當(dāng)代電視紀(jì)實文本的“秀敘述”

王強

摘要：當(dāng)下，真人秀節(jié)目風(fēng)靡電視熒屏，成為電視紀(jì)實敘述的典型樣式。圍繞“秀敘述”這一概念，透過敘述學(xué)視野考察真人秀以及電視紀(jì)實文本，能夠深入解析電視真人秀“文本身份”的建構(gòu)與轉(zhuǎn)換、“普遍隱含作者”的確立與變異、“作秀”和“反秀”敘述的關(guān)聯(lián)等重要問題?？傮w而言，“秀敘述”是紀(jì)實型的：文本發(fā)出者與接受者達(dá)成了紀(jì)實體裁的“敘述規(guī)約”。原創(chuàng)力不足導(dǎo)致某些特定類型的“秀敘述”擁有面目雷同的“隱含作者”，從而共同建構(gòu)出了“普遍隱含作者”?！白餍恪迸c“反秀”在“秀敘述”中同時存在，帶給受眾混雜性的認(rèn)知體驗。為了建構(gòu)文本發(fā)出者與接受者之間的“信任鏈”，偽飾的“反秀”敘述應(yīng)該避免。

關(guān)鍵詞：真人秀；秀敘述；紀(jì)實敘述；文本身份

中圖分類號：G206文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1673-8268（2018）04-0119-08

新世紀(jì)以來，電視真人秀熱潮席卷全球熒屏，成為備受矚目的電視敘述類型。真人秀元素逐漸充斥于中國電視敘述的各種文本中。學(xué)界對真人秀的研究也熱度不減，與之相關(guān)的一些概念，如“作秀”（show）、“假事件”（pseudo-event）、“真實電視”（reality TV）、“媒介事件”（media event）、“媒體奇觀”（media spectacle）、“信息娛樂”（infotainment）、“紀(jì)錄肥皂劇”（docu-soaps）等，也都是新聞傳播學(xué)研討的重要關(guān)鍵詞。本文提出“秀敘述”（show narrative）這一概念，旨在透過敘述學(xué)的理論視野對上述議題加以整合性觀照，重新審視這些媒介現(xiàn)象所涉及的“文本身份”的建構(gòu)與轉(zhuǎn)換、“普遍隱含作者”的確立與變異、“作秀”和“反秀”敘述的關(guān)聯(lián)等重要問題，以進一步深化對當(dāng)代電視紀(jì)實敘述的認(rèn)識。

一、紀(jì)實與虛構(gòu)：文本身份的建構(gòu)與轉(zhuǎn)換

“秀敘述”本質(zhì)上屬于“演示類敘述”（performative narrative），主要通過人的身體形象展示和各種表演實踐進行情節(jié)推演，是一種混合語言講述和身體表意、無形和有形多種媒介的敘述行為。與其他演示類敘述不同，“秀敘述”更加彰顯“作秀”的意味，是當(dāng)代媒介文化和視覺文化的重要表征?！靶銛⑹觥钡膶嵺`非常普遍，主要包括媒介文本與非媒介文本兩類。人們在日常生活和社會交往中的表演活動就是一種“秀敘述”。電視媒介的誕生和發(fā)展，為當(dāng)代“秀敘述”的傳播提供了便利。電視“真人秀”是對“秀敘述”進行媒介化加工和處理的特殊類型?？傮w而言，“秀敘述”往往預(yù)設(shè)適宜媒體演出的腳本，突出形象性、戲劇性和娛樂性，事件當(dāng)事人和參與者帶有“作秀”和表演色彩，以獲取媒體和受眾的廣泛關(guān)注。收視火爆的親子戶外真人秀節(jié)目《爸爸去哪兒》，其主創(chuàng)在創(chuàng)作之初聽取了韓國片方的建議，堅持以“零度寫作”的風(fēng)格拍攝參與者的自然情態(tài)，捕捉到了大量真實可信的細(xì)節(jié)。不過，這些生活流的客觀記錄是建基于敘述框架的戲劇化設(shè)計之上的。因此，電視真人秀終究無法等同于現(xiàn)實生活。

“作秀”是透過人為操控的形象展示進行的一種信息傳播活動，所以“秀敘述”具有媒介化傳播的傾向，媒體腳本構(gòu)成了“秀敘述”的基本框架。在“信息娛樂”時代，媒體腳本大都突出事件的戲劇性和娛樂性，如此便有效地形塑了那些試圖被納入媒體敘述的事件。由是觀之，在大眾傳媒上演的“秀敘述”類似于“媒體奇觀”的概念。道格拉斯·凱爾納（Douglas Kellner）以“媒體奇觀”來概括當(dāng)代美國社會出現(xiàn)的媒體文化現(xiàn)象：“我提出媒體奇觀是指那些能體現(xiàn)當(dāng)代社會基本價值觀、引導(dǎo)個人適應(yīng)現(xiàn)代生活方式、并將當(dāng)代社會中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現(xiàn)象，它包括媒體制造的各種豪華場面、體育比賽、政治事件。那些用‘突發(fā)新聞的標(biāo)簽來吸引受眾的事件。在追求媒體轟動效應(yīng)的時代，傳統(tǒng)意義上的新聞已經(jīng)屈從于奇觀邏輯，因而被‘小報化。”[1]“奇觀化”是“秀敘述”的典型特征，這些事件雖然未必都是由媒體策劃導(dǎo)演的，但其遵從的奇觀邏輯卻是聯(lián)結(jié)事件當(dāng)事者和媒體的重要編碼規(guī)則，它從根本上塑造了這些“秀敘述”的共同面貌。需要指出的是，“秀敘述”由“秀”和“敘述”兩部分構(gòu)成，除了彰顯視覺化和形象性之外，還有敘述性的內(nèi)在要求。而“媒體奇觀”則未必是一種敘事，也并不絕對要求視覺化的表現(xiàn)。

如何判定“秀敘述”的“文本身份”（textual identity），即它到底是紀(jì)實敘述還是虛構(gòu)敘述，這是一個充滿爭議的敘述倫理問題。“文本身份”是研究符號表意活動的一個重要概念，對于意義表達(dá)和交流來說至關(guān)重要，具體到某一文本來說，它指的是符號表意以及信息傳播活動所反映出的特定社會文化屬性。文本身份直接形塑文本發(fā)出者與接受者之間的關(guān)聯(lián)方式，影響接受者解讀其意義的策略和態(tài)度。紀(jì)實與虛構(gòu)是涇渭分明的敘述類型，具有不同的文本身份，接受者會采取截然不同的意義解讀策略。如果混淆紀(jì)實與虛構(gòu)的文本身份，就不可避免地會出現(xiàn)意義解讀錯亂的后果，有時候這樣的后果甚至很嚴(yán)重。新聞史上的一個著名案例是，1938年萬圣節(jié)前美國哥倫比亞廣播公司將H.G.威爾斯的科幻小說《星球大戰(zhàn)》改編成廣播劇播出，很多聽眾當(dāng)成新聞報道而信以為真，引起極大恐慌。由此可見，確定文本身份是正確解讀其意義的前提。

對于真人秀這樣的敘述來說，其文本身份往往難以清晰地判定。真實電視或事實電視大多是綜合了新聞、娛樂、紀(jì)錄片和戲劇等多種敘述體裁與風(fēng)格的混雜性文本，這種紀(jì)實與虛構(gòu)的雜交傾向越來越突出。安奈特·希爾（Annette Hill）關(guān)于“重塑事實電視”（restyling factual TV）的研究就建立在對這一癥候的判斷之上：“‘混種（hybridity）是目前‘事實性（factuality）的顯著特征。各類流行事實節(jié)目混雜著虛構(gòu)與非虛構(gòu)成分，將事實（fact）與虛構(gòu)（fiction）的界限模糊到極限。流行的事實類型不再自我封閉、穩(wěn)定而易知，它們移植、突變、復(fù)制。重要的是，它們跨入現(xiàn)有事實類型，并與已有類型雜交，加快新聞、時事、紀(jì)錄片的變化步伐?！盵2]2新興的混雜性媒體敘述，越出了受眾的常規(guī)視野。在判定這種模棱兩可的混雜性文本的身份時，觀眾常常顯得猶疑不定，無法輕而易舉地將之劃歸紀(jì)實或虛構(gòu)的單一陣營當(dāng)中。

電視真人秀標(biāo)榜真實，也期待觀眾按照紀(jì)實敘述的要求加以理解。真人秀的本質(zhì)屬性在于“真人”擔(dān)任敘述者，他們要對“秀敘述”中的言行舉止“實名負(fù)責(zé)”。比如，《奔跑吧兄弟》中明星王寶強、李晨、陳赫等在節(jié)目中的“秀”，可能與現(xiàn)實生活中的表現(xiàn)判若兩人，但畢竟與其在影視劇中的虛構(gòu)表演迥然不同，尤其是他們在節(jié)目中的即興表現(xiàn)，更容易被觀眾認(rèn)定為是其情感自然流露的結(jié)果。王寶強等人在“秀敘述”中塑造的是真實的個人形象。演員許晴參加真人秀的遭遇也驗證了這一點。2014年許晴參加湖南衛(wèi)視真人秀節(jié)目《花兒與少年》，節(jié)目播出后引發(fā)觀眾吐槽。其中“四十歲裝少女賣萌”“矯情”“公主病”等冷嘲熱諷是直接指向許晴本人的，這無疑對其個人形象造成了負(fù)面影響。事后，許晴在回應(yīng)質(zhì)疑時辯白：“真實是我的底線……生活里的我就是這樣，不真實我就不拍了?！笔聦嵣?，不管許晴在節(jié)目中的“秀”與生活中的形象是否一致，這種“秀”都被按照紀(jì)實敘述加以理解，需要面對觀眾“問責(zé)”的壓力。

通常來說，“秀敘述”是紀(jì)實型的：文本發(fā)出者與接受者達(dá)成了紀(jì)實體裁的“敘述規(guī)約”。雖然帶有“作秀”色彩的敘述實踐經(jīng)常被打上“虛偽”“撒謊”的標(biāo)簽，但這些言不由衷、虛偽矯飾的敘述者與執(zhí)行作者是合一的，需要面對“問責(zé)”壓力，因而依然屬于紀(jì)實型敘述——“紀(jì)實型敘述具有合一式的敘述者：敘述者即執(zhí)行作者。既然此文本的所敘述內(nèi)容被理解為事實，必須要有文本發(fā)出者具體負(fù)責(zé)”[3]94。紀(jì)實型敘述與虛構(gòu)型敘述的“框架區(qū)隔”層次不同：前者是一層區(qū)隔，將經(jīng)驗世界與符號再現(xiàn)加以區(qū)隔；后者是二層區(qū)隔，在符號再現(xiàn)基礎(chǔ)上再次設(shè)置區(qū)隔框架。因為并未指向外部經(jīng)驗世界，所以虛構(gòu)型敘述無須應(yīng)對“問責(zé)”問題。

與新聞、紀(jì)錄片等其他紀(jì)實型文類相比較，真人秀或事實電視遭到的質(zhì)疑和批判更多，“受眾將真實電視看做一種野生類型。它四處亂跑，攪亂節(jié)目制作方和受眾各自對信任合約的常規(guī)期待。新聞和紀(jì)錄片的‘信任鏈對真實電視來說就是‘懷疑鏈”[2]13。新聞和紀(jì)錄片創(chuàng)作者與受眾之間的“信任鏈”（chain of trust）體現(xiàn)的是一種“文類規(guī)約”，也是紀(jì)實敘述文本身份的一種反映。事實上，真實電視創(chuàng)作者與受眾之間的“懷疑鏈”（chain of distrust）同樣表明，受眾依然將其視為紀(jì)實敘述。這種“懷疑”建構(gòu)了敘述主體和接受者之間在再現(xiàn)框架下的聯(lián)系，它正是敘述接受者對敘述主體“問責(zé)”的表現(xiàn)。假如觀眾直接判定真人秀為虛構(gòu)敘述，那么就會放棄對其真實性的質(zhì)疑，沉浸到藝術(shù)欣賞的審美體驗當(dāng)中。

在實際收視中，真人秀的文本身份可能發(fā)生由紀(jì)實到虛構(gòu)的轉(zhuǎn)換。真人秀等“秀敘述”文本的生產(chǎn)和消費頗為流行，但吊詭的是，這些“秀敘述”的創(chuàng)作方和接受方的互動卻并不融洽。真實讀者往往并不認(rèn)可隱含作者標(biāo)榜的真實，這與文本結(jié)構(gòu)期待的解讀相去甚遠(yuǎn)。換言之，真實讀者與隱含讀者的立場并未疊合，二者之間存在明顯張力?！半[含讀者”是涉及到敘述接受的重要理論關(guān)鍵詞。眾多學(xué)者都有與之相關(guān)的命名，譬如瑞恰慈稱之為“理想讀者”，燕卜遜稱之為“合適讀者”，艾柯稱之為“模范讀者”。敘述主體當(dāng)然希望接受者成為符合文本預(yù)期的“模范讀者”，但在實際情形當(dāng)中，協(xié)商式與對抗式的解讀卻經(jīng)常上演。在不同文類的敘述接受中，真實讀者與隱含讀者之間的距離是動態(tài)調(diào)整的。觀眾的批評式或抵抗式解讀，體現(xiàn)了真實讀者與隱含讀者之間的緊張關(guān)系，同時凸顯了“秀敘述”接受者意義解碼的主動性。這與后結(jié)構(gòu)主義倡導(dǎo)的“逆向閱讀”策略更為接近。以《我是歌手》為例，節(jié)目敞開了后臺一角，讓觀眾得以窺視歌手幕后的情態(tài)，營造了真實自然的效果。但是，現(xiàn)場觀眾的表現(xiàn)卻遭受了廣泛質(zhì)疑。那些全情投入、表情浮夸的觀眾，被懷疑是節(jié)目組請來渲染現(xiàn)場氣氛的群眾演員和“托兒”。雖然總導(dǎo)演洪濤一再否認(rèn)并聲明：“我們有條剪輯鐵規(guī)，所有鏡頭必須是真實同步的即時反應(yīng)。謝謝每個真情流露的觀眾?！钡糠钟^眾就是不買賬，堅持將之視為群眾演員的虛構(gòu)敘述。此時，文本發(fā)出者對真實性的保證已經(jīng)失效。接受者會對文本發(fā)出者的誠信意圖產(chǎn)生懷疑，進而危及節(jié)目整體的真實性。

在許多接受者看來，與其說一些“秀敘述”秉持的是“誠信意圖”，不如說是“作偽意圖”更為恰當(dāng)。許多“秀敘述”本來就屈從于媒體邏輯和腳本，人為改變了事件的自然進程，但卻試圖偽裝成真實事件刻意誤導(dǎo)接受者。總體而言，真實性受到質(zhì)疑的“秀敘述”，其接受模式大體可以概括為以下三種：一是“謊言失效型”，二是“假戲假看型”，三是“表演幻覺型”。這三種類型是趙毅衡在論述符號表意“接受原則”時提出的，都是針對文本發(fā)出者具有“作偽意圖”的接受類型?！爸e言失效型”用于描述紀(jì)實型敘述是司空見慣的，也是敘述面對接受者“問責(zé)”的表現(xiàn)。而“表演幻覺型”和“假戲假看型”則屬于文學(xué)藝術(shù)中的接受格局?！氨硌莼糜X型”產(chǎn)生了藝術(shù)的“逼真性”（verisimilitude），“假戲假看型”的接受者則滿足于“在文本中欣賞發(fā)送者‘作假的技巧”[4]。一些“秀敘述”的接受者已經(jīng)主動切斷了與文本發(fā)出者之間的“懷疑鏈”，他們拒絕將這些文本歸為紀(jì)實型敘述，而索性以虛構(gòu)型敘述看待。比如，一些情感訪談類節(jié)目屢屢被爆“造假”，一度引發(fā)極大爭議。媒體的這種操作甚至成為業(yè)內(nèi)公開的秘密。2010年，東方衛(wèi)視的情感訪談類節(jié)目《幸福魔方》就曾被爆出節(jié)目造假。2011年6月，河北石家莊電視臺第3頻道《情感密碼》欄目播出的《我給兒子當(dāng)孫子》節(jié)目，就被證實是傳媒公司招募群眾演員“演的一場戲”。經(jīng)過媒體不斷披露以及網(wǎng)民人肉搜索式的調(diào)查，情感類真人秀節(jié)目造假內(nèi)幕對于觀眾來說早已不新鮮了。部分觀眾樂此不疲地選擇繼續(xù)收看，只是因為他們將那些離奇的故事情節(jié)、夸張的人物表現(xiàn)當(dāng)作娛樂和消遣的對象罷了。

由此可見，“秀敘述”的文本身份并不固定，對于不同的接受者或不同的敘述類型來說，紀(jì)實或虛構(gòu)的判定往往是不一致的。這樣的接受模式已經(jīng)形成了新的敘述規(guī)約，影響敘述接受者的解碼方式以及“秀敘述”文本的再生產(chǎn)，塑造了“秀敘述”的文本身份。二、克隆與原創(chuàng)：“普遍隱含作者”的確立與變異為了獲得受眾的關(guān)注，特定類型的“秀敘述”往往采用大眾文化中流行的情節(jié)框架和故事腳本，這樣做會導(dǎo)致同一類型“秀敘述”的“隱含作者”（implied author）趨同化，進而生成一種“普遍隱含作者”。

提出“隱含作者”這一敘述學(xué)概念的韋恩·布斯（Wayne Clayson Booth）認(rèn)為，同一個作者可以在不同的文本中創(chuàng)造出面目各異的“隱含作者”，他們是作者“第二自我”（second self）的體現(xiàn)。虛構(gòu)敘述的作者在不同文本的創(chuàng)作中，創(chuàng)造了千差萬別的“隱含作者”，有時這些作者的“第二自我”之形象是大相徑庭的。但是在媒體紀(jì)實敘述中，特定媒體形象往往保持穩(wěn)定。雖然媒體從業(yè)者性情各異，但他們創(chuàng)作的文本卻具有某種“家族相似性”。換句話說，這種紀(jì)實敘述共同呈現(xiàn)的是媒體的整體風(fēng)格，并由此建構(gòu)了媒體的敘事傳統(tǒng)。至于具體的作者，則受制于特定媒體敘事傳統(tǒng)以及新聞專業(yè)主義的要求，自由發(fā)揮的空間并不大，因而他們可以視作隱姓埋名、面目模糊的集體。

在電視真人秀中，基于提升收視率的考量，不同節(jié)目文本采取了大致相同的編碼規(guī)則，其戲劇性結(jié)構(gòu)、奇觀化策略容易導(dǎo)致節(jié)目同質(zhì)化。而原創(chuàng)力不足、克隆與抄襲成風(fēng)，也是當(dāng)下真人秀節(jié)目備受詬病的一大問題。這也導(dǎo)致某些特定類型的“秀敘述”擁有面目雷同的“隱含作者”。2013年江蘇衛(wèi)視引進德國Banijay International公司節(jié)目《Stars in danger：High diving》并根據(jù)其模式制作的明星體育競技真人秀《星跳水立方》，就與浙江衛(wèi)視同期引進荷蘭Eyewoks公司節(jié)目《Celebrity Splash》并根據(jù)其模式制作的《中國星跳躍》“嚴(yán)重撞車”。兩檔節(jié)目的整體情節(jié)框架如出一轍，就像是同一個作品的不同版本。事實上，國外的這兩檔節(jié)目本身就存在版權(quán)爭議，當(dāng)時尚在法律訴訟程序當(dāng)中。江蘇衛(wèi)視和浙江衛(wèi)視都聲稱擁有國際唯一正式版權(quán)，但這樣的爭執(zhí)絲毫掩蓋不了節(jié)目同質(zhì)化的本質(zhì)。無獨有偶，2010年江蘇衛(wèi)視的《非誠勿擾》與湖南衛(wèi)視的《我們約會吧》也因為共同采用英國電視節(jié)目《Take Me Out》的模式而發(fā)生版權(quán)之爭。東方衛(wèi)視《中國達(dá)人秀》的成功也導(dǎo)致大量模仿者出現(xiàn)，除東方衛(wèi)視2011年順勢推出的新節(jié)目《誰是大人物》之外，山東衛(wèi)視的《中華達(dá)人》、深圳衛(wèi)視的《達(dá)人喜樂會》、中央電視臺的《我要上春晚》等，都以相似的敘述套路尋找“中國達(dá)人”。這些高度近似的節(jié)目樣式宛如出自同一位創(chuàng)作者之手，從中推導(dǎo)出來的“隱含作者”也看似“志同道合”。

需要指出的是，經(jīng)典敘述學(xué)理論在討論“隱含作者”概念時往往立足于單個文本邊界之內(nèi)，這樣便于呈現(xiàn)同一作者在不同文本中的不同“替身”。那么，如何觀察不同文本中推導(dǎo)出來的具有高度同一性的隱含作者呢？有論者將視域拓展至文本之間，提出“孿生隱含作者”概念。幫助命名這一概念的趙毅衡則進一步打破文本邊界的桎梏，從敘述學(xué)突圍至文本符號學(xué)，提出“全文本”與“普遍隱含作者”的概念：“顯然，首先必須確定文本的范圍，才能從文本推導(dǎo)隱含作者。如果是狹文本觀念，就會無法處理許多問題?！坏┛紤]所有的符號文本，文本的邊界就模糊了。此時的全文本甚至沒有核心文本與吸納進來的伴隨文本的區(qū)別，而是一束文本元素被解釋者捆扎成一個文本?！盵5]148這里“全文本”指向的是多媒介符號文本，依然具有圍繞某一中心文本闡釋意義的傾向。事實上，卷入“全文本”的“伴隨文本”涉及多種類型，其中的“型文本”意指可以歸入同一集群的符號文本，“它指明文化規(guī)定的文本‘歸類方式，例如與其他一批文本同一派別、同一題材、同一風(fēng)格、同一時代等等?，F(xiàn)代傳媒還在不斷創(chuàng)造新的型文本集群，例如由同一個公司發(fā)行、獲同一個獎項等”[5]146。如果著眼于此，由一系列“型文本”構(gòu)成的“全文本”，從中推導(dǎo)出來的具有整合性的“普遍隱含作者”就可以用來概括某一特定敘述體裁的共同編碼邏輯和價值觀念。一言以蔽之，某種類型的“秀敘述”具有比較穩(wěn)定一致的“普遍隱含作者”。

各地電視臺競相模仿成熟的真人秀節(jié)目的格式以獲取穩(wěn)定的商業(yè)回報，一些真人秀節(jié)目在世界范圍都具有廣泛影響?！巴ㄋ资聦嵐?jié)目的形式是國際暢銷格式，地方版本的《營救‘9·11》《房間改變的故事》《老大哥》和《換妻》在世界各地出現(xiàn)?！币虼耍姓撜哒J(rèn)為：“在把‘真實節(jié)目叫做‘真實格式方面，它將更加有用。因為術(shù)語‘格式既強調(diào)了商業(yè)性的驅(qū)動，廣播電視從業(yè)人員需要按照已建立的程式制作節(jié)目產(chǎn)品，也關(guān)注一個節(jié)目概念在發(fā)展過程中包裝的至關(guān)緊要的價值?！盵6]49既定的成熟格式限制了“秀敘述”的多樣化表現(xiàn)，這與電視作為大眾媒介的“贏利傾向”密切相關(guān)。電視機構(gòu)決策者遵循一種“安全邏輯”，而不愿意試驗別出心裁的敘述，其“為了追求穩(wěn)定的贏利（steady profits），電視網(wǎng)的節(jié)目制作者會遵循一種‘安全邏輯（logic of safety）來將損失的風(fēng)險降到最低……安全邏輯的必然結(jié)果是連續(xù)的成功。因此，電視網(wǎng)不斷地重播、拷貝及制作與之類似的節(jié)目，這占了很大的比重”[7]。電視真人秀的同質(zhì)化現(xiàn)象雖然愈演愈烈，但擁躉甚眾，在經(jīng)濟利益驅(qū)使下的電視媒體因此喪失了創(chuàng)新敘述的動力。近年來，伴隨著國內(nèi)業(yè)界版權(quán)意識的提升，電視真人秀節(jié)目引進國外版權(quán)、克隆國外模式的風(fēng)潮如火如荼：2007年湖南衛(wèi)視的《舞動奇跡》（源自英國BBC電視臺節(jié)目《Strictly Come Dancing》）、2009年湖南衛(wèi)視的《我們約會吧》（源自英國節(jié)目《Take Me Out》）、2010年東方衛(wèi)視的《中國達(dá)人秀》（源自英國Fremantle Media公司節(jié)目《Britains Got Talent》）、2011年浙江衛(wèi)視的《中國夢想秀》（源自英國BBCW頻道節(jié)目《Tonights the Night》）、東方衛(wèi)視的《夢立方》（源自英國游戲節(jié)目《The Cube》）、遼寧衛(wèi)視的《激情唱響》（源自英國選秀節(jié)目《X Factor》）、2012年湖南衛(wèi)視的《我是歌手》（引進韓國MBC電視臺版權(quán)）、浙江衛(wèi)視的《中國好聲音》（源自荷蘭節(jié)目《The Voice of Holland》）、2013年湖南衛(wèi)視《爸爸去哪兒》（引進韓國MBC電視臺版權(quán)）、2014年浙江衛(wèi)視的大型戶外競技類真人秀節(jié)目《奔跑吧兄弟》（源自韓國SBS電視臺綜藝節(jié)目《Running Man》）等。這些節(jié)目都獲得了不俗的收視率和經(jīng)濟收益。

這些由國外傳媒機構(gòu)首創(chuàng)的真人秀節(jié)目形態(tài)各異，每一種獨特模式或風(fēng)格都形成了各自的“制作寶典”（format bible），成為模式輸出和復(fù)制的“配方”。這些節(jié)目模式就是所謂的“型文本”，每一種模式都建構(gòu)一個近似的“普遍隱含作者”。在引進國外的節(jié)目模式后，有些媒體試圖消化吸收，自主創(chuàng)新，植入中國元素和民族特色，適應(yīng)中國國情，對其進行本土化改造。比如，一些電視臺探索將娛樂與公益相結(jié)合的途徑，弘揚主旋律，傳播正能量，實現(xiàn)寓教于樂?！吨袊_(dá)人秀》和《夢想合唱團》都在競技表演過程中講述普通人的勵志故事，彰顯出主流意識形態(tài)價值觀。需要指出的是，在認(rèn)知敘述學(xué)的視野中，“隱含作者”指的是讀者從敘述文本中推導(dǎo)和歸納出來的價值集合。它更多地指向敘述的內(nèi)容，而非形式層面。因此，本土化改造雖然是在國外節(jié)目模式框架中進行，但其塑造的價值觀念已經(jīng)發(fā)生變化，從中推導(dǎo)出來的“隱含作者”發(fā)生了變異。如果變異程度不斷加大，突破舊模式束縛，節(jié)目原創(chuàng)性就愈加突出，最終就會生成全新的“隱含作者”。中央電視臺《出彩中國人》開播之后，不少觀眾質(zhì)疑其為“翻版《中國達(dá)人秀》”，但該節(jié)目宣傳總監(jiān)陸偉并不認(rèn)可這種說法。在他看來，“《出彩中國人》和一般的達(dá)人類節(jié)目最大的區(qū)別，在于它的主題并不偏重才藝形式上的五花八門、奇功絕技，而是更關(guān)注表演者的內(nèi)心，力圖呈現(xiàn)選手身上最出彩、最耀眼的精神氣質(zhì)”[8]。這實際上表明了《出彩中國人》隱含作者的獨特性，也是節(jié)目原創(chuàng)性的重要標(biāo)志。由此可見，創(chuàng)設(shè)變異的乃至全新的“隱含作者”，是真人秀創(chuàng)新敘述、增強原創(chuàng)性的有效路徑。三、前臺與后臺：“作秀”的自覺與“反秀”的偽飾在日常社會活動中，人們的形象表現(xiàn)可以構(gòu)成“秀敘述”。每一次“秀敘述”的社會實踐，都是人們充當(dāng)某種社會角色的結(jié)果。這里可以將“秀敘述”的“隱含作者”問題與符號互動理論關(guān)于日常表現(xiàn)“前臺”與“后臺”的分辨聯(lián)系在一起加以討論。韋恩·布斯與歐文·戈夫曼（Erving Goffman）的相關(guān)論述為闡明這些范疇的聯(lián)系提供了理論資源。在《隱含作者的復(fù)活：為何要操心？》一文中，布斯將“隱含作者”現(xiàn)象引入到日常生活當(dāng)中。他認(rèn)為，在敘述中生成的“隱含作者”是真實作者角色扮演的結(jié)果，而在日常生活中，這種戴面具的角色扮演司空見慣。這與歐文·戈夫曼的“符號互動”理論頗為接近。戈夫曼透過“戲劇的視角”來考察社會互動行為。在人們的“印象管理”（impression management）實踐中，類似于戲劇表演的活動非常普遍。在社會交往的不同情境中，“戴假面具”的表演多種多樣，表現(xiàn)了行為主體（真實作者）的不同側(cè)面，生成了各種不同社會角色或“隱含作者”。

在《再論隱含作者》一文中，申丹對布斯將“隱含作者”概念從文學(xué)延伸至日常交流的論點提出過一些批評，其中一點是：“就日常生活中角色扮演的情況而言，‘隱含一詞在很大程度上失去了意義。在文學(xué)交流中，讀者無法直接看到創(chuàng)作時的作者形象，只能通過作品中‘隱含的形象來認(rèn)識作者；而在日常生活中，交流是面對面的，不存在作品這樣的‘隱含中介?！盵9]對此，筆者不敢茍同。事實上，演示敘述具有媒介的“非特有性”，“這種媒介的‘非特有性的最集中表現(xiàn)，是演示媒介的身體性”[3]45。日常交流中的個體表演即是其創(chuàng)作的“作品”，就如同文學(xué)作品這一中介，觀眾透過表演者的身體表意活動來推導(dǎo)“隱含作者”。需要分辨的是：日常生活中“秀敘述”的隱含作者是由表演者建構(gòu)的，而電視媒介中“秀敘述”的隱含作者是由節(jié)目創(chuàng)作者建構(gòu)的，二者的敘述行為主體并不相同。

總體而言，“秀敘述”隱含作者的建構(gòu)可以與戈夫曼論述的“前臺”（front region）表演對應(yīng)起來?！扒芭_”表演的設(shè)置是相對固定和標(biāo)準(zhǔn)化的。在電視紀(jì)實“秀敘述”中，一些儀式性媒介事件以及不同類型的真人秀節(jié)目，都有設(shè)計好的相對固定的腳本。這些腳本或是文化傳統(tǒng)的產(chǎn)物，或是各方協(xié)商的結(jié)果，或是經(jīng)過收視驗證的成功配置，因而得以廣泛流行。引進國際模式制作的真人秀節(jié)目，按照版權(quán)方提供的“制作寶典”進行策劃運作，在腳本規(guī)約下進行敘述，反映了前臺“作秀”的自覺性。而且，為引人注意，達(dá)到高效直觀的表意目的，人們的前臺表演往往是戲劇化的。在這個過程中，外在形象需要得到強化，這可能帶來不利影響：表演者耗費精力專注于外在形象營造，可能淪為一種徒有其表的欺騙性表演。這也是“作秀”需要付出的代價：作秀者與接受者之間容易生成“懷疑鏈”。

“秀敘述”主要由前臺表演完成，表演者的自身控制以及相對定型的前臺設(shè)置，都使得這種敘述是觀看者可以預(yù)期的。但是，表演行為卷入多種交流渠道，前臺的構(gòu)成并非完全可控。戈夫曼將個體表達(dá)概括為兩種符號活動：“給予（gives）的表達(dá)”和“流露（gives off）出來的表達(dá)”。“一部分是個體相對容易隨意操縱的，主要是他的言語表達(dá)；另一部分則是個體看起來幾乎沒有留意或加以控制的部分，主要出自他流露出來的印象。因此，他人可以利用他們認(rèn)為他的表達(dá)行為中難以控制的那些方面，來對照檢查那些可控制的方面所傳達(dá)出來的事情的真實性?！盵10]為獲得真實效果，電視真人秀想方設(shè)法捕捉和記錄參與者自然流露的、無意識的行為舉止。因此，“秀敘述”是腳本設(shè)計與即興表現(xiàn)的混合呈現(xiàn)。即興行為不可預(yù)見，成為“秀敘述”提升收視率的重要因素，這部分在真人秀中的比重越來越大?！栋职秩ツ膬骸饭?jié)目組在有限時間內(nèi)投入120位攝制人員和45個攝像機位，運用航拍、跟拍和房間監(jiān)控等多種手段進行無間斷拍攝，盡可能多地抓取自然、有趣的素材，最終要從1 000多個小時的素材中剪輯一期不到2小時的節(jié)目。國外還有一些極端的節(jié)目甚至24小時全程跟蹤拍攝參與者的一舉一動，鏡頭下的表演者毫無隱私可言。

“秀敘述”前臺表現(xiàn)中自然流露的表達(dá)，與刻意“作秀”的表演截然不同，因此可以將之視為一種“反秀”敘述?！白餍恪迸c“反秀”在“秀敘述”中同時存在，帶給受眾混雜性的認(rèn)知體驗。希爾援引戈夫曼的觀點指出：“觀眾對在格式化的真實節(jié)目中真實表演的理解，是一種在信任和懷疑之間‘前后的自然運動?！盵6]80這種理解就是觀眾對“作秀”與“反秀”的復(fù)合性反應(yīng)。此外，這種半信半疑的接受心理也與觀眾的期待有關(guān)：既要求參與者真實自然地表現(xiàn)，又要求強化節(jié)目的戲劇性和娛樂性，因而不得不容忍參與者在鏡頭前的夸張表演。