當(dāng)代中國流行樂壇“舊曲新唱”的“創(chuàng)腔”問題探討①

姚毅萱（南京藝術(shù)學(xué)院 流行音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

引 言

縱觀改革開放后四十年流行音樂發(fā)展歷史，“舊曲新唱”（或稱翻唱）現(xiàn)象如影相隨，逐漸成為一種獨特且頗具影響力的文化現(xiàn)象。特別是近年來隨著各類音樂真人秀節(jié)目熱播，越來越多的“舊曲（或稱老歌）”被重新演繹?！芭f曲新唱”中，就有一種令人頗感新意的創(chuàng)新性。一些較成功的舊曲新唱作品，從音樂（包括旋律、節(jié)奏、曲式結(jié)構(gòu)、音樂風(fēng)格、情感內(nèi)涵等）方面或演唱表現(xiàn)技法（音色、速度、歌唱技術(shù)技巧、演唱風(fēng)格、情感意境等）方面都有所創(chuàng)新。由于其包含一定的能為受眾廣泛接受的再度創(chuàng)造，相關(guān)審美選擇、思想觀念、表情觀念、表情技法乃至體現(xiàn)的音樂審美時代思潮具有相應(yīng)的進(jìn)步性，故而是一種值得關(guān)注的流行音樂現(xiàn)象。其中，關(guān)于音樂形態(tài)或云歌唱“唱腔”的創(chuàng)新——“創(chuàng)腔”，可謂是上述“翻唱”之再創(chuàng)造的基礎(chǔ)部分，對于流行音樂演唱表演研究至關(guān)重要。

“創(chuàng)腔”概念源自宋元戲曲創(chuàng)作實踐。在此后數(shù)百年的戲曲、曲藝創(chuàng)作中，凡針對曲調(diào)與字調(diào)規(guī)律、節(jié)奏與字調(diào)規(guī)律、音色變化規(guī)律以及“依字行腔”等方面的闡述，都可以歸納在“創(chuàng)腔”這個范疇當(dāng)中。從我國古代第一部聲樂論著《唱論》到《南詞引正》《曲律》《中原音韻》《樂府傳聲》以及近現(xiàn)代音樂理論家的研究，充分表明“創(chuàng)腔”技法是我國古代高度發(fā)達(dá)的戲曲音樂創(chuàng)作及演唱的重要手段。

“傳統(tǒng)戲曲音樂中，其一度創(chuàng)作（創(chuàng)腔編曲）和二度創(chuàng)作（演唱及演奏）常常交織在一起。這主要是由于演唱中即興因素的大量存在，演唱過程在某種程度上也是唱腔在變化過程中不斷完善的過程。也就是說，在傳統(tǒng)戲曲音樂中，演唱與創(chuàng)腔有時是很難截然分開的?！盵1]這與流行音樂自20世紀(jì)70、80年代特別是21世紀(jì)以來的發(fā)展，與流行音樂制作人和演唱者在對一些“舊曲”進(jìn)行重新演繹的情況是一致的。在重新演繹過程中往往也運(yùn)用了改變“舊曲”的旋律、結(jié)構(gòu)、情緒、音色等各種方法。而在這些方法當(dāng)中，本質(zhì)上看就是大量運(yùn)用了我國古已有之的戲曲創(chuàng)腔手法。有意思的是，“創(chuàng)腔時必須按戲曲固有的藝術(shù)規(guī)律辦事，而不能拋開演員的特長而我行我素地設(shè)計。創(chuàng)腔應(yīng)該與演員協(xié)作，完成創(chuàng)腔至演唱之間的轉(zhuǎn)換任務(wù)，這樣才能創(chuàng)造出活潑、動聽、演員駕馭自如的新腔，才能廣為流傳?！盵2]這與近年來音樂真人秀節(jié)目中的“舊曲新唱”呈現(xiàn)出的音樂創(chuàng)作規(guī)律是一致的。大家在實踐過程中，也越來越注重音樂人和演唱者的共同討論、商議，進(jìn)行具體創(chuàng)腔操作。特別是“翻唱”更是建立在舞臺演唱者個人語言特征和呼吸力度、習(xí)慣等基礎(chǔ)上，演唱者完成的旋律、節(jié)奏、音色等要素，也需要與音樂作品意境等有效結(jié)合。正是這樣的審美要求，才讓越來越多的表演者下意識地從各方面挖掘建立自己的表演特點即唱腔特點。從某種意義上說，這可視為我國流行樂壇編曲、演唱中的“創(chuàng)腔”。

關(guān)注流行音樂“創(chuàng)腔”問題的學(xué)者尚不多見。郭鵬《蘊(yùn)藏在“細(xì)節(jié)”中的流行機(jī)制—翻唱歌曲文化新解》[3]、雷美琴《掀開“翻唱”歌曲的面紗—流行歌壇“翻唱”歌曲的審美品評》[4]、龔浩與王飛《我國舊曲新唱的創(chuàng)新手法》[5]、潘勛《淺議“老歌新唱”唱經(jīng)典歌曲》[6]、劉爽瑩《淺談流行音樂的翻唱現(xiàn)象》[7]、何世劍與陳偉琳《民謠“南山南”翻唱流行的文化詮釋》[8]、霍敬《流行歌曲中的翻唱現(xiàn)象觀察》[9]、張偉《打破翻唱 重歸原創(chuàng)—從“中國好歌曲”看流行歌曲創(chuàng)作的多元》[10]、黃彥與劉璐《關(guān)于電視歌唱競技類節(jié)目中“老歌新唱”現(xiàn)象的思考》[11]、王思琦《“新瓶裝舊酒” 還是“楊柳結(jié)桂枝”—對歌壇翻唱現(xiàn)象的美學(xué)思考》[12]等論文，針對“舊曲新唱”中改編音樂形態(tài)、文化意義、市場機(jī)制方面進(jìn)行了廣泛的討論。而針對流行歌曲演唱者在“舊曲新唱”時，如何形成自己的演唱個性、具體操作方法有哪些，以及針對翻唱歌曲如何運(yùn)用“創(chuàng)腔”理論等問題，則是目前亟待進(jìn)行理論上的研究思考的大問題。

一、幾種常見的“創(chuàng)腔”方法歸納

（一）根據(jù)旋律走向的“創(chuàng)腔”

根據(jù)旋律走向進(jìn)行舊旋律的翻新，就是戲曲音樂創(chuàng)作中的“相順”。于會泳說：“在同一曲子中，(腔詞)雙方均保持其自行規(guī)律的完美，而又相互適應(yīng)，從而步調(diào)一致地共同完成對于統(tǒng)一藝術(shù)內(nèi)容的表現(xiàn)任務(wù)?！盵13]49從歌曲的旋律走向來說，“相順”就是體現(xiàn)出歌詞的字調(diào)、語調(diào)與旋律的升降曲直結(jié)合有助于美化唱腔的運(yùn)動狀態(tài)。在“舊曲新唱”的“創(chuàng)腔”過程中，有時旋律和四聲并不能完全統(tǒng)一，但不能改變旋律高度時，用裝飾型潤腔手法就可以解決這一問題了。從聲調(diào)上看，它的音響要素即音高、音勢、音長主要集中于所讀字的某一音上。字的聲調(diào)節(jié)奏和音樂節(jié)奏相比，在總體上所占有的時值是極短暫的，而音樂上各種裝飾音卻具有相似的短暫節(jié)奏時值特點，這樣就給運(yùn)用各種裝飾音來校正字調(diào)，平衡和調(diào)節(jié)腔詞關(guān)系成為可能，它可以在保持總的旋律線的流暢中產(chǎn)生幅小時短的曲折以符合字的四聲趨勢。[14]以袁婭維翻唱的《阿楚姑娘》為例，相較于原唱，在許多地方加了裝飾型潤腔之后，整首歌曲的字調(diào)和旋律的貼合程度更高，也使歌曲更具婉轉(zhuǎn)悠長的韻味?！鞍⒊媚?，鄉(xiāng)村里的風(fēng)里彌漫你的香，風(fēng)吻過的口紅欲蓋彌彰，阿楚姑娘?！逼渲小肮谩笔顷幤阶郑玫臐櫱皇?-3兩個音，而袁婭維翻唱則用了3-5-3三個音潤腔，從字調(diào)效果來看，原唱5-3從高到低唱“姑”更有去聲之嫌，而翻唱用了3作鋪墊，使字調(diào)更具陰平字特征，也更顯柔和，又不乏變化流暢。

（二）根據(jù)節(jié)奏強(qiáng)弱的“創(chuàng)腔”

節(jié)拍在音樂形態(tài)中占據(jù)重要地位。舊曲新唱中節(jié)拍的變化可以帶來顯著的創(chuàng)新意味，因而受到大家的重視。有學(xué)者曾將節(jié)拍和律動結(jié)合起來進(jìn)行詮釋：“律動”是指“音樂心理上的時位感”，也即“一個時間單位中開始那一瞬與其之后持續(xù)部分之間在心理上的強(qiáng)弱差異感”；“它是心理上的一個‘力點’和‘搏動感’，而正是這種‘力點’和‘搏動感’所造成的時感反應(yīng)，構(gòu)成了我們可稱之為‘律動’的心理感覺”；“律動這種時位感可以是勻整的，也可以是不勻整的”，這樣，上述“節(jié)拍”就成了“律動”的一種“外化形式”—“功能性均分律動”，即“強(qiáng)弱有序”（功能性）、單位時值勻整的律動形式。[15]“唱腔節(jié)奏的強(qiáng)弱位置變化如果能在保持自行規(guī)律的同時與唱詞輕重變化的步調(diào)相適應(yīng)，便構(gòu)成相順關(guān)系，……如果不相適應(yīng)，便成為相背關(guān)系?！盵13]99借鑒以上律動概念，可以標(biāo)識流行歌曲翻唱中由于節(jié)奏和強(qiáng)弱對位變化而產(chǎn)生不同效果的做法。例如，歌曲《野子》蘇運(yùn)瑩和沙寶亮的創(chuàng)腔方式不同點在于：兩個版本的節(jié)奏強(qiáng)弱安排有區(qū)別?！耙恢蓖箫L(fēng)的方向走過去”句中，“走過去”三個字，蘇運(yùn)瑩版本采用的是弱起和正拍節(jié)奏，而沙寶亮作了三個正拍處理，由于節(jié)奏稍有不同，演唱上的側(cè)重點也發(fā)生改變。蘇版?zhèn)戎貜?qiáng)調(diào)“過”字，因此“走”字的韻母并未完全展開，采用了半閉口唱法，強(qiáng)調(diào)“走”的急促感；而沙版則強(qiáng)調(diào)了“走”，把ou母音的字頭字腹字尾充分展開完成，強(qiáng)調(diào)“走”的從容感。如譜例1：

譜例1.

（三）根據(jù)音樂語態(tài)進(jìn)行“創(chuàng)腔”

杜亞雄提出過“句子是表達(dá)完整思想的具有一定語法特征的、最基本的語言單位，句子或句中的某個片段在語音上的抑揚(yáng)頓挫叫語調(diào)。語調(diào)包括句調(diào)、節(jié)拍群和邏輯重音等方面。句調(diào)和旋律線條關(guān)系密切，節(jié)拍群和邏輯重音則和樂句中樂逗的劃分和節(jié)奏形態(tài)有關(guān)”。[16]以周曉鷗在《歌手》節(jié)目中翻唱的《愛不愛我》為例，在“你找個理由，讓我平衡，你找個借口，讓我接受，我知道你現(xiàn)在的想法，而你卻看不出我的感受。天好黑，風(fēng)好冷”句中，“借口”處，停頓了片刻，之后的樂句又重新進(jìn)拍子開始。這種處理方式讓聽眾有強(qiáng)烈的期待感，特別是“口”字落在六級和弦上，具有下屬和主和弦雙重功能。因此，在樂句情緒銜接效果上也更貼切。周曉鷗的重新演繹，使節(jié)奏更加自由、拖拍和搶拍似乎更隨心所欲，完全打破了原唱版本的工整規(guī)矩。也正是因為這種“打破”，讓這首充滿力量的搖滾作品多了些柔情和從容。

（四）根據(jù)方言特點進(jìn)行“創(chuàng)腔”

歌曲演唱中會因為情緒和意義的需要，在聲韻上特地做出與普通話的區(qū)別，例如把有些聲母的卷舌音唱成平舌音，鼻韻母故意拉長歸韻的時間或者將方言運(yùn)用到個別樂句或字音當(dāng)中等。歌曲《大王叫我來巡山》的“太陽對我眨眼睛，鳥兒唱歌給我聽，我是一個努力干活兒，還不粘人的小妖精，別問我從哪里來，也別問我到哪里去，我要摘下最美的花兒，獻(xiàn)給我的小公舉（主）”一段，其歌詞中的“睛”“精”“舉”聲母是J，而“去”和“舉”韻母是u，其中把“主”字變化為“舉”，一是為了歌詞聲母一致和韻母一致的需要，其次是為了突出俏皮戲謔感，讓形象更生動。

譜例2.

另外，在“舊曲新唱”中，許多歌者似乎故意“吐字不清”，以達(dá)到對歌曲重新演繹和“標(biāo)記”的目的。一些流行歌手，特別是有海外生活學(xué)習(xí)經(jīng)歷的華語地區(qū)歌手，在語言吐字方面呈現(xiàn)出與內(nèi)地成長起來的歌手有很大不同。從周杰倫、陶喆、王力宏、林俊杰等近年來幾位流行歌壇代表人物來看，他們形成的吐字特征不是常規(guī)的普通話形態(tài)，他們在處理聲母和韻母時會做特殊的摩擦或變形，這顯然受到了歐美流行演唱發(fā)聲方法及律動特點影響，也和地域方言特點有關(guān)。但從發(fā)展的眼光來看，這是不是“創(chuàng)腔”理論在當(dāng)下流行音樂和演唱中的延伸體現(xiàn)呢？蕭敬騰在翻唱《你是我最心愛的姑娘》時，將“而我的心就像那翻涌的浪花，永遠(yuǎn)陪著你哪怕是海角天涯”，其中“涯”Ya變形為Yai。“涯”在普通話發(fā)音中并沒有這個讀音，但許多臺灣歌手在這個字的處理上幾乎都是采取這種“變形”，形成了地域方言在音樂形態(tài)上的特殊表達(dá)。在這個問題上筆者認(rèn)為不能絕對化，語言本來就是人類溝通的工具之一，只要語境符合，能讓人聽懂，就應(yīng)該容納華語流行歌曲中語言的多樣化和變化性。

（五）根據(jù)音色情緒進(jìn)行“創(chuàng)腔”

在音色變化上，潤腔內(nèi)在的音質(zhì)變化是極為豐富的。如運(yùn)用滑、擻、順、假聲等方法而產(chǎn)生的特殊音響效果是構(gòu)成潤腔內(nèi)在音色變化的主要原因。而對這種音質(zhì)的變化，又取決于在唱奏中由不同的發(fā)音條件與動作手法對它的支配。如在漢語歌唱中，由字的某一語音基礎(chǔ) (條件)而帶來或影響到對發(fā)音器官或手法動作在音色上的某種區(qū)別。因此，在唱奏中，漢語字(音節(jié))的語音變化過程同時也就是造成一個潤腔在音色上的變化過程。林憶蓮在《我最親愛的》翻唱中，“世界不管怎樣荒涼，愛過你就不怕孤單。我最親愛的，你過得怎么樣？”林發(fā)揮了個人氣聲演唱的特質(zhì)，在“世界”采用先出氣再出聲的方式，使聲音呈現(xiàn)出迷離的虛聲音色，但緊接著“管”字立即變成了實聲演唱，在情緒上有推進(jìn)作用。在林的演唱中，虛實結(jié)合總能表現(xiàn)得恰到好處，在充分發(fā)揮個人音色特質(zhì)的基礎(chǔ)上，將歌曲情緒意境也表達(dá)得淋漓盡致。

二、幾種常見的不當(dāng)“創(chuàng)腔”方法

（一）旋律與字調(diào)“相背”

“相背”概念，于會泳說：“在統(tǒng)一內(nèi)容范圍內(nèi)，腔詞雙方的自行規(guī)律互相妨害的局面。在這種局面中，必有一方的自行規(guī)律由于受另一方影響而不完美，因而可能造成腔害于詞或詞害于腔，對統(tǒng)一內(nèi)容不利的結(jié)果?！盵13]8同樣，從流行歌曲的旋律走向來看，相背就是歌詞的字調(diào)、語調(diào)與旋律的升降曲直結(jié)合破壞了唱腔的美感運(yùn)動軌跡。以歌曲《愛的主打歌》為例，“原來原來你是我的主打歌”，“主打歌”三個字分別是上聲、上聲和陰平，當(dāng)兩個上聲相遇第一個要變?yōu)殛柶剑砂才艅t是前兩個字音高和調(diào)值完全一樣，加上邏輯重音自然放在“主”字上面，這樣就造成了詞意理解的偏差。當(dāng)語調(diào)和旋律反向而行時，一般都是相背的。由于流行音樂的商品屬性決定了流行歌曲的創(chuàng)作量大，更新?lián)Q代速度快的特點，在巨大的音樂市場當(dāng)中不可能做到每首作品在字調(diào)和旋律的關(guān)系上精雕細(xì)琢，因此網(wǎng)絡(luò)上也整理了許多關(guān)于歌詞與旋律相背的滑稽實例。

譜例3.

（二）節(jié)奏與字調(diào)“相背”

在前面已經(jīng)說到了“唱腔節(jié)奏的強(qiáng)弱位置變化如果能在保持自行規(guī)律的同時與唱詞輕重變化的步調(diào)相適應(yīng)，便構(gòu)成相順關(guān)系，……．如果不相適應(yīng)，便成為相背關(guān)系。”[13]99歌曲《祝?！分小安灰獑?，不要說，一切盡在不言中”，如果歌唱者將“盡在”唱成前附點，效果則不如唱成八平均拍來得好。這正如沈洽在《腔詞關(guān)系研究》讀解（續(xù)二）中分析“拆跨”“拆破”是指由于樂逗(或樂型)與詞逗的不適當(dāng)配置而使相關(guān)詞逗原來合理的邏輯結(jié)構(gòu)遭到破壞、腔詞關(guān)系上出現(xiàn)“相背”、聽覺上出現(xiàn)“破句”、詞義上令人“費(fèi)解”或“誤解”等情況。區(qū)別在于：“拆跨”只是從唱腔方面(也即樂逗或樂型方面)來說這件事，“拆跨”一詞也只是用來指稱“樂逗”和“樂型”；而“拆破”是從唱詞方面(也即詞逗方面)來說這件事，“拆破”一詞也只是用來指稱“詞逗”。[17]這兩個觀點都是沈洽分別于20世紀(jì)80年代和21世紀(jì)初期提出的，雖然相隔幾十年，但從邏輯關(guān)系上來看是延伸和發(fā)展的關(guān)系。

譜例4.

（三）語態(tài)與樂句“相背”

在“舊曲新唱”實踐中，也有一些失敗的案例。例如違背了樂句與語態(tài)的和諧關(guān)系、句調(diào)和旋律線條背道而馳，又或者是節(jié)拍群和邏輯重音與樂句中樂逗的劃分和節(jié)奏形態(tài)步調(diào)不一。從聽覺效果來說，這樣的“相背”讓聽者無法準(zhǔn)確獲得歌者的情緒狀態(tài)甚至產(chǎn)生南轅北轍的“誤會”。用沈洽“拆跨”概念來看，“拆跨”是從唱腔方面(也即樂逗或樂型方面)來說這件事，“拆跨”一詞也只是用來指稱“樂逗”和“樂型”。某一場選秀中有歌手翻唱了經(jīng)典曲目《夢醒時分》，將原曲2/4拍節(jié)奏改為3/8拍，將抒情風(fēng)格改為搖滾風(fēng)格，本來這種改編創(chuàng)意無可厚非，可由于改編之后節(jié)拍與歌詞的排列方式破壞了句意的完整性，讓聽者產(chǎn)生“歧義”?！霸缰纻氖请y免的，你又何苦一往情深，因為愛情總是難舍難分，何必在意那一點點溫存，早知道傷心總是難免的，在每一個夢醒時分，有些事情你現(xiàn)在不必問，有些人你永遠(yuǎn)不必等?！痹诟备铇范沃?，由于呼吸換字位置錯位，導(dǎo)致將“早”字吃掉，引起意思變化；之后“一點點”的安排是第一個“點”放在弱拍，緊接著強(qiáng)拍安放第二個“點”字，違背了語音和語義的表達(dá)規(guī)律?！坝行┤四阌肋h(yuǎn)不必等”歌手換氣點安排并沒考慮整個句意，而是在“人”“永”之后換了兩口氣，將“永”和“遠(yuǎn)”割裂開，從聽覺效果和聽覺心理來說，整個副歌樂段匆忙不堪，讓聽者產(chǎn)生一種慌亂的心理感受。

（四）語言與意境“相背”

前面說到在“舊曲新唱”中，許多歌者似乎故意“吐字不清”，以達(dá)到對歌曲重新演繹和“標(biāo)記”的目的。但在實踐中，許多歌手想把“吐字不清”當(dāng)成是“個性”，而并沒有把“吐字不清”處理得“恰當(dāng)合理”，甚至成了“怪腔怪調(diào)”，產(chǎn)生的效果很容易造成尷尬。某一位知名歌手重新演繹《慢慢》時，針對很多字的韻母和聲母都做了較大程度的改編處理，歌詞如下：“心慢慢疼，慢慢冷，慢慢等不到愛人，付出一生收回幾成？情不能分，不能恨，不能太輕易信任，真愛一回盡是傷痕。淚慢慢流，慢慢收，慢慢變成了朋友，寂寞的夜獨自承受。愛不能久，不能夠，不能太容易擁有，傷人的愛不堪回首。慢慢，慢慢沒有感覺，慢慢，慢慢我被忽略，你何忍看我憔悴，沒有一點點安慰。慢慢，慢慢心變成鐵，慢慢，慢慢我被拒絕，你何忍遠(yuǎn)走高飛？要我如何收拾這愛的殘缺？”其中“疼”聲母由T變?yōu)镃的摩擦音；而“生”“成”這些eng母音歸韻變化為跳過字腹直接到字尾的方式；“獨”的u母音變化為ü；“慢”字an母音變?yōu)閍母音；“點”字ian韻母直接省略成in；“淚”“飛”的ei母音唱成i母音；“愛”ai母音變形為“ei”。他的這種所謂“創(chuàng)新”就是將漢語普通話聲韻特征做了顛覆性改編的實例，盡管實現(xiàn)了其“個性”，但破壞了字義。

（五）音色與風(fēng)格“相背”

在音色變化上，潤腔內(nèi)在的音質(zhì)變化是極為豐富的。如運(yùn)用滑、擻、順、假聲等方法而產(chǎn)生的特殊音響效果是構(gòu)成潤腔內(nèi)在音色變化的主要原因。而對這種音質(zhì)的變化，又取決于在唱奏中由不同的發(fā)音條件與動作手法對它的支配。在某個歌唱真人秀節(jié)目中，一位知名歌手演唱了《愛情電影》，除了將歌曲改編為二聲部和音之外，歌曲改編后情緒風(fēng)格基調(diào)基本延續(xù)了原作的面貌。主歌部分歌手采用的氣息位置和音色還能理解為本色真實的狀態(tài)，進(jìn)入到副歌后，隨著音高逐漸爬升，歌手演唱的氣息位置和音色空間感也越來越向上升，形成喉頭越來越高，氣息越來越憋，音色越來越緊的效果?！皳Q成我在愛情的角色里，再孤單再多余，我也不會忘記入戲，換我在曲折的世界里，再空虛再別離不到落幕不會離去。”這一樂句在聽覺上產(chǎn)生字音的擠壓感，給聽者心理上也造成一種壓迫緊張和不安感。另外在許多選秀歌手的翻唱中也出現(xiàn)過許多音色與音樂風(fēng)格情緒不吻合的現(xiàn)象，例如對《春天里》《吻別》《夢醒時分》《往事隨風(fēng)》等經(jīng)典曲目翻唱。歌手初衷是希望把某一音色特點發(fā)揮到淋漓盡致，從而達(dá)到讓人耳目一新的目的?？涩F(xiàn)實是，如果是脫離音樂風(fēng)格本體的“創(chuàng)新”，不僅達(dá)不到預(yù)想的效果，而且會讓聽者焦躁不安。

三、舊曲新唱時的“創(chuàng)腔”原則

（一）時代性

隨著時代變化，對聲音、語言以及非聲音因素方面的審美認(rèn)知也不斷在變化。隨著國際化趨勢日益顯現(xiàn)，對外來語言和唱腔的借鑒也不可避免，或者說只有吸取更多文化的養(yǎng)分，為己所用，才能讓演唱更具技術(shù)性、藝術(shù)性和獨特性。正如有的學(xué)者在研究中指出：“隨著社會的發(fā)展和藝術(shù)觀念的演變，音樂表演觀念也并不是一成不變的。單一表演觀念、綜合表演觀念無時無刻不在相互影響、相互利用、相互借鑒、相互轉(zhuǎn)化?！盵18]例如福音歌的演唱技巧、約德爾演唱技巧、印度歌曲顫音技巧，以及隨著時代變遷審美演進(jìn)的過程中顯現(xiàn)出的其他各類技巧。正如前面舉例到關(guān)于鄧麗君的聲腔特點引起的巨大反響，專門提到時代背景因素，反觀幾十年后的歌手們演唱，這種鄧氏情歌演唱方式只適合緬懷而無法再成為主流。20世紀(jì)80年代的歌唱中，對聲韻母的吐字要求和對邏輯重音、結(jié)構(gòu)重音的認(rèn)知也和當(dāng)下大不相同，它們無關(guān)好壞，只是時代變遷的必然產(chǎn)物。這段話用在當(dāng)代華語流行歌曲創(chuàng)腔實踐中，可以得到一些啟示。

（二）地域性

漢語言豐富程度從主要分類到細(xì)小分支達(dá)到數(shù)十種之多，每一種語言的音色、聲調(diào)、音高、時值感、力度感都與音樂的形態(tài)有著密不可分的關(guān)系，也影響著當(dāng)?shù)匾魳沸珊透璩L(fēng)格特點。這些研究在民族音樂學(xué)當(dāng)中已經(jīng)取得豐厚的理論果實。其實在流行歌曲演唱中也能尋找到這些蹤跡，只是它的表現(xiàn)形式出現(xiàn)了一些變異，或者說是隱藏在流行音樂的外在形態(tài)下，需要研究者把這層外衣解開才能看到其中的運(yùn)行特征和規(guī)律。聲韻因素明顯涉及到演唱時的聲音音色表現(xiàn)，它們與口腔發(fā)音的形狀、如喉舌齒牙等部位直接相關(guān)。一般北方音樂旋律感較強(qiáng)、時值較長、響度較強(qiáng)，從歌唱方式看，發(fā)音部位靠上，音色嘹亮高亢。而南方音樂旋律一貫比較平穩(wěn)柔和，時值較短，響度也弱，歌唱發(fā)音時舌根音運(yùn)用較多，聲音靠下。南北音樂地域性差異對舊曲新唱時的創(chuàng)作，包括節(jié)奏型、律動感、力度感以及整體結(jié)構(gòu)等，也都具有很大影響。

（三）相對性

在近些年真人秀歌唱節(jié)目中，許多老歌新唱的新就是體現(xiàn)在音樂重新編排，包括速度、節(jié)奏型、配器方式等，演唱者的演唱也要依據(jù)這些方面的編排，重新安排氣口、力度重音甚至行腔方式。因為作曲者除了一般地受到調(diào)式、音階、節(jié)拍、節(jié)奏約束以及考慮到和聲、配器等之外，其他一切音樂元素幾乎都可以按照作曲者的主觀創(chuàng)作意圖去改寫；而唱腔設(shè)計則除了要考慮到音階、調(diào)式、節(jié)拍、旋法等一般音樂邏輯的制約外，還都暗地受著某種“程式”規(guī)律的制約。正如有些戲曲創(chuàng)腔實踐者針對“字正腔圓”的相對性問題這樣說道：“唱……常常因為音律的關(guān)系，字音可能不會正確，這還是可以的，刻板講究咬字必然要影響音律，結(jié)果變成字正腔不圓了?！盵19]另外“唱腔不怕字倒，單怕味倒，能做到字倒味不倒比字雖正而味卻倒了要好得多，因為唱腔畢竟是表達(dá)人物的思想感情的?！盵20]在“舊曲新唱”中這樣的相對性很常見，雖然不僅表現(xiàn)在“字正腔圓”方面，還要更多體現(xiàn)在音樂本體改變方面。歌曲《甜蜜蜜》原版風(fēng)格甜美，唱腔柔和，節(jié)奏穩(wěn)定；而改編成R&B風(fēng)格之后，吐字行腔也要迎合R&B節(jié)奏特點，重音力度位置以及律動方式也隨之改變；搖滾風(fēng)格《甜蜜蜜》除了改變配器之外，連和聲鋪設(shè)都做了改變，大量采用非常規(guī)和非協(xié)和的功能和弦，并運(yùn)用了搖滾樂慣用的節(jié)奏音型表現(xiàn)模式，顛覆了對傳統(tǒng)和聲的聽覺審美。

（四）思想性

近些年來，“舊曲新唱”在中國流行樂壇可謂方興未艾。但總結(jié)其中的良莠不齊的現(xiàn)象，即可發(fā)現(xiàn)，改編后歌曲節(jié)奏型、律動型，音色、語言都可能做到顛覆性的改變，但其中優(yōu)秀作品屈指可數(shù)，改編效果不理想的作品倒是不少。本文第一和第二部分通過對“舊曲新唱”的正反例子比較，也是為了說明針對以上幾部分改編創(chuàng)新一定要建立在藝術(shù)創(chuàng)作的思想性基礎(chǔ)之上。有學(xué)者對21世紀(jì)翻唱特征作出以下概括：“將翻唱本身作為一項專業(yè)技藝，以對原作的拓展、超越甚至結(jié)構(gòu)程度為準(zhǔn)繩，旨在實現(xiàn)美學(xué)層面的大膽突破。翻唱歌曲不僅是一種特定的懷舊模式，也是精巧的裝飾工藝和流行制造有意識的操作性策略。”[3]但關(guān)于當(dāng)下翻唱盛行的現(xiàn)象，也有學(xué)者提出了以下分析及擔(dān)憂：“以零碎細(xì)節(jié)的操弄賞玩與后現(xiàn)代式的引用拼貼僭越了系統(tǒng)化的藝術(shù)創(chuàng)造與構(gòu)思，造成了原創(chuàng)生產(chǎn)力的衰竭、作品的匱乏以及音樂發(fā)展的阻塞。這正是為什么當(dāng)今翻唱歌曲水平達(dá)到如此之高，而原創(chuàng)音樂作品從數(shù)量到質(zhì)量再到勢頭，其成就卻遠(yuǎn)不及20世紀(jì)八九十年代的原因。它利用與歌曲主旨無關(guān)的各種前衛(wèi)技巧進(jìn)行外部包裝，顛覆了原曲形式和內(nèi)容的對應(yīng)關(guān)系及穩(wěn)定性，以所謂審美的名義，放逐了情感表達(dá)與心靈溝通，由此導(dǎo)致了傳統(tǒng)象征體系和表征邏輯的坍塌與崩潰。這里，一種變態(tài)的聽覺形態(tài)學(xué)昭然若揭：歪唱盛行；曲解、誤讀、解構(gòu)、反諷泛濫；意義被磨平，以換取感官的驚喜與愉悅；音樂彰顯其作為聲音快感之科學(xué)的時代意義?！盵3]作者尖銳批評的，無疑是針對舊曲新唱過程中由于缺乏思想性而造成的種種“歪唱”現(xiàn)象。

結(jié) 語

“舊曲新唱”中的“創(chuàng)腔”方法既采用了傳統(tǒng)民族演唱精華部分，又與時代進(jìn)程中的變化因素息息相關(guān)，作為當(dāng)代歌者如果能牢牢把握繼承與創(chuàng)新的“創(chuàng)腔”理念，就能在演唱實踐中達(dá)到畫龍點睛、錦上添花的效果。這一研究首先有助于發(fā)掘獨特個性的聲腔形式。眾所周知，忽視語言個性的音樂表演災(zāi)難并不是今天提出的，在九十年代針對民族唱法“千人一面、萬人一腔”的爭論就是一個非常典型的文化現(xiàn)象。任何一種歌唱藝術(shù)在進(jìn)入單一化、模式化的怪圈之后，藝術(shù)生命和感染力必將大打折扣。其次，如何做到利于教學(xué)雙方更有效地交流。如果教學(xué)雙方都理解了腔詞關(guān)系的重要性，那在教學(xué)交流過程中自然更便捷明了。教師可根據(jù)學(xué)生的語言特點以及存在的語音問題，有的放矢地解決問題；學(xué)生也可根據(jù)教師的審美操作，結(jié)合自身語言和運(yùn)動特征建立獨屬自己的呼吸方式和肌肉運(yùn)動形態(tài)，達(dá)到建立獨特的力度感、律動感和色彩感，從根本上提升樂感。再者，要利于流行音樂演唱語言研究。中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的發(fā)展始終沒有離開對腔的發(fā)展要求，因此才能為我們留下豐富的聲腔品種。然而聲腔的發(fā)展過程始終沒有離開對字的辯證思考，所謂萬變不離其宗，無論音樂風(fēng)格如何發(fā)展，聲腔藝術(shù)的基本規(guī)律也不會變，我們只有努力學(xué)習(xí)先人留下的寶貴財富，結(jié)合當(dāng)下時代審美思想，才能創(chuàng)造性地迸發(fā)出更多新鮮實用的思維方式。