論莫言《紅高粱》的敘事視角

羅 璇

莫言在回顧《紅高粱》的寫作時(shí)，認(rèn)為這部小說引發(fā)廣泛關(guān)注的緣由在于“獨(dú)創(chuàng)性”。隨后，他雖未直接指明小說的具體獨(dú)創(chuàng)之處，卻明確說明，二十年過去之后，自己對(duì)本部作品仍較滿意的地方就是小說的敘事視角，尤其是“我奶奶”和“我爺爺”的視角。但是，在對(duì)《紅高粱》諸多的品評(píng)中，敘事視角的分析卻相對(duì)較少。莫言小說《紅高粱》在全知的第一人稱視角“我爺爺”、“我奶奶”的引領(lǐng)之下，綜合運(yùn)用第一人稱和第三人稱敘事，顯示出了一種自如和成熟的敘事調(diào)度。但小說中敘述人的介入略顯頻繁，缺乏節(jié)制。

一.真實(shí)的第一人稱敘事

一般認(rèn)為，小說《紅高粱》運(yùn)用的是第一人稱敘事。小說將“我”的聲音與我父親的視域結(jié)合起來(lái)，講述了一個(gè)家族跌宕起伏的生存?zhèn)髡f。行文過程中，作者似乎擔(dān)心讀者懷疑故事的真實(shí)性，并且為了現(xiàn)實(shí)作品中的虛構(gòu)世界與自身經(jīng)歷的疊合，用第一人稱“我”的形式一方面讓故事本身變成了一部家族史，另一方面好似告訴讀者，這就是個(gè)真實(shí)的故事，我雖未親身經(jīng)歷，卻有著可靠的發(fā)言權(quán)，因?yàn)槲业母赣H看過、經(jīng)歷并感受過。

第一人稱“我”在文中首次集中出現(xiàn)在小說開篇第四段。“有人說這個(gè)放羊的男孩就是我，我不知道是不是我?！睌⑹鋈瞬恢每煞?，態(tài)度含混。如若是我，那么這就是“我”唯一一次作為故事人物的出現(xiàn)。倘若不是“我”，那么“我”在大多數(shù)時(shí)候總是身處故事之外，如電影畫外音般用一種回顧性抑或評(píng)判性的口吻追憶往事。例如，

我聽說奶奶會(huì)吸大煙但不上癮，所以始終面如桃花，神清氣爽。

為了為我的家族樹碑立傳，我曾經(jīng)跑回高密東北鄉(xiāng)，進(jìn)行了大量的調(diào)查……

我查閱過縣志……

由于第一人稱“我”的存在，整個(gè)故事便有了一種讓人不得不信的韻味兒。但這并不意味著“我”就是故事的主角。徐岱在《小說修辭學(xué)》中指出，“第一人稱敘述的真正重心其實(shí)不在“我”，而在“我”周圍的其他人物?！盵1]因此，“我”只是一個(gè)旁觀者，而故事的主人公則是我爺爺、我奶奶、羅漢大叔、我父親等。但是，由第一人稱視角來(lái)獨(dú)立承擔(dān)這樣繁重的敘事任務(wù)似乎有些艱難，于是，作者便使用了一種在當(dāng)時(shí)看來(lái)非常獨(dú)特的敘事視角——“我爺爺”和“我奶奶”的視角。

二.全知的第一人稱視角——我爺爺、我奶奶

莫言在《我為什么要寫紅高粱家族》中提到，“我爺爺”、“我奶奶”突破了小說中三種人稱分立的局限，將第一人稱與全知視角合二為一。這體現(xiàn)了作家在創(chuàng)作過程中對(duì)敘事角度的關(guān)注以及期望用創(chuàng)造性的方式來(lái)突破常規(guī)敘事局限的愿望和有益實(shí)踐。一方面，作者本人并不想拘囿于單一的人稱敘事，另一方面，又不想因第三人稱敘事使已經(jīng)由第一人稱視角創(chuàng)造出來(lái)的真實(shí)感打折，或者說，作者并無(wú)意因視角的轉(zhuǎn)換拉大敘述者與故事間的距離，便提出了一種新的表達(dá)方式。“我爺爺”、“我奶奶”的敘述視角一方面延續(xù)了第一人稱的親切和真實(shí)感，另一方面也可以讓作者在敘述時(shí)自然合理、不動(dòng)聲色地轉(zhuǎn)換視角，直接進(jìn)入第三方的感知范圍。

莫言曾解釋到，“寫到我的時(shí)候是第一人稱，一寫到我奶奶，就站到了我奶奶的角度，她的內(nèi)心世界可以很直接地表達(dá)出來(lái)，敘述起來(lái)非常方便。這就比簡(jiǎn)單的第一人稱視角要豐富得開闊得多?！币孕≌f中開頭首段為例，作為孫子兒輩的“我”，不僅知道奶奶、爺爺和父親的對(duì)話，還能洞悉父親內(nèi)心的想法和感受。這都得益于“我父親”這個(gè)獨(dú)特的稱謂。它一方面帶著第一人稱敘事的直接性，另一方面又具備了“父親”這個(gè)第三人稱視角自由切入人物內(nèi)心的便利性。應(yīng)該說，“我父親”與“我爺爺”和“我奶奶”在消解第一人稱敘事局限、擴(kuò)大敘事范圍上所發(fā)揮的作用是基本一致的。其不同之處在于，“我”雖然是小說的敘事者，但因我本人對(duì)爺爺、奶奶的故事從情理上并沒有參與的可能性，因此，“我”只承擔(dān)了敘述角色，卻不是真正的感知者。“我”只能在有限的時(shí)空內(nèi)發(fā)出“我”的聲音，并且必須借助“我父親”這個(gè)事件親歷者的眼光來(lái)完成大部分?jǐn)⑹隆Q句話說，在講述故事的過程中，“我”并不能像真正的第一人稱敘事那樣實(shí)現(xiàn)一種“進(jìn)行式”，第一人稱的“我”因?yàn)橛坞x于故事之外實(shí)際上具備了第三人稱的某些特征：距離感。因此，“我”可以與敘事接受者一起以一種灑脫的姿態(tài)對(duì)人物品頭論足。但作者似乎并不想允許這樣的事情發(fā)生，于是他借助“我父親”把“我”也帶入了故事中。這就有了開頭我知曉一切的那一幕。我不僅知道我父親知道的東西，甚至還比他了解得更多。

筆者注意到，“我爺爺”、“我奶奶”在小說中的出現(xiàn)頻次也不同。從意義上看，“我爺爺”、“余占鰲”、“余司令”，指代完全相同。但小說中“我爺爺”共出現(xiàn)了4次（其中一次是“我的爺爺”），“余占鰲”出現(xiàn)了22次，“余司令”出現(xiàn)了142次。而指代相同的“我奶奶”和“戴鳳蓮”卻幾乎完全相反?！拔夷棠獭惫渤霈F(xiàn)了41次，“戴鳳蓮”只出現(xiàn)了1次。莫言在提到“我奶奶”、“我爺爺”時(shí)指出，這既是第一人稱視角，又是全知的視角。顯然，作者對(duì)自己視角上的創(chuàng)新引以為豪。但是，為什么在“我奶奶”的使用上相對(duì)大膽，而“我爺爺”的使用卻如此謹(jǐn)慎呢？

究其原因，可做如下推測(cè)：第一，莫言曾經(jīng)提到，自己是想把高粱地作為舞臺(tái)，把抗日故事和愛情故事放到這里上演。也就是說，這部小說具有著戰(zhàn)爭(zhēng)小說的特點(diǎn)。小說以打伏擊戰(zhàn)始，戰(zhàn)斗結(jié)束終，中間又穿插了許多與戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的情節(jié)。因此，“我爺爺”、“余占鰲”、“余司令”三者相較，“余司令”這個(gè)身份與小說的整體氛圍更加契合。第二，小說開頭一段提到：“他跟著后來(lái)名滿天下的傳奇英雄余占鰲司令的隊(duì)伍去膠平公路伏擊敵人的汽車隊(duì)?！薄懊麧M天下的傳奇英雄余占鰲司令”大概就是作者對(duì)余占鰲的核心定位。也就是說，余占鰲首先是一個(gè)英雄，其次才是我爺爺?！坝嗾荐棥边^于直白，“余司令”則暗含尊敬之意。第三，從敘事學(xué)的角度來(lái)看，這反映了兩種不同的敘事方式：講述與展示。羅鋼在《敘事學(xué)導(dǎo)論》中指出，“在講述的敘事方式中，活躍著一個(gè)敘述者的形象，他記錄、講述，對(duì)他敘述的故事作出各種評(píng)論和解釋，與讀者交談……相反，在展示的敘事方式中，我們找不到敘述者的影子?！盵2]。盡管“我爺爺”是作者的創(chuàng)新，但卻擺脫不了“講述”之嫌，而“余司令”這個(gè)第三人稱視角卻是一種源自人物自身的“展示”，客觀性更強(qiáng)。

在對(duì)我爺爺?shù)?次使用中，基本上都留下了敘述人的痕跡，并且與戰(zhàn)爭(zhēng)沒有太直接的聯(lián)系。

同時(shí)，即使是使用相對(duì)較多的“我奶奶”這個(gè)在作者眼里第一人稱兼全知的視角，與指代相近的“奶奶”相比，出現(xiàn)的機(jī)會(huì)也比較少。在《紅高粱》中，“我奶奶”共出現(xiàn)41次，而“奶奶”共出現(xiàn)了337次。多數(shù)情況下，二者各司其職：

我奶奶剛滿十六歲時(shí)，就由她的父親做主，嫁給了高密東北鄉(xiāng)有名的財(cái)主單廷秀的獨(dú)生子單扁郎。

我奶奶能嫁給單扁郎，是我曾外祖父的榮耀。

“我奶奶”一方面表示出了明確的歸屬性，另一方面，尤其是在第一個(gè)例子中，顯示出了一種傳統(tǒng)小說中固有的貫通時(shí)空的全知意味。楊義在《中國(guó)敘事學(xué)》中論述到，唯有全知視角才能全方位地表現(xiàn)重大歷史事件的復(fù)雜因果關(guān)系、人事關(guān)系和興衰存亡的形態(tài)。用羅朗·巴特的話說，即：“敘述者既在人物之內(nèi)又在人物之外，知道他們身上所發(fā)生的一切但又從不與其中的任何一個(gè)人物認(rèn)同?！盵3]“我奶奶”雖然以第一人稱敘事視角講述奶奶自己的事，卻超越了第一人稱視角范圍，具備了鮮明的全知特色。

奶奶在拜堂時(shí)，還是蒙上了那塊臭氣薰天的蓋頭布。在蠟燭燃燒的腥氣中，奶奶接住一根柔軟的綢布，被一個(gè)人牽著走。……奶奶被送到炕上坐著。始終沒人來(lái)揭罩頭紅布，奶奶自己揭了……他站起來(lái)，對(duì)著奶奶伸出一只雞爪狀的手，奶奶大叫一聲，從懷里摸一把剪刀，……這一夜，奶奶始終未放下手中的剪刀……

在這段話中，連用了7次“奶奶”。作者似乎有意淡化敘述者的存在，讓奶奶用自己的眼光、動(dòng)作和感受敘述事件始末。第三人稱的敘事特點(diǎn)在文中得到了淋漓盡致的發(fā)揮。在這里，不僅有外部觀察，還有發(fā)自內(nèi)心的獨(dú)特感受。

在個(gè)別段落中，也出現(xiàn)了二者交替使用的情況：

轎夫、吹鼓手們落湯雞般站在水里，面色嚴(yán)肅地看著兩個(gè)枯干男子把一抹酥紅的我奶奶架到了幽暗的堂房里。奶奶聞到兩個(gè)男人身上那股強(qiáng)烈的燒酒氣息，好像他們整個(gè)人都在酒里浸泡過。

在一般情況下，前一句出現(xiàn)“我奶奶”，后一句變成“奶奶”多半會(huì)被理解為承前省略，因?yàn)檫@樣更符合語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔性原則。但在這里，理解為敘述視角的轉(zhuǎn)換卻更為恰當(dāng)。前一句是全知視角，而后一句則變成了第三人稱視角?！奥錅u般的轎夫”、“吹鼓手”、“枯干男子”、“一抹酥紅的奶奶”都屬于全知敘述人的描述，而“強(qiáng)烈的燒酒氣”則是奶奶的自我感受。

三.不可或缺的第三人稱敘事

總體來(lái)看，小說《紅高粱》中，第三人稱視角的作用不可或缺。在第三人稱敘述中，用人物的眼睛和頭腦來(lái)觀察、過濾事件，從而將感知者與敘事者區(qū)分開來(lái)，有利于形成敘述者與人物的疏離感。以魯迅先生的小說《傷逝》為例，作者給小說加了一個(gè)副標(biāo)題——“涓生的手記”，以涓生的口吻講述了一段愛情悲劇，并有意通過這樣一種敘事來(lái)撇清自己和故事本身的關(guān)系，告訴讀者這是一個(gè)叫涓生的人的故事，而不是我們老周家的故事。從這一點(diǎn)來(lái)看，莫言也注意到了不因單一敘述人“我”的講述讓讀者感到乏味，而是讓人物自己去展示事情原貌，恢復(fù)事件本真的意圖。

徐岱在《小說敘事學(xué)》中總結(jié)了第三人稱敘事與第一人稱敘事的不同，其中之一便是“非人格性”，即在第三人稱敘事中，敘述者的存在比較隱蔽，因此擁有更大的敘述空間。

第三人稱敘事既可以逗留于人物的外部做外視觀察，也能夠潛入人物內(nèi)部做心理透視。小說在描寫父親跟著隊(duì)伍進(jìn)入高粱地的內(nèi)容時(shí)，從對(duì)父親的外在行動(dòng)的描寫入手，最后演變?yōu)閷?duì)父親心理活動(dòng)的描述。在空間上存在一個(gè)物理空間和心理空間的轉(zhuǎn)換。第一人稱敘述視角顯然不足以展開大幅度的縱橫掃描，但在第三人稱敘事里，這種轉(zhuǎn)換則格外便利。

從整部小說來(lái)看，第一人稱敘事由于“我”的使用，以及“我奶奶”、“我爺爺”的參與而占據(jù)主導(dǎo)地位，但這并不能改變《紅高粱》中第三人稱敘事的重要地位。敘述人稱的選擇并非任性而為，它反映了敘事主體對(duì)文本總體效果結(jié)構(gòu)的全盤考慮，也意味著一種特定敘事格局的確立，而這也直接關(guān)系到作者與讀者間的對(duì)話方式。[4]

四.敘述人的介入——缺乏節(jié)制的評(píng)論

在小說《紅高粱》中，敘述人頻頻出現(xiàn)，對(duì)小說情節(jié)的發(fā)展進(jìn)行評(píng)點(diǎn)，而這種評(píng)點(diǎn)無(wú)論從語(yǔ)言和內(nèi)容兩方面來(lái)看，都顯得有些缺乏節(jié)制。胡亞敏在《敘事學(xué)》中指出，所謂“公開的評(píng)論”指的是“敘述者直接出面，用自己的聲音述說對(duì)故事的理解和對(duì)人生的看法，告訴讀者如何看待故事中的人物和事件，如何領(lǐng)悟作品的意義?！盵5]她還指明了公開的評(píng)論的兩種主要類型：解釋和議論。

在小說《紅高粱》中，這種公開的評(píng)論隨處可見：

有嵌入敘事、篇幅較短，表達(dá)贊美之情的：

故鄉(xiāng)的黑土本來(lái)就是出奇的肥沃，所以物產(chǎn)豐饒，人種優(yōu)良。

我不得不告訴您，我們高密東北鄉(xiāng)女人哭喪跟唱歌一樣優(yōu)美……

這道紫印，是我奶奶英勇抗日的標(biāo)志。

在這些看似平白無(wú)華的文字中，洋溢著“我”的贊美之情。也有對(duì)前文進(jìn)行補(bǔ)充和解釋的：

奶奶的模樣三分像人七分像鬼。日本兵愕然止步。

這是對(duì)前文的解釋和補(bǔ)充，也包含了一種評(píng)價(jià)。當(dāng)然，也有篇幅較長(zhǎng)，以段落形式存在的。

亨利·詹姆斯曾經(jīng)說過，小說藝術(shù)最好通過人物的語(yǔ)言和行動(dòng)來(lái)表述，作者的說明應(yīng)該壓縮到最低限度。但是，在這部小說中，諸多的評(píng)論卻有些“缺乏節(jié)制”。這種“缺乏節(jié)制”表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是內(nèi)容，二是語(yǔ)言。

首先從內(nèi)容上看，胡亞敏在《敘事學(xué)》中指出，“在敘事作品中，由于人物的輕信、無(wú)知、精神上的病態(tài)或其他原因，對(duì)某些現(xiàn)象缺乏正確的認(rèn)識(shí)，因而說明事件真相的責(zé)任由敘述者擔(dān)負(fù)。”[6]但是，在《紅高粱》中，敘述者的聲音不僅沒有幫助讀者認(rèn)清真相，反而有攪擾視聽之嫌。

奶奶在高粱葉子垛邊給他（羅漢大爺）的溫暖令他終生難忘。

關(guān)于奶奶與羅漢大爺?shù)年P(guān)系，小說中提到三處：一處是通過父親的口直接描寫。盡管醉酒的奶奶在言語(yǔ)和行為上都有越界的傾向，但結(jié)尾處作者卻用“父親記得羅漢推開奶奶走進(jìn)了騾棚”斬?cái)嗔撕檬抡叩耐?。另一處是村里一位九十二歲老太太的話：“……羅漢，你們家那個(gè)老長(zhǎng)工……他和你奶奶不大清白咧……你奶奶年輕時(shí)花花事兒多著咧……”，緊隨其后的是 “我”對(duì)這件事的分析與看法。我由不愿承認(rèn)到感到難堪，再到接受并肯定，其中的態(tài)度轉(zhuǎn)變極大。第三處就是羅漢被日軍抓住想要逃脫時(shí)的心理描寫。在“他更惦記我奶奶和我父親?！敝螅瑪⑹鋈搜a(bǔ)上了“奶奶在高粱葉子垛邊給他的溫暖令他終生難忘?！边@句話。按常理來(lái)看，“他更惦記我奶奶和我父親?！笔橇_漢大爺?shù)男睦砻鑼?，這種“惦記”完全可以并首先應(yīng)該被理解為雖是主仆但勝似親人的惦念。但因?yàn)閿⑹鋈说难a(bǔ)充，再聯(lián)系前文的描述，奶奶與羅漢大爺?shù)年P(guān)系便真的撲朔迷離了。

其次，在語(yǔ)言方面，《紅高粱》中某些表述不僅太過直白，而且在前后文字之間缺乏基本聯(lián)系：

鋤高粱的農(nóng)民們抬頭見白馬，低頭見黑土，汗滴禾下土，心中好痛苦!

劃線的地方讀起來(lái)像一首打油詩(shī)，但詩(shī)的質(zhì)量欠佳。

那天，我奶奶在秋千架旁與一些尖足長(zhǎng)辮的大閨女耍笑游戲，那天是清明節(jié)，桃紅柳綠，細(xì)雨霏霏，人面桃花，女兒解放。

由景物轉(zhuǎn)向?qū)θ说拿枋霰緛?lái)無(wú)可厚非，但“人面桃花、女兒解放”與前文似乎沒有太多關(guān)聯(lián)。

曾外祖母用它，勒斷了奶奶的腳骨，把八個(gè)腳趾，折斷在腳底，真慘!我的母親也是小腳，我每次看到她的腳，就心中難過，就恨不得高呼：打倒封建主義!人腳自由萬(wàn)歲!

“真慘！”敘述人的一聲驚呼著實(shí)給人一種熒幕上的人物突然現(xiàn)身的感覺。而“打倒封建主義，人腳自由萬(wàn)歲”又免不了流于形式，缺乏真情實(shí)感。