天授勁風(fēng)骨 神指脫窠臼

周琳琳

潘天壽原名天授，字大頤，號阿壽、雷婆頭峰壽者，曾擔(dān)任中國美術(shù)家協(xié)會副主席、美協(xié)浙江分會主席、浙江美術(shù)學(xué)院院長等職，為第一、二、三屆全國人大代表、中國文聯(lián)委員以及蘇聯(lián)藝術(shù)科學(xué)院名譽院士，著有《中國繪畫史》、《聽天閣畫談隨筆》等。潘天壽精工大寫意山水，其作品用筆凝練圓韌，風(fēng)骨遒勁，在吳昌碩、齊白石、黃賓虹等人之后自成一體，并拉開距離，以結(jié)構(gòu)和風(fēng)格取勝，立足民族文化的發(fā)揚，對后世影響深遠(yuǎn)。

觀高其佩的《梧桐喜鵲圖》，乃集成八大山人等先人的簡淡、清奇、渾厚的獨特風(fēng)貌，其指畫作品細(xì)膩豐潤，可謂指畫之先驅(qū);而潘天壽的指畫風(fēng)格較之則更加肆意潑灑，布白也更多，結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)謹(jǐn)。

對于指畫的指法缺陷在長線條的繪畫中銜接處的不自然，潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中寫到：“毛筆的筆頭中，能含多量的墨和水分，筆尖著紙后，所含的墨和水分，緩緩地從筆尖流出，既不易泛濫，又不易枯渴，可以隨意作長線，也可以隨意畫慢線，指頭既不能含較多的墨和水分，蘸一點墨和水，就在指端上集成一點，一著紙，全部的墨和水就一齊著紙，易于泛濫，而整個指頭也就完全枯渴，既不相宜畫慢線，作長線更無辦法。畫長線時，只得連續(xù)不歇地蘸水和墨，由短線接成長線，既麻煩又厭氣?！币虼耍薹府嬙谂颂靿鄣淖髌分杏葹殡y得，因大篇幅的作品所需要的在構(gòu)圖、層次、指法的連續(xù)性等方面的操控不是朝夕間就能把握的。

《寫意指畫松月梅軸》（圖一）

這是潘天壽晚年的大幅寫意指畫作品，1962年入藏黑龍江省博物館。該圖長481、寬107厘米。畫面氣韻磅礴，樹干高聳入云，一株筆直挺立的梅樹清冽孤寒，后用淡墨寫意手法將樹“穿梭”在絲縷云層間;云層為大潑墨寫意，事先調(diào)配好濃淡相宜的墨水，數(shù)指并下，與月銜接處用重墨加以區(qū)別點染。另一株蒼松更讓觀者意味無窮，樹干在兩石間悄然竄出，給人無限遐想，后呈現(xiàn)倒立“L”字形，傾斜入右側(cè)與梅樹相連，在末端給予重墨，令整幅圖結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，不偏不倚。

此圖中基礎(chǔ)色共用青、赭、黑三色來調(diào)和，無論是用在石與樹干的赭色，還是用在松葉上的青色，兩者均可看出是用指著色。如用毛筆加諸色來畫大寫意層次過渡則更勻順平滑，指畫則不然，用食指蘸取濃墨勾畫樹干和石的框架，落指時指肚和指甲蘸取，分別向左右傾斜而作，細(xì)看樹干線條粗細(xì)不一，因手指取墨從濕濃到干細(xì)的特點，所以樹干皆從粗起指，細(xì)處收尾，然平澀詭譎之態(tài)、清冷孤傲之感凜然。右側(cè)山石皴處則多由中指及無名指兩指其一或并用，可用點染山石后待干之余墨，自左至右虛劃皆可。

從結(jié)構(gòu)來看，左側(cè)石較大，為主石，以濃墨為主，右側(cè)客石較小，為輔，用淡墨涂抹。落款在右側(cè)，用來平衡協(xié)調(diào)。整體上濃淡相宜，主石留白處盡顯空靈，遮擋住樹的部分主干，有別于西方畫法的陰陽兩面，有破石而出、錚錚鐵骨不畏風(fēng)霜之感。

《萱花睡貓畫軸》（圖二）

這是潘天壽1948年的一幅指墨作品，長130、寬42厘米。整個畫面多用淡墨作成，結(jié)構(gòu)上不會造成壓迫感，亦不會給人死板的印象。“潘天壽印”和“壽而康印”位于左上方題款中，“強其骨印”位于右下方作為呼應(yīng)，在結(jié)構(gòu)上形成左上右下的結(jié)構(gòu)特點。

畫中花瓶和貓兩物把整幅畫分為三塊空白。潘天壽曾說過：“靈活之平衡，需先求其不平衡，而后再求其平衡。吾國寫意畫之布置，宋元以后，往往唯求其不平衡，而以提款補其不平衡，自多別致不落恒蹊矣。”其實完全可以把題款整齊地放在畫的右上角，這樣就可以分成一列，可他并沒有。圖中花瓶的重心放在右側(cè)那朵花上，而下端貓的重心在其身尾，都是右側(cè)，所以題款若也是放在右側(cè)，就不能達(dá)到平衡。左側(cè)花瓶上伸展出的葉把題款分為“戊子木樨開候，懶道人”和“壽指墨于看吳山樓”兩部分，同時用重墨加深形成兩塊空白，與下端的空白共形成三處空白，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，分外清晰。

圖下方的貓形態(tài)懶怠，側(cè)臥在花瓶前方，雙耳豎立，目光警覺，面朝觀眾，仿佛是因為突然的聲響驚擾了它的小憩，瞬間驚醒與觀眾對視，充滿戒備，這一神態(tài)的刻畫惟妙惟肖，栩栩如生。貓身的花斑用積墨法來裝飾，先用淺墨暈染大點，在墨跡尚未干透之時，用稍濃的墨來層層疊加暈染，輔以線條貫穿，不經(jīng)意間將脊柱的骨感和尾部的圓潤相連，輕重有序，凹凸有質(zhì)，渾然天成，靜怡翩然。

《秋晨荷花圖》（圖三）

荷花向來是文人墨客的最愛，從李白的“鏡湖三百里，菡萏發(fā)荷花”到李商隱的“惟有綠荷紅菡萏，卷舒開合任天真”等等，歷史上關(guān)于荷花的詩詞不勝枚舉，而潘天壽最喜愛秋天杭州西湖的荷，故荷花的作品創(chuàng)作甚多?！肚锍亢苫▓D》不同于吳昌碩的對角線構(gòu)圖方式，創(chuàng)造了具有文章連貫性的構(gòu)圖法則“起、承、轉(zhuǎn)、合”。此圖長56、寬43厘米，畫幅不大，可就連貫性來講一氣呵成。和潘天壽的其他荷花作品相比較，初秋時的荷花處在盛開后未凋謝前，荷葉通常用濃墨重涂，表達(dá)方式略顯厚重。而黑龍江省博物館所藏的這幅作品，線條整潔凝練，指法蒼勁有力，通過手腕和小臂保持一致，大開大合，左右騰挪間鑄實畫面的基底，但在處理左下角的荷葉時卻未用深墨進(jìn)行描繪，而是與水浸染涂抹，與重墨描繪的幾根梗子形成對比。畫中花瓣經(jīng)緯暗淡，形態(tài)渙散，自然下垂，可以看出水分已不足，接近干癟，整枝花斜射出畫面，站立于水面之上，應(yīng)是秋末之際快凋謝時，給人落寞卻不屈的堅韌之感。畫面結(jié)構(gòu)巧妙，從左下角的荷葉到右下角的自然銜接，做好了起承的開端。在右上角則往回一轉(zhuǎn)，整朵花望向左上方，最后合到提款一處收尾。因此，一幅好的作品是既在結(jié)構(gòu)中，布局合理不失心意，又可跳出結(jié)構(gòu)之外給人無限聯(lián)想。潘天壽在杭州教書育人時，便深入研究繪畫結(jié)構(gòu)，他突破傳統(tǒng)最明顯的貢獻(xiàn)是經(jīng)營畫面的平面分割，因充分利用了面積對比而強化了視覺沖擊，這與西方繪畫風(fēng)格相一致，也使得中國畫受到了國內(nèi)外的一致推崇。而潘天壽卻不刻意迎合西方繪畫風(fēng)格，講求連貫性、簡潔性和氣脈的起承轉(zhuǎn)合。

《水牛圖》（圖四）

《水牛圖》是潘天壽晚年的作品，長360、寬140厘米，作于1961年初春。古語一年之計在于春，春季也是鄉(xiāng)野田間農(nóng)民開始忙碌的時節(jié)。與其他的《水牛圖》相似，牛脊椎用深墨點綴，深沿入峰，用潑墨浸染整座“山峰”，分深淺兩色，細(xì)看深色除厚重之外亦富有層次，頂部肉色處更富骨感，整只水牛臥在田間，身下寥寥數(shù)筆水痕與其身相容，牛臉部毛發(fā)可用食指指甲修尖長型來繪制。遠(yuǎn)近對比增強空間感的架構(gòu)，讓整幅畫面一眼望去動靜相宜，舒緩恬靜。潘天壽的繪畫講求虛、空、白，畫中背景主體由三塊線條硬朗的巖石構(gòu)成，邊角處都由花草和籬笆點綴其間，花草的實、滿、色與巖石的虛、空、白形成強烈對比，而水牛的實與巖石的虛凸顯出空間立體感，以實求虛，以虛求實。圖中的籬笆為點睛之筆，水牛的鼻環(huán)引繩相呼應(yīng)，增添了生活氣息，交代了水牛在園中的背景。水牛的雙目運用的線條比較平實，透露出平和之感，望向觀眾的眼神卻有幾分木然，讓觀眾產(chǎn)生思考，是否我們本身也是禁錮在籬墻之內(nèi)，被生活所牽引。

《蘭石圖軸》（圖五）

《蘭石圖軸》長245、寬61厘米，紙本設(shè)色，是潘天壽1925年早期的作品，作于當(dāng)年立夏時分。海派畫壇前輩吳昌碩曾送潘天壽一幅篆書對聯(lián)：“天驚地怪見落筆，巷語街談總?cè)朐??！贝撕笥仲浰汀蹲x潘阿壽山水障子》，因此，潘天壽受吳昌碩影響頗深，這一時期的蘭花都有吳昌碩的影子。《蘭石圖軸》巧妙運用了排比和疊加的手法，遠(yuǎn)處用淡墨皴擦出山澗水流潺潺，枯筆取氣，氣韻悠然。主題蘭花向右下方傾斜，分三個部分帶領(lǐng)著點點山石組成由少至多、由高至低、由遠(yuǎn)及近的視覺效果。高處一帶而過，低處近處細(xì)膩刻畫，葉在中鋒側(cè)鋒中反復(fù)變換，筆筆韻味皆不同。題款錯落蘭花中，仿佛有意隱匿其間，讓觀眾感受到對仙居山水間的愜意追求和向往。右側(cè)題曰：“細(xì)細(xì)紫蘭香，舂來發(fā)澗谷，澗谷不見底，澗水深郁郁，奇石古嶙峋，新草明翠服，空山樵徑無，鋤者安窺目，擬撫瑤琴彈，楚天風(fēng)簌簌。阿壽書舊句。”左上角寫：“葉離離，花垂垂，春風(fēng)淡蕩無人知，空山窮谷長葳蕤?！?/p>

[1]潘天壽：《聽天閣畫談隨筆》，上海人民美術(shù)出版社，1980年。

[2]陳永怡主編：《潘天壽繪畫作品解析》，浙江人民美術(shù)出版社，2016年。

[3]潘天壽：《中國繪畫史》，上海書畫出版社有限公司，2016年。