國產(chǎn)仙俠劇《青云志》和《三生三世十里桃花》的敘事創(chuàng)新

歐陽照 梁瀅

摘要：從2005年《仙劍奇?zhèn)b傳》的火熱開播至今，仙俠劇創(chuàng)造了一系列的收視記錄。這股延續(xù)十多年的仙俠熱潮，已成為一個值得關(guān)注的文化現(xiàn)象。近期熱播的仙俠大劇《青云志》和《三生三世十里桃花》在繼承仙俠劇一貫的敘事風(fēng)格之上又有了創(chuàng)新之處：融入了女性主義敘事特質(zhì)的《三生三世十里桃花》，將故事呈現(xiàn)視角以及英雄人物角色都向女性偏移，且賦予了女主人公新時代女性的一些特質(zhì)，凸顯了女性主體意識；而《青云志》則打破了傳統(tǒng)仙俠劇正邪對立的敘事觀念，在宏觀上構(gòu)建起一種眾生平等、正邪無界的價值觀。

關(guān)鍵詞：仙俠??；《三生三世十里桃花》；《青云志》；敘事創(chuàng)新

中圖分類號：J905文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1673-8268（2018）04-0127-08

仙俠古裝劇《三生三世十里桃花》作為2017年的開年大戲，于1月30日在浙江衛(wèi)視和東方衛(wèi)視同步播出。該劇根據(jù)唐七公子的同名小說改編而來，講述了青丘女帝君白淺和九重天太子夜華的三生愛恨、三世糾葛的故事。原著小說本就具有超高人氣，改編為電視劇之后未播先火，無論是劇情還是選角都為網(wǎng)民所津津樂道。自開播以來，一輪又一輪的收視高峰和討論熱潮隨著劇情的起伏被不斷掀起，不僅收視雙臺持續(xù)破1，全網(wǎng)播放量更是火速攀升[1]。3月1日該劇迎來大結(jié)局，全網(wǎng)播放量超過295億，其中優(yōu)酷平臺以高達(dá)95億的總播放量領(lǐng)跑全網(wǎng)[2]。相比于全集播放量超過200億的《花千骨》，《三生三世十里桃花》無疑成為了仙俠劇中的又一個“爆款”。同時期，在《三生三世十里桃花》播出之前比較火的仙俠劇是由李易峰、趙麗穎、楊紫等人氣演員主演的《青云志》。該劇改編自蕭鼎的代表作《誅仙》，開拍前就極受矚目，甚至還引發(fā)了“選角風(fēng)波”。為了展現(xiàn)小說中大氣磅礴的誅仙世界，制片方在服裝、道具以及諸多場景方面都力求精益求精，也因此打造了“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”的大格局，受到了多方好評。最終，該劇第一季以230億的網(wǎng)絡(luò)播放量完美收官，第二季在網(wǎng)絡(luò)上早已上線完畢，《三生三世十里桃花》收官當(dāng)晚，第二季在北京衛(wèi)視和安徽衛(wèi)視進(jìn)行首輪播出。兩大衛(wèi)視的播出使《青云志2》將《三生三世十里桃花》引發(fā)的仙俠熱潮延續(xù)下來。近年來，仙俠題材的電視劇異?；鸨@已成為一個值得關(guān)注的文化現(xiàn)象。筆者將以《三生三世十里桃花》和《青云志》兩部仙俠大劇為例，從敘事學(xué)角度分析它們在敘事特色上的創(chuàng)新之處，以期對仙俠劇未來的發(fā)展提供參考與借鑒。

一、蔚然成風(fēng)的國產(chǎn)仙俠劇熱潮

2005年，國內(nèi)仙俠劇開山鼻祖《仙劍奇?zhèn)b傳》（以下簡稱《仙一》）亮相熒屏，這部根據(jù)同名游戲改編的電視劇一炮走紅，最終憑借11.3%的平均收視率，創(chuàng)下了當(dāng)年的收視神話，成為仙俠劇中不可超越的經(jīng)典之作[3]。 “仙俠劇”一詞也由此而被人們廣為傳播，開創(chuàng)了電視劇中的一個新類型。2009年播出的《仙劍奇?zhèn)b傳 三》（以下簡稱《仙三》）以及2014年播出的《古劍奇譚》同樣受到人們的追捧，取得了不錯的收視成績。而2015年以“師徒虐戀”為主題的《花千骨》則紅遍大江南北，徹底點燃了仙俠劇市場，將此類型的電視劇推向了影視市場的巔峰。該劇播放總量突破200億，接連創(chuàng)造了中國電視劇網(wǎng)絡(luò)播放量最高紀(jì)錄、電視周播劇收視最高紀(jì)錄，成為一部現(xiàn)象級仙俠劇。繼《花千骨》之后，影視市場掀起一股“仙俠熱潮”，仙俠劇呈井噴式發(fā)展?！度A胥引》《蜀山戰(zhàn)紀(jì)》《山海經(jīng)之赤影傳說》《仙劍云之凡》《九州·天空城》《青云志》等相繼在一線衛(wèi)視的黃金時段播出，且占據(jù)各大視頻網(wǎng)站的顯著位置，吸引了大批仙俠劇愛好者，取得了不錯的收視成績和較高的網(wǎng)絡(luò)播放量。

仙俠作為一種電視內(nèi)容題材，以表現(xiàn)仙、妖魔、鬼怪、凡人之間的感情故事和正邪較量為主要內(nèi)容，在藝術(shù)風(fēng)格上充滿非寫實的奇幻瑰麗的想象力和浪漫色彩，尤其受到“90后”一代的歡迎和追捧[4]19。不少學(xué)者將仙俠劇與奇幻劇等同，因為二者都要借助電腦虛擬技術(shù)、三維技術(shù)等形成的奇觀化美學(xué)效果，以表現(xiàn)超現(xiàn)實內(nèi)容，并為原始神話注入現(xiàn)代詮釋[5]。但是仙俠劇與以表現(xiàn)妖魔鬼怪的一般奇幻劇有所不同，它是以“仙”作為其核心，“修真成仙”是這類電視劇的精神境界。此外，仙俠劇在“仙”的基礎(chǔ)上，還融入了傳統(tǒng)武俠劇的精髓，即“俠”。劇中人物以法力修為使人稱服，并配以各類法寶、仙器，場景虛幻縹緲、出神入化。當(dāng)然，無論是奇幻、武俠還是仙俠，“情”是一個永恒的話題。而且，仙俠劇依托超現(xiàn)實的故事空間，所刻畫的愛情更加唯美凄婉，因此其實則為披著“仙俠外殼”的言情劇。仙俠劇的故事題材一般有兩個來源：一是根據(jù)網(wǎng)絡(luò)游戲改編的電視劇，比如《仙劍奇?zhèn)b傳》系列、《古劍奇譚》；二是根據(jù)網(wǎng)絡(luò)小說改編而來的電視劇，比如《花千骨》《青云志》《三生三世十里桃花》等[6]。

二、國產(chǎn)仙俠劇敘事中存在的問題

從2005年至今，這股延續(xù)十多年的仙俠熱潮，是活躍在民間，特別是在年輕觀眾群中的文化奇觀。但是，在這一文化奇觀背后，也暴露出一些問題：敘事過于套路化、人設(shè)模式化、敘事主題和視角單一化、價值觀念固定化，逐漸顯露出同質(zhì)化的趨勢。

（一）模式化的人物形象設(shè)置

仙俠劇最明顯的一個特點便是人物形象設(shè)置模式化?，F(xiàn)實生活總是充滿遺憾，無法達(dá)到十全十美。而仙俠劇作為一種超現(xiàn)實敘事，掙脫了現(xiàn)實的羈絆，劇中主人公的形象普遍過于正面、理想，集各種美好特質(zhì)于一身，人物性格也較單一，缺少多面性和變化性。因此，從某個意義上講，仙俠劇中的人物是觀眾于瑣碎現(xiàn)實中的精神寄托和理想幻寫。尤其是劇中女主人公的人物形象，具有明顯的“瑪麗蘇”傾向。所謂“瑪麗蘇”，是文學(xué)批評中對于過度理想化角色的統(tǒng)稱?，旣愄K式神話其實是灰姑娘神話的升級版，在其愛情維度上又疊加了事業(yè)維度，是一種自戀型的文化[7]。仙俠劇中女主人公大都擁有出眾的容貌，且身份地位高貴，以此滿足觀眾對于極致完美的渴望。除了人物的外形特征，人物的性格與愛情觀則需要通過人物的行動來體現(xiàn)。普羅普歸納俄國民間故事人物的行動，把它們分為三十一種功能。筆者借用他研究故事人物功能的方法，總結(jié)仙俠劇中女主人公經(jīng)歷的核心情節(jié)主要有以下幾個：“家庭成員缺席”“離家與男主相遇，隨后與之相愛”“受苦或被陷害”“應(yīng)對陷害或誤解”“愛情受阻”“對待愛情的態(tài)度”。六個核心情節(jié)中，后四個最能體現(xiàn)人物的形象特征，其中，“受苦或被陷害”以及“應(yīng)對陷害或誤解”體現(xiàn)了人物的性格特征，而“愛情受阻”和“對待愛情的態(tài)度”則凸顯出人物的愛情觀。筆者以幾部大熱的仙俠劇作為分析樣本，將劇中女主人公的外形特征以及后四個核心情節(jié)中所體現(xiàn)的性格特征與愛情觀總結(jié)繪制成表格，詳見表1所示。

通過表1可以看出，女主人公的人物形象設(shè)置存在高度的統(tǒng)一性，都擁有瑪麗蘇外形；而且，她們處事寬容忍讓，被傷害后大都選擇原諒對方，以德報怨，極度善良，具有明顯的“圣母”特質(zhì)。更為重要的是，在長久的父權(quán)制思想的影響下，女主人公以愛情作為人生的最高追求，甘愿為愛犧牲一切。波伏娃曾說：“兒童讀物、神話、故事、童話，全部在造就男性的強大權(quán)威，也同時造就著女性的依附心理。這種依附心理支持了她們對愛情的迷信?！盵8]因此，她們不僅是善良至極的“瑪麗蘇”式的人物，更是愛情中的依附型女性，“暮雪千山，只此一人”，為了愛情雖九死尤未悔。而《三生三世十里桃花》的女主在性格和愛情觀上則有很大不同，這也是該劇的創(chuàng)新之處，后文將詳細(xì)分析。

（二）父權(quán)制下單一化的敘事主題與視角

歐美玄幻劇熱衷于英雄、回歸、成長、友誼等內(nèi)涵宏大而深邃的敘事主題，作品在追求神話史詩風(fēng)格的景觀式敘事中，也潛在地傳達(dá)并更新著現(xiàn)代政治神話、英雄神話、命運神話、國家神話、民族神話等復(fù)雜的原型命題[9]。與此相比，國產(chǎn)仙俠劇的敘事主題較單一。而且，受父權(quán)制思想的影響，電視劇大都以男主人公的成長作為核心主題，敘述他們?nèi)绾螐囊粋€凡界的平凡少年歷經(jīng)重重磨難和考驗，一步步成長為仙界或者是神界拯救天下蒼生的英雄人物。主人公的成長過程一般表現(xiàn)為兩個方面：一是自身能力或者法力修為的不斷提升，二是在無數(shù)磨難的考驗下，從脆弱到堅強不屈的精神境界的轉(zhuǎn)變。

除了單一化的敘事主題，國產(chǎn)仙俠劇的敘事視角也比較固化，大都由男性承擔(dān)。在由男性小說家創(chuàng)作的小說改編而來的仙俠劇中，居于主體地位的主人公均為男性，且以男性視角呈現(xiàn)故事。例如，《蜀山戰(zhàn)紀(jì)》與《青云志》分別改編自男性作家李壽民與蕭鼎的成名小說，因此在這兩部仙俠劇中皆以男主人公的成長經(jīng)歷作為故事的主線。此外，由游戲改編而來的仙俠劇也同樣如此?！断梢弧贰断扇贰豆艅ζ孀T》三部電視劇均由同名游戲改編而來，因為游戲本身的玩家主要以男性為主，所以這也使得男主人公占據(jù)故事的主體地位，以他們的視角展開故事。雖然在這些男主人公成長的過程中，會邂逅女主人公而演繹對愛情的體驗，但這只是他們成長主線上的一條副線。換言之，女主人公的存在僅僅是他們生活的一個附屬品而已。不僅如此，男主人公還是英雄人物角色的承擔(dān)者。無論是在由男性作家作品改編而來還是由游戲改編而來的仙俠劇中，男主人公總是最后拯救天下蒼生的大英雄。在愛情與守護(hù)天下蒼生的責(zé)任這一兩難選擇面前，他們大都選擇舍棄愛情或者犧牲自己，換取天下太平，從而實現(xiàn)人生價值的升華。雖然在《仙一》中，女主趙靈兒作為拯救蒼生的女媧后人，為了自身責(zé)任而與水靈獸同歸于盡成為一個悲劇性英雄，但是全劇居于主體地位的仍是男主人公，男權(quán)色彩明顯。

（三）正邪二元對立的價值觀

所謂故事就是矛盾和沖突的統(tǒng)一體。沒有沖突，也就無所謂戲劇化，故事中的沖突往往依賴于敘事中二元對立的建構(gòu)。作為結(jié)構(gòu)主義的一種分析范疇，二元對立不僅存在于人類思想中，也存在于社會現(xiàn)象以及影視作品中。通過二元對立來構(gòu)建戲劇沖突是影視作品的常見敘事手法，在仙俠劇中，這種二元對立通過正道與邪道之間的沖突表現(xiàn)得更為明顯。仙俠劇里的世界通常分為仙界、神界、魔界、妖界、鬼界與凡界，神界與仙界代表了正義，以守護(hù)蒼生為己任，而魔界、妖界與鬼界則多代表邪惡，因妄想一統(tǒng)六界常挑起仙魔大戰(zhàn)致使凡界受苦，正邪之間陣營分明，不存在灰色地帶。例如《古劍奇譚》中的天墉城和青玉壇、《花千骨》中的長留與七煞、《蜀山戰(zhàn)紀(jì)》中的蜀山與魔宗等都是正邪對立的體現(xiàn)，且最終結(jié)果都為邪不勝正，這也與中國傳統(tǒng)“善有善報，惡有惡報”的思想吻合。正義戰(zhàn)勝邪惡的結(jié)局符合以倫理為價值尺度的中國傳統(tǒng)文化價值觀念，也符合我國百姓一直以來的信仰，因為它能夠給人們帶來精神上的愉悅感和積極感。因此，在仙俠劇中一貫以“邪不勝正”的大團(tuán)圓結(jié)局。即使是一些悲劇性的結(jié)尾，編劇也能通過靈魂轉(zhuǎn)世、元神聚合重生等情節(jié)給觀眾以心理補償，從而達(dá)到一種精神上的象征性團(tuán)聚。三、《三生三世十里桃花》與《青云志》的敘事創(chuàng)新《青云志》與《三生三世十里桃花》作為最新的兩部熱播仙俠劇，在繼承了該類型電視劇一貫的敘事風(fēng)格之上，又分別有了一些創(chuàng)新。融入了女性主義敘事特質(zhì)的《三生三世十里桃花》，將故事呈現(xiàn)視角以及英雄人物角色都向女性偏移，且賦予了女主人公新時代女性的一些特質(zhì)，凸顯了女性主體意識。不同于微觀上的創(chuàng)新，《青云志》則在更宏觀的整體價值觀上有了很大突破，打破了傳統(tǒng)仙俠劇正邪對立的敘事觀念，構(gòu)建起一種眾生平等、正邪無界的價值觀。

（一）《三生三世十里桃花》：女性主體意識的表象創(chuàng)新

所謂女性主體意識，是指女性作為主體在客觀世界中的地位、作用和價值的自覺意識，它是激發(fā)婦女追求獨立、自主，發(fā)揮主動性、創(chuàng)造性的內(nèi)在動機。陳順馨認(rèn)為：“根據(jù)女性主義敘事學(xué)，從女性視點展開的敘事存在如下幾個方面的特點：1.重視內(nèi)在感情、心理的描述。2.女性處在主體和看的位置上，她是選擇自己生活道路的主動者。3.肯定女性主體意識和欲望的存在。”[10]《三生三世十里桃花》作為一部展現(xiàn)女主三生愛恨、三世情仇的仙俠劇，突破了以往仙俠劇的敘事模式，以女性作為敘述視角，女主人公居于主體主動地位，且塑造了一個新時代背景下“瑪麗蘇”與獨立女性相疊加的人物形象，使得女性主體意識得以凸顯。

1.故事呈現(xiàn)視角以及英雄人物角色由男性向女性轉(zhuǎn)移

法國女性主義理論家伊蓮娜·西克蘇認(rèn)為， 父權(quán)社會消音了女性的話語，女性被剝奪了表達(dá)的能力，處于失語狀態(tài)，是被言說的他者；她們沒有表達(dá)自我的能動性，沒有自己真正的話語權(quán)[11]。在此前的仙俠劇中，故事大都圍繞男性展開，女性處于失語狀態(tài)。要顛覆這樣一種男性居于主體地位的傳統(tǒng)敘事模式，首先得推翻男性權(quán)威話語，通過構(gòu)建女性自己的話語權(quán)去表達(dá)女人自己的思想、苦惱以及欲望。此前由女性作家fresh果果的網(wǎng)絡(luò)小說改編而來的仙俠劇《花千骨》，就以女性視角作為敘事的切入點，講述了女主人公花千骨成長路上的愛情故事，女主人公取代男主人公居于故事的主體地位，但英雄人物這一角色仍由男主人公白子畫承擔(dān)。而改編自女性作家唐七公子同名小說的仙俠劇《三生三世十里桃花》則做到了兩者的融合創(chuàng)新，既立足于女性主義立場，以女性人物作為故事主人公，以女性視角作為敘事的切入點，又使女主人公在電視劇中承擔(dān)起英雄人物角色。在電視劇開篇之時，女主人公白淺便自曝身份信息以及時代背景，以第一人稱“我”的視角展開故事。該劇以白淺的三生愛恨、三世情仇作為敘事主題，無論是白淺第一世和翼界二皇子之間的露水情緣，還是和師傅墨淵上神之間的微妙師徒之情，亦或是第二三世和天族太子夜華之間的虐心摯愛，白淺作為主人公的主體意識都表現(xiàn)得非常明顯。女主人公的心思、想法、情感都得到了完美展示，而且這種展示是一種主動的行為，而不是像以往仙俠劇一樣作為男主人公成長路上的一條副線。此外，女主人公還肩負(fù)起了戰(zhàn)勝邪惡守護(hù)蒼生的責(zé)任，打破了傳統(tǒng)仙俠劇中英雄人物為男性的傳統(tǒng)。當(dāng)被封印在東皇鐘內(nèi)的翼界君主擎蒼想要逃出來時，白淺不顧自我安危用盡全身修為將其封印，也因此失掉記憶與法力而成為凡人。《三生三世十里桃花》顛覆了仙俠劇中傳統(tǒng)的兩性關(guān)系，將故事呈現(xiàn)視角以及英雄人物角色皆嫁接在女主人公身上，展示了女性的價值與地位，這無疑是一大創(chuàng)新，自然也吸引了大批女性觀眾。

2.人物形象的變遷：“瑪麗蘇”到“瑪麗蘇”與獨立女性相疊加

在《三生三世十里桃花》里，“瑪麗蘇”這一人設(shè)傳統(tǒng)仍有延續(xù)，女主白淺在容貌、身份地位等方面更是達(dá)到了“瑪麗蘇”的巔峰。但是，該劇在此基礎(chǔ)上也有突破，它賦予了女主敢愛敢恨、有仇必報、爽朗灑脫的性格，塑造了一個“瑪麗蘇”與獨立女性相疊加的人物形象。首先，她雖然心地善良，但卻愛憎分明，秉承“人若不犯我，我便不犯人；人若犯我，我必犯人”的處世態(tài)度。面對玄女和素錦之前對自己的傷害，白淺飛升上神之后一一討回，如此快意恩仇，符合現(xiàn)代人的處世態(tài)度與道德審美，百度旗下自媒體平臺百家號上許多用戶發(fā)文稱“終于遇到一部女主不圣母白蓮花的電視劇了”。不僅如此，女主還突破了以往為了愛情“雖九死而未悔”的性格模式而成為敢愛敢恨的獨立型女性。面對心上人離鏡的背叛，果斷選擇放手；而在與夜華相愛之時，也不改“你若負(fù)了我，我便棄了你”的愛情觀，這樣果敢獨立的人物形象無疑更符合新時代女性的審美取向，因此也更加受到觀眾的喜愛。在近年來國產(chǎn)劇盛行的一眾“圣母瑪麗蘇”人設(shè)之中，這種敢愛敢恨、獨立灑脫的人物形象無疑是一大亮點。

然而，不可忽視的是《三生三世十里桃花》表面上看是以女性視角展開，圍繞女主的成長歷程進(jìn)行敘事，人物形象也有了獨立色彩，女性的主體性得到了凸顯。但是，深入分析發(fā)現(xiàn)，在劇中仍然存在男權(quán)思想的痕跡，女性主體意識僅停留于表面。白淺沒有擺脫“瑪麗蘇”的基本人設(shè)，她的形象是按照男性群體的想象被塑造的。而男權(quán)社會對于女性形象的描述與表現(xiàn)，直接展現(xiàn)了男性權(quán)力對于女性群體的制約及男權(quán)文化對于女性群體的征服，同時她們的圣女形象更是間接體現(xiàn)了男權(quán)文化對女性形象及行為的標(biāo)準(zhǔn)設(shè)置[12]。父權(quán)制這一無形的雙手一直在背后操控著女性的命運，主宰著整個社會。在根深蒂固的父權(quán)思想的束縛下，劇中呈現(xiàn)出的是一種虛偽的“女性主體性”。

（二）《青云志》：對傳統(tǒng)仙俠劇中正邪對立價值觀念的突破與重構(gòu)

仙俠劇《青云志》講述了草廟村少年張小凡投身青云門下，與鬼王之女碧瑤、好友林驚羽以及陸雪琪、曾書書等少年們一道，懲惡揚善、斬妖除魔，最終挫敗鬼王陰謀的故事。因由男性作家蕭鼎的成名作《誅仙》改編而來，因此其敘事主題仍為男主人公張小凡的成長經(jīng)歷，男主人公居于主體地位。但該劇突破了傳統(tǒng)仙俠劇中正邪二元對立的價值觀念，重新建構(gòu)了一種眾生平等、正邪無界的價值觀。它以男主人公張小凡的成長經(jīng)歷中的正邪信仰變化為視角，將對正邪關(guān)系的討論貫穿于整部電視劇。

法國著名結(jié)構(gòu)主義學(xué)家格雷馬斯在列維-斯特勞斯的二元對立模式基礎(chǔ)上，提出了解釋文學(xué)作品深層結(jié)構(gòu)的“符號矩陣”理論。該理論主要是先設(shè)立一對對立項X和反X，與X矛盾但不對立的項為非X，與反X矛盾但不對立的項為非反X。故事起源于X與反X之間的對立，在發(fā)展過程中，又出現(xiàn)了新的因素，于是有了非X和非反X。當(dāng)四個因素充分展開后，整個故事也就完成了敘述。且在這一過程中，兩個對立項之間不斷互相轉(zhuǎn)換[13]。本文將X項設(shè)為“正”，反X項設(shè)為“邪”，非反X項則為“非邪”，非X項則為“非正”。結(jié)合格雷馬斯的符號矩陣?yán)碚摲治觥肚嘣浦尽?，得到以下圖示（見圖1），以青云門為首的正道和以魔教鬼王宗為首的邪道之間是一種二元對立關(guān)系。

從圖1中可以看出，主人公張小凡從入青云門、叛出正道、墮入魔教到再叛出、復(fù)歸的過程中，他的正邪信仰經(jīng)歷了一個從正到非正到邪再到非邪最后超然于正邪之外的變化過程。在之前的仙俠劇中，雖然也有最初身居正道的主人公黑化墜入魔道，以此來體現(xiàn)正邪之間的轉(zhuǎn)化，但最終他們也會回歸正道，因此其構(gòu)建的仍然是正邪二元對立的價值觀?！肚嘣浦尽穭t不同，男主人公張小凡墜入魔教之后，最終并沒有回歸正道，但也未再棲身于魔教，而是處于獨立于正邪之外的第三方位置，該劇暗含著對仙俠劇中正邪對立這一固定意義或絕對價值體系的解構(gòu)。該劇通過張小凡在成長過程中正邪認(rèn)識的轉(zhuǎn)變完成了對正道與邪道的重新解讀：正邪之間沒有一個終極真理，正中有邪，邪中也有正。功法不分正邪，人心才分善惡。正如正道之中有蒼松、蕭逸才這類奸惡之人，而魔教之中也有碧瑤這類俠肝義膽、至情至性之人。正與邪之間并非涇渭分明的，“天地萬法，殊途同歸”，所謂正與邪，只不過是在修煉方式上有所不同，并沒有本質(zhì)上的區(qū)別。同時，該劇還借助張小凡對“天地不仁，以萬物為芻狗”這一道家經(jīng)典語錄進(jìn)行了闡釋：天地不仁指的是天地不像人有人心，因此也沒有感情。天地眼中的眾生是平等的，所有人的命運如何都取決于自己，正邪無界，一切皆由自己選擇[14]。正邪雖無界，但是人心里的善惡卻有界，雖為魔教但若內(nèi)心趨善，仍不失為正道；若內(nèi)心邪惡殘忍，即便身為正道也與魔教沒有分別。正與邪不過一念之間，為善則立地成佛，為惡則萬劫不復(fù)，這是張小凡歷經(jīng)苦難才明白的道理，也是電視劇重新建立起的正邪價值觀。

國家新聞出版廣電總局電視劇司司長毛羽表示，電視劇的競爭最終是品質(zhì)和價值觀的競爭。無論從思想、藝術(shù)的角度，還是從影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的歷史與趨勢看，價值觀始終決定了一部影視作品的價值[15]?！懊恳粋€產(chǎn)業(yè)在新興之初都會出現(xiàn)泡沫，但誘人的泡沫消散之后，保證產(chǎn)業(yè)長久興盛的活力來自何處？對中國電影產(chǎn)業(yè)而言，優(yōu)化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、減少行政干預(yù)、完善電影類型、提升影片品質(zhì)，才是實現(xiàn)持續(xù)增長的真正動力。”[16]同為超現(xiàn)實作品，《指環(huán)王》《魔戒》《哈利·波特》《權(quán)力的游戲》等美劇之所以能風(fēng)靡全球，絕不僅僅是因為融入了西方神話、歷史話語以及在數(shù)字特效技術(shù)方面的領(lǐng)先優(yōu)勢，在奇幻瑰麗的想象背后，還有宏大縝密的故事架構(gòu)、對現(xiàn)實的觀照、對人性的體察，更為重要的是對當(dāng)代具有普遍意義的價值觀的傳達(dá)[4]22。而主打言情的國產(chǎn)仙俠劇，缺乏強大獨立的價值體系支撐，因此就顯得遜色很多?！肚嘣浦尽纷鳛闉閿?shù)不多的探討正邪關(guān)系的仙俠劇，將“天地不仁，以萬物為芻狗”作為自己的核心思想，宣揚了眾生平等、正邪無界的價值觀，使得自己的格局和思想境界從一眾只“談情說愛”的仙俠劇中脫穎而出。

四、結(jié)語

在近兩年IP熱潮的推動下，一部又一部仙俠劇相繼播出。仙俠劇作為國產(chǎn)影視劇領(lǐng)域的一個增長點，引領(lǐng)了一輪又一輪的收視熱潮。但是，在追求商業(yè)利益的同時，我們也不能忽視其傳播效應(yīng)。從性質(zhì)特點來講，仙俠劇算是最具有東方古典特色的劇種之一，它深深地根植于中國古代神話中，因此也最能體現(xiàn)中國人奇思妙想的宏大世界。然而，近年來仙俠劇的播出總是會出現(xiàn)收視與口碑倒掛的現(xiàn)象，觀眾對于其場景特效的粗制濫造、敘事手法的老套淺顯、劇情設(shè)置的單調(diào)冗長、藝術(shù)格局的難以提升等通病的吐槽也從未間斷過。快餐化、商業(yè)化的仙俠劇目前主要是靠演員的高顏值、服飾道具的美侖美奐以及刻意突顯的“虐戀”情節(jié)來吸引觀眾，顯得矯揉造作，藝術(shù)品位不高?？偟膩碚f，國產(chǎn)仙俠劇在文化內(nèi)涵上還有很大欠缺，格局和立意都不夠宏大深遠(yuǎn)，同質(zhì)化現(xiàn)象也比較嚴(yán)重。要改變這一現(xiàn)狀，創(chuàng)作出更多高品質(zhì)的仙俠劇，這就要求我們的電視創(chuàng)作者不落窠臼，尋求突破與創(chuàng)新，在電視劇中注重構(gòu)建并傳達(dá)深層次的價值觀念，表現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)文化的精髓，充分展示仙俠劇的獨特魅力。

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Abstract：Since the popular TV series The Legend of Sword and Fairy was on air in 2005， a series of records have been created. Myth TV plays hold ever high ratings. The trend， lasting over 10 years， has become another cultural phenomenon which deserves attention. The latest similar plays， The Legend of Chusen and Ten Great III of Peach Blossom， not only well inherit the everlasting narrative style， but also make some innovations. Ten Great III of Peach Blossom， which integrates female narrative style， is presented from the feminine perspective. Whats more， in this play， the heroine is equipped with some characteristics of women in the new era， highlighting the consciousness of female. The Legend of Chusen breaks off the traditional idea of the conflict between good and evil， constructing a view of equality of all living beings and a world where good and evil are of no boundary on the macroscopic level.

Keywords：myth play； Ten Great III of Peach Blossom； The Legend of Chusen； narrative innovation

（編輯：李春英）