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    民族器樂表達(dá)形式的繼續(xù)大膽創(chuàng)新
    —— 大型民族器樂劇《玄奘西行》觀后思考

    2018-12-03 09:15:44南京師范大學(xué)音樂學(xué)院江蘇南京210097
    關(guān)鍵詞:玄奘器樂音色

    殷 沁(南京師范大學(xué) 音樂學(xué)院,江蘇 南京 210097)

    自2017年7月起,中央民族樂團(tuán)制作推出的大型民族器樂劇——《玄奘西行》拉開了全國巡演的序幕。此劇以玄奘西行取經(jīng)的歷史故事為題材,以民族器樂作為戲劇表演的核心,講述了大唐高僧玄奘自長安西去天竺,歷經(jīng)磨難求得真經(jīng)的故事。整個(gè)劇目展現(xiàn)了漢族、維吾爾族、哈薩克族、塔吉克族樂器,以及敦煌復(fù)原樂器、印度民族樂器共七十余種,并且以多媒體、舞美技術(shù)建構(gòu)歷史故事場景的虛實(shí)空間,歌頌了玄奘不忘初心、百折不撓的進(jìn)取精神和舍身求法、普度蒼生的執(zhí)著信念。文化部部長雒樹剛則稱贊該劇是“謳歌‘一帶一路’的力作,是傳承中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的佳作,是中華民族音樂的杰作”[1]。此劇首演至今已三十余場,受到各地觀眾的熱烈追捧,可見這是一種契合現(xiàn)代人審美需求的民族器樂表演形式,它的出現(xiàn)為民樂提供了一種新的表達(dá)方式。

    一、民族器樂表演形式的創(chuàng)新——民族器樂劇

    《玄奘西行》表現(xiàn)了一個(gè)完整的戲劇故事,有清晰貫穿的戲劇主線,具有明顯的劇情性和敘事性,曲目創(chuàng)作顯示出更強(qiáng)的整體性,主題旋律的多次出現(xiàn),起到有機(jī)的連接作用。而漢族、新疆、印度等民族樂器的爭相亮相,更突出了此劇展示“民族器樂”的分量;服裝、燈光、舞美、布景更加精美,堪稱大制作。

    作曲家姜瑩首次跨界擔(dān)任編劇、作曲和總導(dǎo)演,她對于“民族器樂劇”這一新形式的定義是“以民族器樂作為表演主體來講述完整戲劇故事的劇種”[2]22。團(tuán)長席強(qiáng)認(rèn)為,這部民族器樂劇“打破傳統(tǒng)民族音樂的表演形式,以玄奘西行取經(jīng)路上對民族音樂的見聞為藍(lán)本,將舞臺表演和民族器樂有機(jī)融合在一起,通過演奏家‘音樂’和‘語言’的雙重表述,以其高超的演奏、吟誦、臺詞對白、形體動作和劇情結(jié)合,融合舞美、多媒體、燈光、音響、服裝等元素充分拓展藝術(shù)空間和推動劇情發(fā)展……”[3]14。指揮葉聰認(rèn)為:“民族器樂具有極大的表現(xiàn)張力,對于推動故事情節(jié)發(fā)展有無限潛力可以挖掘”[3]27。

    器樂音樂能不能“講”故事?通常說“講”故事,都是用語言文字的方式,因?yàn)槲淖址柕囊饬x可以更明確、更細(xì)化,我們好像不能完全脫離文字提示來講清楚某一具象的事件。但正如指揮葉聰所言,器樂音樂有“無限潛力”,它也可以表達(dá)情節(jié),它在“講”故事時(shí)有它的優(yōu)勢。人們常說語言的盡頭便是音樂的開始,觀眾作為接受者在聆聽時(shí),音樂的語義還在不斷地延伸,它的不確定性會使人產(chǎn)生種種開放性的情感“解讀”空間,從而延伸出更豐富的語義,表達(dá)語言“說不盡”的內(nèi)容,這就是音樂敘事的優(yōu)越性。觀賞這部劇時(shí),在音樂的音響作用與舞臺的視覺效果下,我們的感官被同時(shí)觸動引發(fā)視聽聯(lián)覺,在情境中產(chǎn)生更深入的想象和聯(lián)想,加上語言臺詞的輔助,觀眾對音樂和戲劇的理解會更清晰明了,從而讓人“聽懂”劇情。

    筆者試將“民族器樂劇”理解為以民族器樂音樂作為戲劇表演核心的新劇種,是民族器樂舞臺表演的一種新形式。可看作是民族器樂與戲劇“跨界”結(jié)合產(chǎn)生的一種多元化的綜合藝術(shù)形式,它不同于一些傳統(tǒng)藝術(shù)形式,但博采了個(gè)中特點(diǎn)為己所用:與歌劇、音樂劇相比,削弱了語言的表情達(dá)意作用,更突出了民族器樂要素;與一般民族管弦樂、交響樂音樂會相較,則加入了故事情節(jié)、臺詞對白、肢體動作、燈光布景、多媒體等戲劇舞臺因素,充分調(diào)動起觀眾的視聽聯(lián)覺,讓音樂不僅“可聽”,而且“可觀”“可想”。

    在當(dāng)代中國音樂文化多元共存的時(shí)代,各種藝術(shù)形式的跨界會碰撞出新的火花,創(chuàng)作者們將民族器樂與戲劇結(jié)合,民族器樂劇這種跨界融合的表達(dá)形式便應(yīng)運(yùn)而生,從歷史條件和思想政治因素等方面來看,這是歷史化的必然,也是民樂發(fā)展的必然。

    二、用器樂“講”故事

    那么《玄奘西行》這部民族器樂劇是如何用民族器樂“講”故事,展示不同器樂的特色和人物間的戲劇沖突?從劇情、創(chuàng)作、舞臺呈現(xiàn)、演員表演、音樂表現(xiàn)來看,該劇具有以下特點(diǎn):

    (一)劇情

    這部劇的整體架構(gòu)以音樂為主體搭建而成,全劇由“大乘天”“佛門”“一念”“潛關(guān)”“問路”“遇險(xiǎn)”“極樂”“高昌”“普度”“雪山”“祭天”“菩提”“那爛陀”“如夢”“大唐”這十五個(gè)章節(jié)構(gòu)成,簡單來說也是由這15首樂曲組成。每一首樂曲不僅承載了劇情的發(fā)展,亦是個(gè)體完整的器樂作品。

    第一幕“大乘天”是全劇的序曲,將人的目光帶回1400多年前,呈現(xiàn)一代宗師玄奘帶領(lǐng)眾弟子吟誦《心經(jīng)》的場景,象征其晚年為佛典事業(yè)做出的偉大貢獻(xiàn)。第二幕“佛門”,青年玄奘在凈土寺隨師父念佛修行,八年后他堅(jiān)定信念,踏上西天取經(jīng)之路。第三幕“一念”,“一念心起,則有善惡二業(yè)”,胡人石磐陀最終在師父的點(diǎn)化下頓悟,戰(zhàn)勝心中的邪念。第四幕“潛關(guān)”,玄奘因無通關(guān)文牒被守軍抓獲,面對震懾巋然不驚。校尉王祥以性命保其出關(guān)。第五幕“問路”,玄奘行至沙漠,前路漫漫。樂者以琴聲指路,并勸他“兇多吉少,三思而后行”,玄奘言:“不到天竺,絕不東歸半步”。第六幕“遇險(xiǎn)”,玄奘行至沙漠深處,滴水未進(jìn),極度疲勞,逐漸失去意識,進(jìn)入極樂幻境。第七幕“極樂”,凈土莊嚴(yán),佛光普照,天人奏樂。醒來時(shí)已在野馬泉邊,眾佛之光助他渡過難關(guān)。第八幕“高昌”,高昌王喜迎法師、熱情款待,烏孫王前來致謝,歡聚一堂,樂手奏樂助興。第九幕“普度”,在玄奘的開導(dǎo)下,因思念母親而失明的高昌公主解開心結(jié),重見光明。第十幕“雪山”,冰封蔥嶺,玄奘在雪崩中遇險(xiǎn),記憶深處,吹著鷹笛的塔吉克族人賦予他超越自然的生命力量。第十一幕“祭天”,部落久旱,酋長欲向女神獻(xiàn)祭活人祈雨,玄奘愿以身獻(xiàn)祭。第十二幕“菩提”,菩提樹下,引路人吹奏班蘇里笛,只為等候和指引這位來自大唐的高僧,那爛陀就在前方。第十三幕“那爛陀”,歷盡千難萬險(xiǎn),終于抵達(dá)佛國圣地那爛陀,在神圣虔誠的樂聲中,那爛陀寺門緩緩開啟。第十四幕“如夢”,玄奘在修得佛法真諦后,不忘初心,“貝葉傳心語,應(yīng)知如夢歸”。第十五幕“大唐”,鐘鼓齊鳴,普天同慶,一代宗師玄奘載譽(yù)榮歸大唐。

    (二)音樂創(chuàng)作:民族樂器的“擬人化”

    為了讓每件樂器在劇中充分發(fā)揮其特點(diǎn)又能契合人物個(gè)性,在不違背戲劇主線的前提下,主創(chuàng)者姜瑩通過一些典型故事、典型人物的設(shè)計(jì),表現(xiàn)了玄奘在西行取經(jīng)途中歷經(jīng)的重重磨難和種種際遇。她以器樂的特點(diǎn)來設(shè)定人物形象、布局劇情,運(yùn)用擬人、隱喻、借代等文學(xué)性的處理手法將民族樂器人格化。特邀指揮葉聰曾評價(jià):“姜瑩在這里頭,用器樂來找到擬人化的辦法,找到代表性的樂器來表現(xiàn)代表性的人物,我覺得是她的一個(gè)非常大的創(chuàng)舉。[4]”

    其中最主要的人物玄奘,一直演奏的是笛子。關(guān)于為什么設(shè)定笛子演奏家來飾演玄奘,姜瑩在其“創(chuàng)作札記”中解釋有兩個(gè)原因:一、“‘笛子’是個(gè)籠統(tǒng)的稱謂,其實(shí)還包含著小豎笛、蕭、曲笛、梆笛、新笛等多種不同音色的樂器品種”,這樣可以“用不同的音樂敘述方式去展現(xiàn)人物不同的心情特質(zhì)”,“豐富的笛簫類樂器”為舞臺上的各種表演調(diào)度“提供充分的可行性”。二、河南出土的賈湖骨笛距今已有約8000年歷史,“是中國考古發(fā)現(xiàn)的最古老的樂器”,“可以說笛簫是真正漢族傳統(tǒng)文化的代表,相比拉奏二胡或吹奏嗩吶,主人公在十萬里西行路上吹起笛子更符合人物的氣質(zhì)和文化背景”[2]23。

    例如,第二曲《佛門》中,笛簫的音樂對話也是師父與青年玄奘之間的角色對話。玄奘(丁曉逵飾演)最初在凈土寺剃度出家、隨師父(王次炤飾演)修習(xí)佛法,他曾在師父禪意的簫聲中打開了精妙佛法的大門,堅(jiān)定了西去天竺的初心。這段音樂描寫的是玄奘在師父的教化下逐漸成長的過程,在音樂性格上突出了簫和小豎笛的音色對比,簫聲深邃沉穩(wěn)代表師父,豎笛聲清亮代表玄奘,先是師父的獨(dú)奏,而后簫與笛重奏,弦樂的和聲襯于底部,之后逐漸加寬加厚使情緒層層推進(jìn),到樂曲高潮處,用G –D的近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào),自然地推動樂曲走向一個(gè)意蘊(yùn)深長的結(jié)尾。全劇的主題曲也取自這段音樂,演出的尾聲再次響起這樣溫情的旋律,回望西行之路,玄奘不忘初心、百折不撓的精神更加令人感動和回味。

    “問路”一幕,玄奘在前路未知、顧影自憐之時(shí),恰有一位遺世獨(dú)立的仙人樂者(馮滿天飾演)手撥阮咸。大阮的音色既厚重又通透,馮滿天即興色彩的演奏悠然從容,琴音似流水洗心,頗有幾分仙人的氣質(zhì)。玄奘駐足傾聽,聞琴音知心聲;樂者以樂指路,琴如其人,他勸言:“倘若能找到野馬泉,你便可活著出去。若是找不到,法師定要及時(shí)返回?!毙蕿榍鬅o上正法百折不回,在佛力加持下,每次路遇艱險(xiǎn)皆能逢兇化吉。這個(gè)人物既體現(xiàn)“人琴合一”的境界,亦象征了佛法的慈悲示現(xiàn),是一次主題精神的升華,具有多重意義。

    (三)舞臺藝術(shù):抽象寫意的東方筆法

    戲劇舞臺呈現(xiàn)具有高度抽象、虛擬化的特征,在中國傳統(tǒng)的戲劇舞臺中,除了必需的道具布景,戲劇空間和場景主要靠演員的唱詞、念白、表演向觀眾交代。而現(xiàn)代舞臺藝術(shù)形式在不斷地發(fā)展變化,觀眾的視聽審美經(jīng)驗(yàn)已大大豐富,欣賞藝術(shù)作品的審美標(biāo)準(zhǔn)也在提高。著名舞美設(shè)計(jì)師張繼文和中央美術(shù)學(xué)院數(shù)碼媒體工作室的助力,為這部劇創(chuàng)造出立體多維的戲劇藝術(shù)空間,呈現(xiàn)出更豐富的視聽效果。全劇十七個(gè)場景,玄奘從沙漠走到宮殿,從星空下走到雪山旁,從幻境走到現(xiàn)實(shí),從長安走到天竺……布景設(shè)計(jì)運(yùn)用中國傳統(tǒng)美學(xué)結(jié)構(gòu)的原則,舞臺效果富有詩意禪意,美輪美奐。

    多媒體動畫、燈光、舞美、服裝、音響的有機(jī)配合,在有限的物理空間內(nèi)給劇情無限的延展可能,這是《玄奘西行》這部劇的舞臺創(chuàng)新突破點(diǎn)。燈光的設(shè)計(jì)增加了舞臺的靈活性和流動性,“潛關(guān)”中大功率染色的燈光渲染出“邊關(guān)金湯固,風(fēng)高戰(zhàn)鼓鳴”的緊張氛圍,光色光速的轉(zhuǎn)換讓戲劇的沖突更直觀。進(jìn)入佛國之后,大面積的金黃色暖光讓人感受到神圣莊嚴(yán)的氛圍。多媒體影像技術(shù)則拓展了舞臺的虛實(shí)空間,擴(kuò)充了舞臺的敘事功能,是一大亮點(diǎn)。第六幕“遇險(xiǎn)”中,多媒體制作的“風(fēng)沙”投射于舞臺紗幕,構(gòu)建出上無飛鳥、下無走獸的沙漠荒涼之景,玄奘在沙漠中艱難前行?;糜芭嗥鹚_塔爾,蒼涼的琴聲穿透綿亙起伏的沙漠,十二木卡姆的歌聲伴著玄奘獨(dú)自遠(yuǎn)行的背影,直到遠(yuǎn)方;橘紅色的明暗燈光下,人物與大漠融為一體。舞臺像一幅流動的音畫,訴說著西行之路的重重磨難和考驗(yàn),讓人如臨其境。第九幕“普度”中,公主因?yàn)樗寄钊ナ赖哪赣H而失明,在玄奘的幫助下解開心結(jié),恢復(fù)視力重見光明后,舞臺上一朵朵藍(lán)蓮花在空中盛開,浪漫、意象化的多媒體動畫效果烘托出人物情緒的變化,象征著公主由憂郁走向解脫,展示出傳統(tǒng)的靜態(tài)舞臺無法達(dá)到的表現(xiàn)力。

    從心理學(xué)角度看,持續(xù)的新事物的刺激充分滿足了觀劇者的內(nèi)心期待。這樣的舞臺呈現(xiàn),既服務(wù)于劇情的敘事功能,又不過于具象,保留了寫意的舞臺風(fēng)格,非常符合中國傳統(tǒng)的審美意境。將現(xiàn)代舞臺技術(shù)和中國傳統(tǒng)美學(xué)、中國傳統(tǒng)文化融合,使得舞臺效果更有張力,也給觀眾留下了藝術(shù)再創(chuàng)造的感受空間。從審美角度看,如此精良的制作,不僅吸引觀眾入戲、迷戲,也會逐漸改變觀眾的欣賞水平和審美觀。

    (四)“演”與“奏”:器樂表演融于劇情

    演員們要將器樂表演融于劇情之中,用手中的樂器,在情境中刻畫指定人物,不僅要展示高超的演奏技術(shù),還需要臺詞、肢體、調(diào)度等綜合的戲劇表演。執(zhí)行導(dǎo)演金戈認(rèn)為:“樂器在被設(shè)計(jì)過的情境中出現(xiàn),音樂家們通過樂器與戲劇的表演來刻畫人物,傳達(dá)人物精神,呈現(xiàn)給觀眾的是一個(gè)有著豐盈血肉的劇中人物,而不是跳出了戲外孤立存在的演奏者。用器樂演奏來表現(xiàn)戲劇,是舞臺藝術(shù)形式的一個(gè)突破點(diǎn)?!盵3]40

    中央民族樂團(tuán)一批著名演奏家:王次炤、丁曉逵、馮滿天、金玥、趙聰、朱劍平、吳琳等都曾擔(dān)綱主要角色,對于戲劇表演和器樂演奏之間拿捏的分寸感,飾演邊關(guān)將軍的打擊樂演奏家朱劍平認(rèn)為:“既要讓觀眾領(lǐng)略器樂演奏所帶來的視聽滿足感,又不能讓演奏‘搶戲’‘出戲’‘跳戲’”,要“予演奏于無形”“予炫技于無形”[3]59。

    對于將音樂融入劇情,演奏家牛建黨認(rèn)為音樂是抽象的,(沒有劇情時(shí))可以根據(jù)自己的心情和狀態(tài)去想象?!暗谘輵蜻^程中則給了音樂一個(gè)情節(jié),這時(shí)候?qū)τ谛傻奶幚硪N合劇情,這就加深了他對曲子的主動把控和詮釋能力”,并且“演奏員要把個(gè)性藏在劇情框架中盡情表現(xiàn)”[3]86。

    飾演青年玄奘的竹笛演奏家丁曉逵是“戲份”最重的,全劇15個(gè)章節(jié),13幕都有他的出現(xiàn),而且每一次出現(xiàn)人物都有不同表現(xiàn),演奏上也不盡相同。而在“雪山”一幕中,玄奘孤身一人在多媒體制作的“狂風(fēng)暴雪”中步履蹣跚、踉蹌前行,這長達(dá)一分多鐘的無實(shí)物表演,沒有臺詞和演奏,只有肢體的動作,較好地演繹了青年玄奘對信仰矢志不渝的追尋,讓人印象深刻。

    多數(shù)演奏者充當(dāng)了演員,精神可嘉,相比前兩部民族樂劇來看,演員們在舞臺上的“演”和“奏”已經(jīng)駕輕就熟。但若以專業(yè)表演演員的嚴(yán)苛要求來看,臺上演奏家們在配合的默契程度和臺詞對白等方面還略有欠缺,動作神態(tài)之間的互動交流還能更密切緊湊些,這樣效果會更加理想。

    (五)音樂呈現(xiàn):整體性和多元性融合

    《玄奘西行》的音樂呈現(xiàn)出整體化和多元化的特點(diǎn),音樂之美令人如飲酣醪。作曲家姜瑩的創(chuàng)作整體上延續(xù)了她以往的風(fēng)格:抒情唯美,旋律可聽性強(qiáng)。和聲簡潔,少有復(fù)雜的不協(xié)和和弦,聲部線條清晰流暢,調(diào)式轉(zhuǎn)換自然。同時(shí)發(fā)揮了寫作西域特色音樂的功底,她曾經(jīng)創(chuàng)作的民族管弦樂作品《絲綢之路》《敦煌新語》得到業(yè)內(nèi)的廣泛肯定。此劇中的《極樂》《祭天》《大唐》也體現(xiàn)了她對西域音樂風(fēng)格的把握。音響結(jié)構(gòu)注重通過配器的變化形成色彩對比,善用不同民族樂器的音色表現(xiàn)主題音調(diào),通過增減音符、改變時(shí)值、調(diào)性處理等方法讓主題旋律串聯(lián)全劇。在諸多樂曲中都能聽到主題音調(diào)的變形發(fā)展(部分譜例見下圖):《一念》中低沉悲愴的胡琴、《極樂》中輝煌的敦煌樂器合奏、《遇險(xiǎn)》中蒼涼的薩塔爾…它作為樂曲內(nèi)在的一條主線,增強(qiáng)了音樂曲目的整體感,達(dá)到個(gè)性與共性統(tǒng)一的藝術(shù)效果。

    譜例1. 主題旋律

    譜例2.主題變形1 《一念》二泉琴旋律片斷

    譜例3.主題變形2 《極樂》敦煌樂器合奏旋律片斷

    著名作曲家王洛賓曾說過:“絲綢之路是用音樂鋪成的,在這條古道上,可以聽到最美的音樂。[3]12”整個(gè)劇目展示了絲綢之路沿線的“73種不同類型的樂器”[2]27,除了漢族傳統(tǒng)樂器外,還有新疆民族樂器、敦煌復(fù)原樂器、印度樂器等,讓人應(yīng)接不暇,并且請到當(dāng)?shù)氐难葑嗉覀儊肀硌菰兜奈饔蛞魳?,體現(xiàn)了音樂上的多元性。“高昌”一幕中,高昌王對玄奘景仰已久,熱情款待。盛宴時(shí)恰逢烏孫國(今哈薩克族聚居地)國王前來道謝,便以樂相會。來自新疆的演奏家們分別solo展示了維吾爾族樂器彈撥爾、都塔爾、艾捷克、熱瓦甫、薩塔爾、達(dá)卜以及哈薩克族樂器冬不拉和庫布孜,復(fù)合的節(jié)奏、細(xì)密的音符傳遞濃濃的西域風(fēng)情,充滿一種節(jié)日的熱鬧氣氛,與臺下觀眾的互動也使現(xiàn)場情緒達(dá)到熱點(diǎn)?!皹O樂”一幕中,演奏家們扮演仙人樂者,巧妙地展示了敦煌復(fù)原樂器的風(fēng)采:蓮花阮、五弦琵琶、龍鳳笛、直嘴笙、葫蘆琴……“菩提”一幕中,玄奘歷經(jīng)風(fēng)雨險(xiǎn)阻終于到達(dá)菩提迦耶,印度樂者在菩提樹下吹奏班蘇里笛,神秘空靈的笛聲為他指引前行?!澳菭€陀”一幕中,印度僧人演奏著印度嗩吶、薩朗吉、西塔爾、薩羅達(dá)、塔不拉鼓,在莊嚴(yán)神圣的儀式音樂中,玄奘身披紅色袈裟虔誠地走向心中的目的地——那爛陀寺,印度樂器、人聲、民族管弦樂隊(duì)多種樂聲交織在一起,玄奘向萬佛朝覲的畫面在此時(shí)定格,全劇達(dá)到一個(gè)精神的高點(diǎn),執(zhí)著追求的理想信念觸動了觀眾的心靈深處。觀眾似是用聽覺神游了絲綢之路綺麗斑斕的風(fēng)光,領(lǐng)略西行朝圣之路的神秘魅力。

    眾所周知,玄奘西行取經(jīng)的絲綢之路廣袤多姿、光怪陸離,孕育了極其豐富和發(fā)達(dá)的音樂文化,也是多元民族文化交匯的平臺。在整個(gè)劇目中,展示了絲綢之路上的音樂文化,漢族、新疆、西域音樂、印度音樂多元碰撞,戲劇性的連接讓這些音樂的呈現(xiàn)融合為一個(gè)整體,指揮與樂隊(duì)的協(xié)作也起到整體性的融合作用。

    三、民族器樂表演藝術(shù)發(fā)展的思考

    今時(shí)今日,民族音樂是展示國家文化軟實(shí)力和文化自信的窗口,很長時(shí)間以來,中國文化語境中呈現(xiàn)出以西方為主導(dǎo)的狀態(tài),而忽略了自己民族傳統(tǒng)文化的傳承。民族音樂風(fēng)格偏向西化、現(xiàn)代化,內(nèi)容上常缺乏民族性,脫離了觀眾的審美趣味,難以引起國人的身份認(rèn)同和文化共鳴。因而,新時(shí)代創(chuàng)作中民族音樂文化如何傳承和創(chuàng)新?這是一個(gè)值得研究和探討的重要課題。

    (一)《玄奘西行》背后的文化意義

    《玄奘西行》對觀眾來說,是一次令人目不暇接的音樂之旅,也是一次尋味厚重人文歷史的文化之旅?;仡櫄v史,漢代張騫出使西域,逐步打通了中國與歐亞各國的交通、商貿(mào)和文化交流通道,史稱“絲綢之路”。公元628年,玄奘大師孤身一人踏上漫漫西行路,歷經(jīng)十七年,途經(jīng)百余國,足跡所及貫穿西域、中亞。其行走路線主要沿絲綢之路的北道中道、南道(回程),也踏入過前人從未涉足的地域,《慈恩傳》有云:“博望之所不傳,班、馬無得而載”[5],意為玄奘所到之處有張騫未曾涉足的,是司馬遷、班固都沒有記載過的。他和弟子辯機(jī)將西行的所聞所見著成《大唐西域記》一書,填補(bǔ)了印度古代歷史記載的空缺,對于重建古代印度史有極高的價(jià)值,對考古學(xué)而言也是非常珍貴的資料。

    這部劇根據(jù)玄奘西行的真實(shí)故事改編而成,雖然經(jīng)過了藝術(shù)的提煉和加工,但從劇情中諸多細(xì)節(jié)可看出主創(chuàng)者對歷史史實(shí)的尊重和制作的嚴(yán)謹(jǐn)。公元643年,玄奘學(xué)成回國,取回佛經(jīng)657部,在人生余下的十九年歲月中潛心埋首翻譯佛典,和助手們共翻譯了一千三百余卷佛經(jīng)。據(jù)歷史記載,由金陵刻經(jīng)處(今南京市內(nèi))匯集出版的玄奘譯著全集就多達(dá)400冊[6]。開場一幕“大乘天”中玄奘領(lǐng)眾僧誦《心經(jīng)》的場景,即是寓意晚年玄奘為譯經(jīng)事業(yè)做出了巨大的貢獻(xiàn),對于繼承和發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化和佛教文化意義深遠(yuǎn),許多譯本至今仍是最權(quán)威的版本。劇中“潛關(guān)”一幕,邊關(guān)士兵隊(duì)陣的設(shè)計(jì)來源于唐太宗所繪的《破陣樂舞圖》,配合雄壯威嚴(yán)的鼓聲,加之燈光的明暗交錯(cuò),營造出金鼓齊鳴、戒備森嚴(yán)的氛圍。面對這樣的震懾,玄奘卻氣定神閑、穩(wěn)坐陣前,對比刻畫其追求信仰的堅(jiān)定態(tài)度?!皹O樂”中舞臺設(shè)計(jì)則是還原了敦煌壁畫《觀無量壽經(jīng)變》中的極樂世界景象,奇麗微妙、清凈莊嚴(yán),玄奘在沙漠遇險(xiǎn)昏迷時(shí)入此幻境,眾佛之光賦予他力量再次渡過難關(guān)。以上種種皆能體現(xiàn)作為“民族器樂劇”的匠心所在,在這樣快節(jié)奏、娛樂化的傳媒時(shí)代,中央民族樂團(tuán)用兩年的時(shí)間精雕細(xì)琢,尊重歷史,不過度改編的態(tài)度,為我們樹立了榜樣。

    (二)民族管弦樂發(fā)展:尋找中國音色

    自1919年鄭覲文創(chuàng)立“大同樂會”以來,中國民族管弦樂至今已走過近百年的發(fā)展歷程,這百年也是不斷探索傳統(tǒng)及學(xué)習(xí)西方的漫長過程。西方管弦樂隊(duì)講究群組音色的融合,而民族樂器本身具有很強(qiáng)的個(gè)性,制作工藝、材料也難以統(tǒng)一,樂隊(duì)的聲音難以融合。音樂家們逐步對民族樂器的音域、音量、音色、音律等方面進(jìn)行了改革改良,民族樂隊(duì)的整體性能得到明顯的提高改善。在一代代作曲家、音樂家的努力下,民族樂隊(duì)的曲目也漸漸充實(shí)豐富,積累了許多優(yōu)秀的作品,取得了令人矚目的成績。但還有一些問題值得我們思考,西方音樂一直在尋找自我價(jià)值,也在這種寄望和探索中不斷發(fā)展,中國民樂要如何尋找中國音色?如何構(gòu)筑民族化、個(gè)性化的音響?

    1.樂隊(duì)編制、樂器改良

    在民族管弦樂發(fā)展之初,在樂隊(duì)配置方面參照了西方的器樂特性,有人認(rèn)為幾乎是西洋管弦樂樂隊(duì)配置的簡單轉(zhuǎn)換。改革開放以來,各行各業(yè)都在向西方學(xué)習(xí)先進(jìn)經(jīng)驗(yàn),音樂界也出現(xiàn)了“歐洲音樂中心論”“全盤西化”的傾向,造成忽視自身民族音樂文化的特點(diǎn),生搬硬套甚至削足適履的現(xiàn)象。但民族樂器本身具有個(gè)性化的特征,因?yàn)闃菲鹘Y(jié)構(gòu)、材質(zhì)和演奏技術(shù)等多方面的因素,民族管弦樂團(tuán)很難有像西洋交響樂隊(duì)那樣融合統(tǒng)一的音色,音響上不平衡、張力不足。

    在民族管弦樂隊(duì)中,低音樂器的缺乏一直是個(gè)大問題,民樂團(tuán)體在樂器改良上做出了一些舉措:1. 20世紀(jì)50年代,香港中樂團(tuán)研制環(huán)保胡琴,使用革胡和低音革胡,逐漸被各民族樂團(tuán)廣泛采用。2.2013年,中央民族樂團(tuán)委托樂器制作大師胡雪平研制了低音“胡”琴,是第五代形式的低音樂器品種。3.中央民族樂團(tuán)研制的低音管和低音加鍵嗩吶,彌補(bǔ)嗩吶低音聲部的不足。同時(shí)在樂隊(duì)的配置上重新調(diào)整,增加低聲部的樂器數(shù)量,增強(qiáng)中低音聲部編制的比例。比如中央民族樂團(tuán)在彈撥樂聲部加大中阮、大阮的比例,管樂聲部增加中音、低音加鍵嗩吶和中音、低音鍵笙的使用[7],改善聲部間的音響平衡,使音色協(xié)和、音量增大、音質(zhì)統(tǒng)一。

    通過改良樂器、調(diào)整樂隊(duì)編制后,民族管弦樂隊(duì)在保留音色特點(diǎn)的基礎(chǔ)上,樂器性能得到提高,整體音色更融合、群體音響更立體飽滿,更適應(yīng)表現(xiàn)新時(shí)代的管弦樂作品,增強(qiáng)了藝術(shù)魅力,取得了良好的收效。

    2.配器

    中西方音樂生長的土壤和背景不同,民族傳統(tǒng)音樂在結(jié)構(gòu)布局、旋律發(fā)展、音色運(yùn)用、律動形態(tài)等方面都有它獨(dú)特的審美思維。當(dāng)然不能一味西化,實(shí)踐證明了西方作曲技術(shù)并不能替我們完美解決五聲性的問題,和聲也不是中國傳統(tǒng)的音樂典型構(gòu)建方法,配器理論也是從西洋管弦樂隊(duì)長期的實(shí)踐中發(fā)展而來。我們可以借鑒西方,但如果全盤照搬就會“水土不服”。

    民族管弦樂還存在一些共性問題有待探索和解決,比如音響上,西方管弦樂隊(duì)講究群組音色的融合,樂隊(duì)的高中低聲部均衡有力。而民族樂器的音色本身具有很強(qiáng)的個(gè)性,制作工藝、材料也難以統(tǒng)一,樂隊(duì)的聲音難以融合。音域上高音樂器品類少,高音區(qū)整體音響音色衰減,所以到樂曲高潮處常依靠打擊樂、吹管樂的強(qiáng)烈音效“撐起半邊天”,造成高音區(qū)的表現(xiàn)張力不足,音響渾濁失衡。以西方音色的融合觀來看,這是“先天不足”的地方,但民族打擊樂、管樂具有極為個(gè)性的音色,在表現(xiàn)中國民族音樂韻味上有它不可替代的色彩作用,如果一味地改造它,會抹殺民族樂器的個(gè)性。

    “和實(shí)生物,同則不繼”,在借鑒西洋古典浪漫派作曲法基礎(chǔ)上發(fā)展起來的民族管弦樂,可以試著擺脫西方交響樂團(tuán)的模式來審視中國民族樂隊(duì)的音色構(gòu)建,思維上不局限于西方的和諧觀念。因?yàn)樽非笠羯亩鄻有院蛡€(gè)性是民族音樂的傳統(tǒng),它符合民族樂器的特性,也適合中國聽眾的審美需求。運(yùn)用作曲配器技術(shù)凸顯民族音樂特有的音色,讓民樂器之間產(chǎn)生更深度的關(guān)系對話,從而形成音樂色彩上的豐富變化,而不是舍棄或回避一部分的音色效果來追求一般性的融合。配器產(chǎn)生的樂器音色組合的實(shí)際效果,是成敗的重要因素之一。這考驗(yàn)的不僅是作曲家的技術(shù),還有對民族樂器特性的把握和音樂審美意識的取向。

    關(guān)于民族管弦樂發(fā)展的探索仍然在不斷前進(jìn)的道路上,在亦步亦趨地模仿和學(xué)習(xí)后,現(xiàn)代作曲家們逐漸將交響化的思維結(jié)合民族器樂的個(gè)性特質(zhì),不斷“實(shí)驗(yàn)”出新的“化學(xué)反應(yīng)”,試圖“在中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代音樂語言之間找到一個(gè)契合點(diǎn)”[8],走出一條適合自己的發(fā)展之路。

    結(jié) 語

    《玄奘西行》集結(jié)了國內(nèi)頂尖的制作團(tuán)隊(duì)和龐大的演員團(tuán)體,表現(xiàn)出其一流的專業(yè)水準(zhǔn),它大膽創(chuàng)新的表演形式、擬人化的音樂創(chuàng)作、抽象寫意的舞臺藝術(shù)、豐富多彩的音樂呈現(xiàn),都讓人獲得美的享受。當(dāng)然,其中也有一些可改進(jìn)之處,筆者認(rèn)為,臺詞是傳達(dá)劇情的橋梁之一,但在音樂與多媒體舞美等多重藝術(shù)的共同刺激作用下,有些對話和解說可以省略,也許用音樂“訴說”加上整體舞臺環(huán)境的視覺輔助,用間接地暗示戲劇的發(fā)展方式,會更加耐看。期待由音樂啟發(fā)出的心靈溝通與互動更多一些,適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用卻不于依賴視覺和語言。此劇整體的定位考慮了大眾的審美取向和市場效益,具有通俗化和娛樂化的趨向,對于有些專業(yè)音樂人來說,這樣的演出不像音樂會形式那樣“嚴(yán)肅”,稍顯“熱鬧”一些。當(dāng)然,它宏大的場面、現(xiàn)代化的視聽方式帶來藝術(shù)的感染力,家喻戶曉的故事人物、中國民族文化和熟悉的地域音樂使它更具有親和力,這是它受到觀眾喜愛的原因。

    不可否認(rèn),民族器樂劇《玄奘西行》再一次拓展了民族器樂的表現(xiàn)空間和表現(xiàn)力,是民族器樂舞臺表演形式的一次新的探索和實(shí)踐。筆者認(rèn)為對民樂表演形式的探索是源于對民樂發(fā)展道路和大眾藝術(shù)審美模式的反思和探索,隨著時(shí)間推移新的形式還在不斷地產(chǎn)生,對民族器樂的藝術(shù)定位和創(chuàng)作路線問題仍然眾說紛紜。一部新作品要想保持旺盛長久的藝術(shù)生命力,需要經(jīng)過觀眾市場的檢驗(yàn),通過音樂界學(xué)者專家的評價(jià)探討,通過不斷磨合,不斷完善,在藝術(shù)上精益求精,才能使之具備成為高標(biāo)作品、經(jīng)典作品的客觀條件。期待中央民族樂團(tuán)繼續(xù)保持創(chuàng)新的勢頭,推出更多更好的民樂作品。

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