行后齊白石一再追述登臨滕王閣，原稿即應(yīng)為此時所創(chuàng)。此開構(gòu)圖奇險，一反畫理上重而下輕，以半截閣樓微斜傾溢出畫面，留下尺幅之外的想象空間而取得視覺平衡，以觀者想象彌補視覺景觀的對稱體量，齊白石此開妙思可謂神來之筆。王勃千古名句之“秋水共長天一色”，齊白石《借山圖》中之《滕王閣》，可謂一則針對此詩的絕妙視覺闡釋。

1906年，齊白石客居桂林，將要還家時繪《獨秀峰》，“作為此游的紀念，我把這圖也收入借山圖卷里去”〔29〕。

圖9 齊白石 小姑山寫生稿《寄園日記》第13頁 北京畫院藏

圖10 齊白石 借山圖之二 30cm×48cm 紙本設(shè)色 1910年 北京畫院藏

圖11 齊白石 采石磯寫生《寄園日記》第15頁12.5cm×21cm 紙本墨筆 1909年 北京畫院藏

圖12 齊白石 金柱關(guān)寫生稿《寄園日記》第17頁12.5cm×21cm 紙本墨筆 1909年 北京畫院藏

圖13 齊白石 采石磯側(cè)面寫生稿《寄園日記》第19頁12.5cm×21cm 紙本墨筆 1909年 北京畫院藏

圖14 齊白石 采石磯側(cè)面寫生稿《寄園日記》第20頁12.5cm×21cm 紙本墨筆 1909年 北京畫院藏

圖15 齊白石 廣西北海寫生稿《寄園日記》第26、27頁21cm×12.5cm 紙本墨筆 1909年 北京畫院藏

圖16 齊白石 廣西北海寫生稿《寄園日記》第29、30頁12.5cm×21cm 紙本墨筆 1909年 北京畫院藏

圖17 齊白石 廣西北海寫生稿《寄園日記》第53頁12.5cm×21cm 紙本墨筆1909年 北京畫院藏

圖18 齊白石 廣西北海寫生稿《寄園日記》第54頁12.5cm×21cm 紙本墨筆 1909年 北京畫院藏

圖19 齊白石 借山圖之二十 30cm×48cm 紙本設(shè)色 1910年 北京畫院藏

1907年游欽州，“我趁此機會，隨軍到達東興。這東興在北侖河北岸，對面是越南的芒街，過了鐵橋，到了北侖河南岸，游覽越南山水。野蕉數(shù)百株，映得滿天都成碧色。我畫了一張《綠天過客圖》，收入借山圖卷之內(nèi)”〔30〕。北京畫院藏《借山圖》之二，即為《綠天過客圖》。（圖10）此圖也應(yīng)該《借山圖》系列為數(shù)不多描述域外景色佳構(gòu)。

《齊白石年譜》記：“自壬寅至乙酉（一九○二—一九○九），白石游覽佳山水有六大處：壬寅自湖南到西安，癸卯自西安到北京，由海道經(jīng)上?；睾?。此一出一歸也。甲辰游江西南昌與廬山，是年回湖南。此二出二歸也。乙巳從湖南到桂林，看廣西山水；丙午從廣西到廣東，回湖南。此三出三歸也。丁未春游廣東，冬回湖南。此四出四歸也。戊甲復(fù)游廣東，由海道到上海，至乙酉九月始回湖南。此五出五歸也。他游覽了六大處山水（陜西、北京、江西、廣西、廣東、江蘇）?！薄?1〕齊白石將1908年與1909年兩次出游廣東合記為一次，實際應(yīng)為“六出六歸”〔32〕，此處暫按齊白石說法。從文獻可知，自1903年至1907年間，有確切記載的《借山圖》存有十幅。

1909年，齊白石自己所謂“五出五歸”的最后一次出游，存《寄園日記》一部。日記開篇記到“余有紀游三十二圖”〔33〕。此“三十二圖”應(yīng)為《借山圖》卷之主體。

2月19日齊白石過九江，又繪《小姑山圖》?！?4〕

2月20日過安徽蕪湖，“畫采石磯并對岸之金柱關(guān)圖”〔35〕。（圖11、12、13、14）參照齊白石繪《小姑山》經(jīng)驗，《借山圖》冊中應(yīng)有《采石磯圖》一開。

3月7日到廣西北海，繪有北海海景草圖兩幅（圖15）。3月8日，到欽州，又畫草圖兩幅。（圖16）齊白石記到“初六，與郭五同車之東興街，后畫其伊自種菜圃為圖，圖中收入伏波廟。此數(shù)日來為郭風（鳳）翔先生畫四幅，皆新得紀游圖”〔36〕。另記有“復(fù)訪蘇髯遺像于亭后，并畫《天涯亭圖》”〔37〕。同時日記中尚有兩幅景物草圖，是否納入《借山圖》有待考證。（圖17、18）

1910年，齊白石將“五出五歸”紀游圖畫及家鄉(xiāng)景致，依初稿重新繪制，編成《借山圖》冊。按齊白石所述，在1909年之前已有“紀游三十二圖”，而1909年出游七個月，“此回來欽，篆刊共二百八十余石，畫幅、畫冊、畫扇約共二百五十余紙”〔38〕。加之回鄉(xiāng)之后尚有家鄉(xiāng)景色的描繪，如《借山圖》之三為《祝融峰》，《借山圖》之二十為《竹霞洞》（圖19），《借山圖》之十五、二十二，均為齊白石以“借山館”意境而成（圖20、21），因此筆者傾向于《借山圖》冊總開數(shù)，應(yīng)不止四十二開。

《借山圖》原稿出處表

3.廢墟中的桃花源

作為《湖社月刊》主編的胡佩衡，于1929年為推出“雪景專號”，而請齊白石專門創(chuàng)作《雪景山水圖》一幅。齊白石于畫面題記到：“余數(shù)歲學(xué)畫人物，三十歲后學(xué)畫山水，四十歲后專畫花卉蟲鳥?！饼R白石山水畫學(xué)習起步雖然較晚，但是益處在于反而能少受傳統(tǒng)畫學(xué)束縛與規(guī)訓(xùn)?！督枭綀D》卷在他現(xiàn)存為數(shù)不多的山水畫作之中，風格非常獨特：

這套《借山圖》，畫的皆為具名景色，如灞橋、雁塔坡、華岳三峰、獨秀山、滕王閣、柳園口、小姑山等，但均非對景寫生，而是根據(jù)印象和畫稿創(chuàng)作的。它們的基本特點是：構(gòu)圖平遠而多變，每頁突出一個主要景象，創(chuàng)意新穎，簡略樸素，平中見奇。畫法有水墨著色、純水墨兩大類，水墨著色分為淡著色與濃重著色，純水墨分為潑墨為主者和勾勒為主的?！?9〕

雖然是依據(jù)自己“五出五歸”多年積累寫生稿與借山館景致重新繪制而成，但是此套《借山圖》的風格截然不同于齊白石之前的山水畫技法，也迥異于他衰年變法后的山水風格，與其題材相類似的《石門二十四景》畫風相比更是判若兩人，可以確信《石門二十四景》絕非與《借山圖》同一年創(chuàng)作。相比較于齊白石前期山水畫的模仿痕跡，與后期山水畫的“模件化”組裝風格，《借山圖》的確是一個極為獨特的存在。在現(xiàn)存22開《借山圖》之中，我們能夠看到類似《芥子園畫傳》木版水印畫冊的平面性特質(zhì)，其畫面布局裁剪有度，如《借山圖》之《滕王閣》的巧妙構(gòu)圖。有理由相信齊白石是在旅行途中使用了類似“景規(guī)”〔40〕一類的器具取景繪稿。多元化的對景寫生，會令人想起石濤精彩多變的山水意象，極為簡略的筆觸又是源自八大的蕭瑟筆墨，只不過齊白石妙手變冷逸為安逸，變冷澀為親和。暈染與平涂的稚拙技法，又不由得讓人想起齊白石所激賞的金農(nóng)畫風。此套《借山圖》可謂齊白石集自身所學(xué)又加以自我獨創(chuàng)的集大成者。陳半丁對齊白石的藝術(shù)性格評價是到位的：“一個畫家?guī)煼橙酥?，要‘離開’是很不容易的。齊白石師法的藝術(shù)家很多，而只取其法，一個個都‘離開’了，樣樣不受束縛，這叫‘處處有（有傳統(tǒng)繼承）’，‘處處無（無因襲保守）’。”“齊白石不但能創(chuàng)，而且能‘闖’，別人不肯畫或不敢畫的東西，他肯畫、敢畫。這是難得可貴的。”〔41〕筆者想借用藝術(shù)史上對明式家具的經(jīng)典評價，對應(yīng)于此套《借山圖》，其實也是再恰當不過，即“簡”“厚”“精”“雅”?！昂啞睘橛霉P用墨設(shè)色均取簡略之勢，畫面構(gòu)圖取景極盡簡單；“厚”為雖然畫面筆墨簡略留白較多，但通過精心布局與勾勒，使得畫面并不顯得削薄單調(diào)，反而因為畫外意象與留白想象使得畫面氣質(zhì)更顯厚重；“精”為僅從剩余二十二開審視，其每開均為精心繪制，精心選材，對應(yīng)于不同的物象與心境，這與齊白石后期山水畫的模件化組裝“風格”描繪大有不同；“雅”為齊白石此時已然擺脫了早期山水學(xué)習戴熙、湯貽汾、吳石仙、金農(nóng)、八大等風格的習作之態(tài)，包括實際應(yīng)為他在1903年左右所作《石門二十四景》中強烈的源自《芥子園畫傳》的描摹匠氣，在這套《借山圖》中均已難尋痕跡。其緩慢舒展且松動幽的筆觸傳達出的是一種文人雅意與詩人靜氣。

齊白石為何要精心繪制《借山圖》？海茲拉爾先生給出了比較具體的解答：

齊白石的《借山圖卷》，把一種新的觀點帶入中國山水畫中。這種觀點不論是在古代繪畫，或是在齊白石那個時代的繪畫中都是不常見的，或者說都是不突出的。圖卷中的所有圖畫，盡管都經(jīng)過凝練的藝術(shù)加工，但是還是中國真實山水的藝術(shù)寫照，它所描繪的每一處景色都有確切的地理名稱……齊白石并沒有采用傳統(tǒng)方法來描繪山水，即如以往那般表現(xiàn)人與大自然永恒不變的關(guān)系。這樣畫出來的山水畫可能是一個有機整體，但它們基本上就是用不同的典型的自然元素組合構(gòu)成的畫面布局。齊白石力圖為名山大川寫照，這些地方除了風景美不勝收，還和中國的歷史及神話傳說有特殊的關(guān)系，并且它們已在中華民族炎黃子孫的心目中形成了一種固定的觀念……這種對物質(zhì)實體的態(tài)度是齊白石對歷史、文學(xué)和古老神話傳說的熱愛的表現(xiàn)，也是他愛國情懷的流露，這使得他在政治壓迫的情況下把滿腔的愛國熱忱付諸山水畫創(chuàng)作上。這些蘊含著中國古老神話寓言和銘記著古代戰(zhàn)爭遺跡的畫作是那么雄辯有力地向人們傳達了山水的精神內(nèi)涵，又如中國人吟詩賦詞的永恒圣地洞庭湖，或者名為《雁塔坡》的畫作都那么具有說服力?！?2〕

圖20 齊白石 借山圖之十五 30cm×48cm 紙本墨筆 1910年 北京畫院藏

圖21 齊白石 借山圖之二十二 30cm×48cm 紙本墨筆 1910年 北京畫院藏

圖22 王履 華山圖冊之一 34.5cm×50.5cm 紙本墨筆 故宮博物院藏

對景寫生擺脫傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作藩籬，的確是齊白石此套冊頁的特色之一，但是就寫實性而言，只要將明代王履的《華山圖》（圖22）與《借山圖》之《華岳三峰》相比較，齊白石的筆墨實則更顯浪漫與寫意。以齊白石日記管窺，他對于行旅途中名山勝景的興趣點，并非像傳統(tǒng)文人般快意于能夠與史地景物所承載的歷史人文神思相接，抑或能夠與過往的文人騷客足跡接踵，從而獲得某種文人身份確證產(chǎn)生愉悅感，齊白石更在意的是眼前景色能否“入畫”，是否“新奇”。而將“政治壓迫”與“愛國情懷”作為其創(chuàng)作動機的解釋，更是略顯牽強。需要注意的是，齊白石在旅行途中所繪寫生稿，與在1910年精心整理而成的《借山圖》，其創(chuàng)作動機及其內(nèi)涵外延的闡釋空間，是完全不同的兩種存在。

以現(xiàn)存《借山圖》的圖像內(nèi)容審視，整體以局部細節(jié)呈現(xiàn)。描繪出游景色，視角蘊含的是一種雖靜猶動的現(xiàn)場感，而描繪“借山館”及其周邊景色，又以一種頗具象征意味的儀式感顯現(xiàn)。齊白石以包含現(xiàn)場感與儀式感的移動鏡頭，形成了一套自成體系的“圖像自傳”。冊頁大面積整體留白的處理方式，換句話說，是在凸顯一種“空無”的狀態(tài)，這種“空無”也更能激發(fā)起畫者與觀者的想象熱情。巫鴻先生對于中國傳統(tǒng)繪畫中“廢墟”概念的詮釋，有助于我們進一步理解齊白石在這套《借山圖》中的創(chuàng)作思路：

現(xiàn)在我們已經(jīng)無法看到這些“墟”當時的風貌了。但幸運的是，一些古詩為這類記憶空間提供了清晰的形象。如果說“丘”以土墩為特征（如我們在屈原《哀郢》里讀到的），“墟”則是更多地被想像為一種空闊的曠野，在那里前朝的故都曾經(jīng)聳立。作為一個“空”場，這種墟不是通過可見可觸的建筑殘骸來引發(fā)觀者心靈或情感的激蕩，而是一個特殊的可以感知的“現(xiàn)場”（site）。因此，“墟”不是由外部特征得到識別的，而是被賦予了一種主觀的實在（subjectivereality）：激發(fā)情思的是觀者對這個空間的記憶和領(lǐng)悟?！?3〕

會有人質(zhì)疑如此解釋是否有過度詮釋之嫌，尤其將其對應(yīng)于并沒有承繼太多傳統(tǒng)文人家學(xué)，且出身底層的齊白石。如果齊白石只是純粹地出于景物是否“入畫”或者“如畫”為原則進行主觀性的創(chuàng)作，這種質(zhì)疑無可厚非。但是我們也不應(yīng)忘記與《借山圖》同時相匹配的諸家所題詩詞。從最早于1902年由黎承福所題《借山吟館圖》，到1932年經(jīng)頤淵所題，前后跨距30年，先后為此題記者共計41人。

《借山圖》（《借山吟館圖》）題寫者名錄

按表所示，以1917年為節(jié)點區(qū)分，在此時段之前的題寫者，大多為齊白石至交好友，抑或同鄉(xiāng)同門。齊白石用《借山圖》為自己塑造了一份視覺日記，同時也是他力圖拒絕遺忘的生命記憶。但是對于凝結(jié)著自我歷史的“圖像志”，齊白石采取的是一種開放性的態(tài)度，他不斷地請至交好友為此題詩作詞，讓他們作為觀看者來介入到齊白石的生命記憶之中，“激發(fā)情思的是觀者對這個空間的記憶和領(lǐng)悟”。《借山圖》是齊白石期望中的人生總結(jié)與精神家園，它和圍繞它所生產(chǎn)出的詩詞曲賦，共同構(gòu)建出追憶與懷古的視覺鏈條，齊白石也在圖文之間，建立了一種親身經(jīng)歷者與旁觀者時時互動的觀看張力，又反過來為自我的生命軌跡，不斷地賦予新的意義與價值。換句話說，齊白石的圖像記憶與觀看者的文字記憶，共同形塑了一段視野可觸的歷史。法國歷史學(xué)家皮埃爾·諾阿（PierreNora）對于“歷史”與“記憶”兩種概念的分析，會加深我們理解對于圍繞《借山圖》所產(chǎn)生的“以圖證史”和“以史證圖”之間的張力所在：

記憶與歷史遠非同義，其實是背道而馳。記憶是生命，由活著的社會產(chǎn)生，而社會也因記憶之名而建立。記憶永恒演變，受制于銘記與遺忘的辯證關(guān)系，無法意識到自己逐次的蛻變，易受操縱侵犯，并容易長期沉眠，定期復(fù)蘇。而歷史則永遠是對逝水流年的重構(gòu)，既疑惑重重又總是掛一漏萬。記憶是時時刻刻實在發(fā)生的現(xiàn)象，把我們與不息的現(xiàn)實扭結(jié)在一起；而歷史則是對過往的再現(xiàn)。只要是動人心魄又充滿魔力的記憶，都只按自己的口味對事實挑肥揀瘦；它所醞釀的往事，既可能模糊不清，也可能歷歷在目，既可能包含有方方面面，也可能只是孤立無援的一角，既可能有所特指，也可能象征其他—記憶對每一種傳送帶或顯示屏都反應(yīng)敏感，會為每一次審查或放映調(diào)整自己。而歷史，因為是一種知識和世俗的生產(chǎn)（anint ellectualandsecularproduction），需要加以分析和批評?！?5〕

王闿運閱讀齊白石的圖像記憶，激發(fā)出他于家國危亡的歷史憂思：“無數(shù)青山，恨無處，著我松棚茅舍。租界新約千年，吾廬正堪借?！薄?6〕夏壽田讀出了滄海桑田何枝可依的生命無奈：“獨余幾幅殘畫圖，總是平生舊心血。千金敝帚知無用，萬里隨身那拋得。憶昔長安初見時，正值歸鑾罷兵革。東鄰函谷寫黃河，西倚華山圖太白。布衣抗手揖公卿，造化神通一支筆。奇骨當年何突兀，華發(fā)于今兩蕭瑟。君為畫師有聲名，我是逋人無羽翼。寧知擾攘干戈際，百感蒼茫共今夕。溝壑名山總偶然，此會歡忻亦凄惻。君歸結(jié)屋祝融顛，好借青山為四壁。”〔47〕（圖23）楊度更是由此追溯到自己所親身經(jīng)歷的歷史“現(xiàn)場”：“當今群師方爭戰(zhàn)，飛機直達乾清門。九陌驚傳復(fù)辟詔，四郊驟見共和君?！薄?8〕（圖24）

齊白石在精心描繪《借山圖》之際，其生活理想只是隱居鄉(xiāng)野，能以鄉(xiāng)賢身份、文人心境終老故里即是圓滿?！?9〕文人畫家的角色塑造，也是此套《借山圖》的創(chuàng)作動機之一：

齊白石對八大、石濤、金農(nóng)、李復(fù)堂等文人畫家和他們的藝術(shù)的推崇喜愛，主要不是因為他與這些畫家的藝術(shù)經(jīng)歷與個性相似，而是出于對文人畫的仰慕，和成為文人藝術(shù)家的渴望。遠游以來，他更加認識到文人繪畫與民間繪畫的區(qū)別，在他的心目中，雅俗相別的觀念增強了。他原是工匠，后學(xué)工筆畫法，本為“匠家”。此時有意識地向疏簡、冷逸的文人畫靠近，強調(diào)“似與不似”，既處于抒發(fā)情感之需，也出于與工匠身份和“畫家習氣”拉開距離的心理背景。他對最具文人氣質(zhì)、文人風格的八大的崇拜，正與他向文人畫和文人畫家轉(zhuǎn)變的過程相表里。這個過程一直延續(xù)到二十年代初?！?0〕

譬如《借山圖》之七，茅屋窗邊所擺放的筆墨石硯及書籍，《借山圖》之二十描繪老者月下坐聽云林泉壑，《借山圖》之二十一所繪老者靜養(yǎng)竹林茅屋之中，甚至會令觀者想起文人畫家的典范趙孟頫所制《謝幼輿丘壑圖》〔51〕（圖25），兩者傳達出的巖穴之士的悠然意境，可謂異曲同工?！督枭綀D》中的這些構(gòu)成元素，均是傳統(tǒng)文人理想生活的圖像表征與符號化詮釋。齊白石雖未體現(xiàn)出猶如傳統(tǒng)文化精英在易代之際所本能凸顯出的強烈的雅俗焦慮，但是以1904年南昌師門一聚，王闿運題《借山館圖》時齊白石默默刪去“吟”字，但在隨后的諸家題詩中“吟”字又悄然現(xiàn)身，以及對于自己四藝之中“詩第一”的判斷，可以管窺齊白石的雅俗焦慮，只是表現(xiàn)得更為隱晦和內(nèi)斂。誠如石首謙先生的判斷：

由于雅俗觀與社會階層的緊密聯(lián)系，當社會階層關(guān)系產(chǎn)生變化時，原來既成的雅俗界定也必然地受到?jīng)_擊，因而引起精英分子進行某個新的“雅俗之辯”。在繪畫史上，十一世紀后期蘇軾、米芾等人所倡的“文人畫”主張，以及十六世紀末董其昌所提出的“南北宗”理論，從某一個程度上說，都是針對著當時特定的社會階層關(guān)系而作的“雅俗之辯”。他們的內(nèi)容多少有些不同，但所針對的問題卻相當一致，都是企圖將他們的藝術(shù)跟一般流行者區(qū)隔開來，而其背景皆是因為其所屬群體之社會階層性有重新界定的必要……但是既有的雅俗之分的標準卻不能應(yīng)付新的情況，他們必須重新劃定界限，在藝術(shù)上顯示他們與一般大眾與俗士的區(qū)別……十七、十八世紀的揚州畫家如石濤、李鱓、金農(nóng)等人，也曾與海上畫家一樣，積極地迎向商業(yè)化的市場。但他們在“諧俗”之余，仍在作品中經(jīng)營一種打破傳統(tǒng)格式的“獨創(chuàng)性”，以維持雅俗之辯的最后底線?！?2〕

齊白石在無奈北漂定居北京之前，這種潛意識中的文人心性與精英意識一直存在。雖然以身份階層而言，齊白石并沒有傳統(tǒng)文士階層在智識上的天然優(yōu)越感與群體意識，他的文人心性是后天養(yǎng)成。齊白石以《借山圖》為媒介，主動展卷懇請題寫者，以此為紐帶塑成了一個新的精英群體。（41位題寫者中的絕大多數(shù)均可謂傳統(tǒng)社會中的精英階層，也可看出齊白石的交際圈實則也是“往來無白丁”。）從這個層面來講，齊白石與傳統(tǒng)文人在自我身份的強調(diào)與確證的路徑上實際并無二致。

齊白石的《借山圖》至少在1917年之前，是以一種非功利化的文人交往媒介存在著。此套冊頁也是完整無缺的。游時為景，落筆成憶，能夠想象對于此套冊頁敝帚自珍的齊白石，夜闌人靜借山館里展卷臥游，伴著窗外竹林蕭蕭，徜徉在自我形塑的精神家園與歷史空間之中，齊白石的精神是足夠愉悅的。此時此刻，《借山圖》所蘊含的時空維度，即是令齊白石所回味無群的精神桃花源。

1916年暮春時節(jié)，友人為避匪亂借住借山館，偶觀《借山圖》并題詞。齊白石想到借山是好時多難，不禁悲從中來：“軍聲到處便凄涼，說道湘潭作戰(zhàn)場。一笑相逢當此際，明朝何處著詩狂。自夸足跡圖畫工，南北東西尺幅通。卻怪筆端泄造化，被人題作奪山翁。”〔53〕1917年，齊白石無奈北上，一避匪亂，一求生計。齊白石的身份也從半文人半職業(yè)畫家，一變?yōu)榧兇獾穆殬I(yè)畫家。他還是帶上了《借山圖》，在北京與陳師曾初識，即借予觀瞻。這種慷慨自陳之舉，與其說是執(zhí)念于伯牙子期般的知己心態(tài)，毋寧說更看重“兩字槐堂如寫上，無群鑒賞買相爭”〔54〕的務(wù)實目的。生性謹小慎微的齊白石，未曾料到的是這一借，雖然的確換來“平淡見奇”四字，但是《借山圖》從此四散遺失，再未得全?！?5〕而且以《借山圖》題寫者的題寫時間可見，1917年是一個非常集中而頻繁的年度。僅此一年的題寫者即達8位，占前后跨距30年題寫者的五分之一左右。1917年是齊白石為避匪亂二上北京之時，也是齊白石從一個頗顯曖昧的半職業(yè)半文人畫家向完全的職業(yè)畫家角色遞變的關(guān)鍵時段?！?6〕《借山圖》也由文人唱酬身份確證的雅致媒介，在某種程度上已蛻變成人際交往獲取認同打開市場的功利載體。如果不是陳師曾在1917年的借與失，讓敝帚自珍的齊白石痛心不已，自此深藏篋笥秘不示人，相信《借山圖》的題寫者理應(yīng)還會更多。甚至于多年之后，當齊白石請徐悲鴻出面邀諸前輩為《借山圖》題詩之時，徐悲鴻還不得不在信中委婉勸告：“《借山圖》最好請攝出一二頁（請仲子或迪生，不必大張），即祈先生以冊之大小之紙寫信其上。俾鴻可以剖紙，分求諸老題詩。不然者，人必艱于著想，雖允為詩而不可強與催促也。”〔57〕（圖26）

同時也應(yīng)注意到，留存至今的22開《借山圖》，其畫面留白及鈐印位置，均為精心構(gòu)思有意為之。因為諸家墨寶均為單獨成冊，因此可反證齊白石于畫面留白，并非是為了假以時日邀請他人題詞于上（陳師曾“平淡見奇”四字實屬個案）。北京畫院藏齊白石臨摹金農(nóng)畫稿數(shù)幅，非常有意思的是齊白石不僅細致勾臨了作品原貌，并將金農(nóng)的題詩也特意臨摹于上，甚至于鈐印也以手繪墨框示意（圖27、28、29、30），因而筆者更傾向于齊白石在畫面做如此精心布局與設(shè)計，是為了效仿金農(nóng)于冊頁的處理方式，能夠在時機成熟之時自己題詩于上，實現(xiàn)詩書畫印間的一種完滿呼應(yīng)。（圖31、32、33、34）齊白石雖然于詩于畫皆曾苦學(xué)金農(nóng)，《借山圖》在圖式處理、筆墨塑造、趣味表達上雖然多少都能看到金農(nóng)畫風影響，但是齊白石結(jié)合“五出五歸”的實景寫生，使得其繪畫意境更顯宏闊，韻味更趨別致。齊白石曾有一首自題詩，對于自己所師所創(chuàng)，做出了一番耐人尋味的解釋：

圖23 夏壽田 題《借山吟館圖》 29.5cm×48cm 紙本 1902年 北京畫院藏

圖24 楊度 題《借山圖》 29.5cm×48cm 紙本 1917年 北京畫院藏

與君真是馬牛風，人道萍翁正學(xué)公。

一笑隨園為偽語，小倉長慶偶相同。

只字得來也辛苦，斷非權(quán)貴所能知。

阿吾一事真輸卻，垂老清貧自敘詩。

豈獨人間怪絕倫，頭頭筆墨創(chuàng)奇新。

常憂不稱讀君集，衣上梅花畫滿身?！?8〕

圖25 趙孟頫 謝幼輿丘壑圖 20cm×116.8cm 絹本設(shè)色 [美]普林斯頓大學(xué)美術(shù)館藏

圖26 徐悲鴻信札 23cm×62cm 紙本 1932年 北京畫院藏

齊白石自1904年南昌師門一聚，刪去“吟”字，不再以詩家自詡?，F(xiàn)存《借山圖》鈐印邊空蕩蕩的位置，實際是齊白石期望能重新尋覓詩人抑或文人身份的心理期待空間。可惜《借山圖》散佚之后，齊白石再無心境做如此嘗試。

在1917年之前，《借山圖》是齊白石多年游歷與多年摹習的畫學(xué)總結(jié)，更可將其看作齊白石“衰年變法”的前兆。此時的《借山圖》，尚且屬于齊白石形塑自我文人畫家身份的媒介與紐帶。1917年之前的題寫者，大部分出身文化精英階層，且多與齊白石為至交好友。齊白石不斷展卷懇請諸家題詩，并不僅僅屬于文人間的文字游戲，更是將個體的生命記憶與旁觀者融入共同的歷史記憶之中，生發(fā)彼此的文化共鳴與群體意識，在潛移默化間完成了自我角色的移位，以及由“俗”到“雅”身份焦慮的舒緩。1917年之后，齊白石無奈北上謀生，其志向理念也處在人生的風陵渡口，《借山圖》的功能變得更加趨于實際，部分起到了人情酬酢社交往來的功利性目的，也成為齊白石聯(lián)系加強“湖湘師友圈”的圖像紐帶。

齊白石期望通過《借山圖》，完滿實現(xiàn)自我的桃源理想與靈魂書寫。未曾想《借山圖》的游、繪、借、失，卻在無形間幽幽印證了他和這個國家在近代的命運軌跡—心印成為殘跡，理想化為廢墟！

圖27 齊白石 勾臨金冬心精廬掩書圖28cm×32cm 紙本墨筆 1917年 北京畫院藏

圖28 齊白石 勾臨金冬心黃葉飛衣圖26.5cm×33cm 紙本墨筆 1917年 北京畫院藏

圖29 齊白石 勾臨金農(nóng)畫稿27cm×32cm 紙本墨筆 北京畫院藏

圖30 齊白石 臨金農(nóng)稿27cm×32.5cm 紙本墨筆 北京畫院藏

圖31 金農(nóng) 人物山水圖冊第九開之回汀曲渚暖生煙24.3cm×31.2cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏

圖32 金農(nóng) 人物山水圖冊第十二開之山僧叩門圖24.3cm×31.2cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏

圖33 金農(nóng) 人物山水圖冊第五開之山青青云冥冥24.3cm×31.2cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏

圖34 金農(nóng) 人物山水圖冊第四開之吳興眾山如青螺24.3cm×31.2cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏