神秘且真實
——馬克·羅斯科的繪畫藝術(shù)

張安明

（華中師范大學(xué)，武漢 430079）

一、原始性真實的本質(zhì)追求

馬克·羅斯科作為一位具有哲學(xué)思想的藝術(shù)家，繪畫僅僅是作為他對于社會的認(rèn)識和思考的一種表現(xiàn)手段。真實是羅斯科一直追求的本質(zhì)，他通過不斷的舍棄事物的表象，追求最真實的存在方式，并且認(rèn)為這種存在應(yīng)該是厚重的。羅斯科意識到這種真實性是通過物象的精神所體現(xiàn)出來的，當(dāng)這種精神爆發(fā)表達(dá)出來時，能夠讓觀者與作品融為一體，那么這種真實對于藝術(shù)家來說就是成功的完成了一件藝術(shù)品的社會存在功能，因為它真實的勾起觀者的社會體驗，這種情感不是通過任何具象的可見物象來表現(xiàn)。就像布拉菲爾德所說的：“通過任何其他方式的添加都是對必要真實性的否認(rèn)，并且不足以創(chuàng)造出完全令人滿意的圖畫。”所以羅斯科成為一名為人所知的大色域繪畫者是一種必然，但他并不像紐曼他們那樣標(biāo)榜成為一名前衛(wèi)藝術(shù)者，相反，羅斯科從來不喜歡人們將他劃入某一風(fēng)格領(lǐng)域的藝術(shù)家，他自認(rèn)為自己是一個虔誠的保守者，他所探求的一直是關(guān)于社會的關(guān)系、人與人存在的聯(lián)系以及自然作為人生存的基本環(huán)境所帶來的震撼性，而這些所有的思考都是基于人類這一真實存在的思考，人類是客體與主體統(tǒng)一的終極所在，故而回歸于人的藝術(shù)思考和行為成為了羅斯科的主題。

對于羅斯科來說畫面中的所有物象和色彩都是具有欺騙性的，尤其是給畫作命名一些具有暗示意義的名稱都會破壞作品給觀者帶來的真實性，因為這些會給觀看者一種具有引導(dǎo)性的暗示，從而影響到觀看者的感情和思想。只有純凈的東西才是真實打動人心的，最簡單的給讀者留下最大限度的思考空間才是真實的情感體現(xiàn)，藝術(shù)家應(yīng)該盡可能地減少對于作品和觀看人的干預(yù)，觀看者面對作品時能夠自覺的和畫面融為一體，這就是羅斯科所追求的真實。對于馬克·羅斯科來說藝術(shù)家的創(chuàng)作應(yīng)該圍繞著人類進(jìn)行，羅斯科希望通過尋找到人類共同的相似行為，以期望達(dá)到屬于人類的真實情感，這就是我們所說的共鳴。羅斯科認(rèn)為形式和畫面內(nèi)容不是最重要的，他也無意于窺探你我的想法，但是羅斯科就是將這種情感真實的剝離在我們的面前，因為回歸人類本體才是羅斯科探求的目標(biāo)，而不在于題材，任何題材只要關(guān)乎人類的思考并引起觀看者的觸動就是可以稱之為人類的藝術(shù)，只有內(nèi)涵的真實才是真正的具有真實性。就像喬治·莫蘭迪說過“我本質(zhì)上只是那種畫靜物的畫家，只不過傳出一點寧靜和隱秘的氣息而已?！蹦m迪就是因為通過瓶瓶罐罐抓住人們所追求的那點寧靜隱秘的氣息而引起共鳴。馬克·羅斯科則是傳達(dá)出一種希臘悲劇式的情感，對于羅斯科來說社會是現(xiàn)實的，悲劇情懷是真實的，悲劇更容易喚起人們的思考。“我對色彩與形式的關(guān)系以及其他的關(guān)系并沒有興趣……我唯一感興趣的是表達(dá)人的基本情緒，悲劇的、狂喜的、毀滅的等等，許多人能在我的畫前落淚的人，就會有和我作畫時所具有的同樣的宗教體驗。如果你只是被畫上的色彩關(guān)系感動的話，你就沒有抓住我的藝術(shù)核心。”①悲劇性的類似于神話般的情緒是社會真實的永恒體現(xiàn)。

二、神秘的悲劇性

> 圖1 馬克·羅斯科《NO.16》布面油畫1957年 207cm252cm

> 圖2 馬克·羅斯科《灰色上的黑色》1969年208cm175.6cm所羅門·古根海姆博物館

羅斯科的作品永遠(yuǎn)透漏著一股無法言語的悲劇情感，這與畫家本身的生活經(jīng)歷有關(guān)。悲劇性是羅斯科對社會的思考，對于羅斯科個人來說，悲劇充滿他的一生——經(jīng)歷兩次世界大戰(zhàn)、幼年時期的貧窮、移民美國后的艱難生活和第一次婚姻的不幸，這些都造就了羅斯科的悲劇意識。社會的種種因素把羅斯科排擠在外，他在俄國與美國的底層生活經(jīng)歷讓他產(chǎn)生了精神的追求，在精神世界中尋找他的安全感②。這時我們發(fā)現(xiàn)羅斯科對于他那段憎恨的猶太教時光還是深深影響著羅斯科一生，雖然是因為父親的堅持被迫送到猶太教學(xué)習(xí)，但是我們可以從羅斯科一生的創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)“宗教觀”一直貫穿著他的藝術(shù)道路。在羅斯科繪畫后期拋棄了形象后，這種神秘性、宗教般的信仰以一種悲憫的情緒激蕩著人心，當(dāng)然我們需要明白這種“宗教”其實是羅斯科對于人類這一生命體的深度思考，他所信仰的是人類本身，而不是簡單的對神的信仰，神只是一種共同信仰所創(chuàng)造出來的造化物，是個體尋找一種集體文化的歸屬感。對于羅斯科來說這種歸屬感就是永恒的悲劇性，這種伴隨一生并深深體會到的社會現(xiàn)實的真實情感。這種情感在羅斯科這里變得神秘和純粹，最后只剩下悲劇情感這一唯一的存在，被有意識的放大，放大到足以吞沒觀者。

越是神秘的東西越是容易吸引人們深究的目光，人類總是充滿好奇心，而羅斯科深入的學(xué)習(xí)過心理學(xué)和哲學(xué)相關(guān)的知識，尤其是尼采的悲劇意識與羅斯科不謀而合。羅斯科讓這種悲劇在畫面中以一種神圣的方式展示出來，形狀不清晰霧化的邊緣猶如圣像的光環(huán)般，隱藏著神秘的神性，給人一種崇高感。矩形的邊緣模糊，內(nèi)部的形狀柔和地擴散，它們漂浮在地面上的方式，沒有任何可能暗示體積、質(zhì)量或重量的線條，似乎來自于繪畫內(nèi)部的亮度，強烈但不具體化的顏色，甚至是非常薄的油漆的薄薄的應(yīng)用（或浸于畫布中）——所有這些特征都有助于創(chuàng)作作品，在這些的作品中，用羅斯科的話說，物質(zhì)世界已經(jīng)被“粉碎”③。（圖1、圖2）

羅斯科的作品總是被稱為“宗教的”，因為悲劇被像神一樣隱藏在畫面中，卻又可以輕易被感知到，如神靈一般無處不在。羅斯科為了強化這種神秘性，有意識的控制畫幅尺寸，大尺幅的作品像教堂、神像一般高大的展現(xiàn)在觀者面前，讓其在人類共同的情感——悲劇下顯得渺小，對燈光的嚴(yán)格把控更是讓那種虛化的邊緣更大限度展現(xiàn)出神性，崇高成了羅斯科展示這種情感的方式手段。在強光下作畫，在微光下得以展示出最微妙的顏色震動，讓觀者和羅斯科體會一樣的情感觸動。從靜態(tài)中立開始，通過日益黑暗和悲劇性的情緒，最后發(fā)展到越來越光明、振奮的狀態(tài)，即有限與超驗的對抗。羅斯科說過：“我認(rèn)識到歷史上創(chuàng)作大型繪畫的功能可能是為了描繪一些宏偉豪華的事物。然而，我之所以畫它們的原因——正是因為我想變得極為友好清切而又富有人性。畫小幅繪畫是把你置身于體驗之外，把體驗作為一種放大器的鏡像或戴上縮小鏡而加以考察。然而畫較大的繪畫時，你則置身其中。他不再是某種你所能發(fā)揮的事物了?！雹鼙瘎⌒栽诹_斯科這里是形而上之上的崇高，可以說羅斯科被悲劇纏繞一生，但是卻又對悲劇這種無時無刻不在身邊的情感感到畏懼、害怕，用繪畫的方式將這種情感虔誠的表現(xiàn)出來，不加以形象的描述。

三、彌漫式的悲劇造就“神話”

神是在人類發(fā)展史中一直存在的一種現(xiàn)象，究其原因更多的是因為人類作為生物的不安全感，希望有一種強大的力量保護自己，這種力量有的來自于自然，有的來自于人類社會本身，當(dāng)建立一種被廣泛的信仰后，人類便有了依靠，這時人類自發(fā)地凝聚在一起，發(fā)揮最強大的力量。不論塑造什么樣的神都是服務(wù)于人類的。悲劇作為真實的普遍存在猶如神一般無處不在，這種情緒是具有感染力的。悲劇性情感呈現(xiàn)出彌漫的氛圍，從發(fā)散的的中心向四周擴散。真實的需求即是神——馬克·羅斯科深諳神的本質(zhì)。情緒化的表達(dá)被藝術(shù)手段以虔誠的方式表現(xiàn)出來，去除虛假的表象，展示的是社會的現(xiàn)實。對于羅斯科來說社會的本質(zhì)是悲劇，磨難伴隨著整部人類發(fā)展史，悲劇才是最真實的社會體現(xiàn)。

在羅斯科繪畫后期，他雖然擁有一定的地位，但是對羅斯科本人來說悲劇在這時已經(jīng)達(dá)到了最大化，與經(jīng)紀(jì)人的糾紛以及僅有的好友相繼英年早逝：如，高爾基自殺、54歲的湯姆林和34歲的克萊因死于心臟病、42歲的波洛克和大衛(wèi)史密斯死于車禍等；而和妻子的緊張關(guān)系更是讓羅斯科最后搬去工作室生活，這些都給羅斯科帶來了心理上的極大痛苦，自殺成了羅斯科面對悲劇般的生活最好的選擇。我們可以從西格拉姆大廈創(chuàng)作草圖和羅斯科禮拜堂看到這時期羅斯科內(nèi)心的痛苦和掙扎，想從繪畫中得到情感的宣泄和慰藉。羅斯科畫面方塊邊緣的虛化被背景色所強化，色塊之間呈現(xiàn)浮動的不穩(wěn)定感，被壓縮后猶如光線一樣的細(xì)窄反而向外展現(xiàn)出最大的張力,而大塊的塊狀物又向四面八方擴展著，畫面的力量都是擴張著的,這種張力是被壓抑后的反彈。就像悲劇時刻伴隨著我們，可是我們在面對這種情緒時更多的選擇是抗?fàn)?，但是過后我們急需一種來自同類的感同身受般的認(rèn)可。所以羅斯科作品給我們最大的感覺就是經(jīng)歷性，似乎他的悲劇我們也經(jīng)歷過，羅斯科的作品將我們的先驗性的意識直覺體驗彌漫性的擴散在畫面中?；蛘哒f羅斯科給我們最大的感受就是真實性，他真實的反映了我們的情感。畫面中的大色塊是意識的凝聚物，這種凝聚物呈現(xiàn)著擴散的趨勢，沒有邊際。悲劇性在羅斯科的創(chuàng)作過程中一直縈繞在腦海中并揉在了畫面中，無血肉、無形象的方形塊狀在虛無化的邊緣下顯得更加莊嚴(yán)與神圣。當(dāng)羅斯科將這種情感最大程度的放大在畫布上，擺在教堂里，這時悲劇被神化了。羅斯科的藝術(shù)是無法復(fù)制的，即使是后來和他很像的肖恩·斯庫利也無法達(dá)到羅斯科藝術(shù)的神性。

結(jié)語

羅斯科是20世紀(jì)后半葉藝術(shù)史上無法忽略的藝術(shù)家，他的作品也是現(xiàn)代藝術(shù)的精神體現(xiàn)，從事的是關(guān)于人的藝術(shù)和思考。但是羅斯科區(qū)別于別的現(xiàn)代藝術(shù)家的原因更多的是將探尋人的本質(zhì)精神上升到“神”的高度，這種神化不是宗教的，是本質(zhì)的，本身就存在在那里的?！?/p>

注釋：

① Mark Rothko.Mark Rothko：Writing on Art[M].Notes from aconversation with Sleden Rodman，1956；New Haven：Yale university press，2005：119.

② 王晴.馬克·羅斯科繪畫主題及其表現(xiàn)形式研究[D].錦州：渤海大學(xué)，2017.

③ James E. B. Breslin.The Trials of Mark Rothko,University of California Press,Representations, No. 16 (Autumn, 1986）：1-41.

④ 馬克·羅斯科.藝術(shù)何為：馬克羅斯科的藝術(shù)隨筆（1934—1969）[M].米格爾·洛佩茲·萊米羅，整理.艾雷爾，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2016：76.