論《惡之花》中的輕與重

宋奇論

“象征主義的先驅(qū)、現(xiàn)代主義的引領(lǐng)者”，即西方文學(xué)史對(duì)法國(guó)詩(shī)人夏爾·波德萊爾的評(píng)價(jià)。國(guó)內(nèi)對(duì)波德萊爾及其詩(shī)歌的譯介及研究自上世紀(jì)二十年代開始曲折發(fā)展至今。在上世紀(jì)二十、三十年代受到中國(guó)文人的青睞和模仿，在四十年代則受到爭(zhēng)議并被冷落，自八十年代開始重新回到我國(guó)文學(xué)研究的視野[i]。就目前國(guó)內(nèi)對(duì)波德萊爾的研究現(xiàn)狀來(lái)看，除比較文學(xué)視野的影響研究和平行研究外，多是偏向于波德萊爾在西方文學(xué)史上尤其是現(xiàn)代主義文學(xué)中的地位、影響等[ii]。關(guān)于其著作《惡之花》文本的研究也多是關(guān)注有關(guān)波德萊爾詩(shī)歌文本中美學(xué)與倫理學(xué)方面的現(xiàn)代性因素的問題，同時(shí)也還有很多關(guān)于波德萊爾詩(shī)歌創(chuàng)作的象征主義應(yīng)和論技法等的討論。綜合來(lái)說(shuō)，仍存在缺乏對(duì)波德萊爾《惡之花》詩(shī)歌本體的關(guān)注。本文將立足于波德萊爾《惡之花》詩(shī)歌的文本本體，從“輕與重”這一角度展開分析與批評(píng)。

一.簡(jiǎn)述“輕與重”

本文所關(guān)注《惡之花》中的“輕與重”在文學(xué)現(xiàn)象上具體來(lái)說(shuō)是一種范疇、文本中某個(gè)對(duì)象所處的對(duì)立的狀態(tài)或者說(shuō)是擁有的對(duì)立屬性，其核心則在于對(duì)比，并藉由此輕重對(duì)比從而達(dá)到某種特殊的文學(xué)效果。至于“輕與重”所指的對(duì)象也是多樣的。當(dāng)文學(xué)本體是詩(shī)歌時(shí)，“輕與重”這一理念既可以用于分析詩(shī)歌文本內(nèi)容方面如詩(shī)句所承載的感情、詩(shī)句所描寫的形象、詩(shī)句所用的意象等，也可以用于構(gòu)成詩(shī)歌本體形式方面的如詩(shī)歌的韻律、詩(shī)歌的篇幅、詩(shī)歌的語(yǔ)言等。當(dāng)然也不局限于此，視具體情況具體分析。

關(guān)于“輕與重”這一話題的探討在西方思想史上最初常是中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)中關(guān)于靈肉分離的討論而延伸的靈魂輕重等話題。而后在米蘭·昆德拉和卡爾維諾各自的文論著作中也均有談及“輕與重”。在卡爾維諾的觀點(diǎn)里，“輕”是特指小說(shuō)結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言方面的范疇?！拜p”與“重”具有著辯證的關(guān)系，分別代表了兩種文學(xué)語(yǔ)言的傳統(tǒng)。“輕”具體表現(xiàn)為三點(diǎn)：一、減輕詞語(yǔ)的重量，也就淡化詞語(yǔ)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系；二、使敘述的高度抽象化，也就簡(jiǎn)化了文本；三、以及使用象征意義強(qiáng)烈的符號(hào)與形象。同時(shí)卡爾維諾關(guān)于“輕”具有著語(yǔ)言形式與意義的雙重性，指向讓小說(shuō)藉由語(yǔ)言的“輕”而擺脫內(nèi)容的“重”，藉由內(nèi)容的“輕”而擺脫現(xiàn)實(shí)的“重”。[iii]而米蘭·昆德拉對(duì)于“輕”的觀點(diǎn)主要有三方面：首先是文學(xué)語(yǔ)言的“簡(jiǎn)潔”，并用“簡(jiǎn)約”的方式來(lái)表達(dá)“復(fù)雜”，用“輕”的形式承載“重”的內(nèi)容；然后是文學(xué)敘述的游戲性與夢(mèng)幻性，力求使文學(xué)超脫于現(xiàn)實(shí)；最后是涉及意義的“不能承受的生命之輕”，即在這一非理性占據(jù)了世界的舞臺(tái)，處于集體無(wú)意識(shí)的環(huán)境下的個(gè)體無(wú)法逃避的對(duì)于自身掌控的無(wú)力感。[iv]卡爾維諾提出了詞匯、抽象、形象三方面使語(yǔ)言輕量化的具體的方法，而昆德拉在語(yǔ)言上的“簡(jiǎn)約”只是要求突破過往文學(xué)的陳規(guī)，要求小說(shuō)語(yǔ)言的簡(jiǎn)練、濃縮。此外，卡爾維諾的“輕”具有著形式與內(nèi)容的雙重性指向，也就是力圖使用“輕”的語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)“重”的意義，讓小說(shuō)藉由語(yǔ)言的“輕”而擺脫內(nèi)容的“重”，藉由內(nèi)容的“輕”而擺脫現(xiàn)實(shí)的“重”。在昆德拉的文論中則有著相似之處，昆德拉賦予了“簡(jiǎn)約”語(yǔ)言傳達(dá)“復(fù)雜”的意義的任務(wù)，也就是要求“輕”的形式來(lái)表述“重”的內(nèi)容。

而本文所要探討的“輕與重”相比于卡爾維諾和昆德拉的小說(shuō)創(chuàng)作理論更偏向一種詩(shī)歌批評(píng)的視角和觀念，但也受二位先賢觀點(diǎn)的啟發(fā)。作為詩(shī)歌批評(píng)觀念的“輕與重”具體分單一性、矛盾性、落差性三方面，也正是本文對(duì)《惡之花》中的詩(shī)歌文本進(jìn)行文本細(xì)讀實(shí)踐的三個(gè)主要角度?！稅褐ā纷鳛楝F(xiàn)代主義與象征主義文學(xué)的先驅(qū)，其詩(shī)歌文本所蘊(yùn)含的可能性也是尚未被窮盡的，就“輕與重”這一批評(píng)觀念而言，《惡之花》中的詩(shī)作無(wú)疑為之提供了廣闊的實(shí)踐空間，同樣也從另一種角度展現(xiàn)出波德萊爾詩(shī)歌創(chuàng)作的出色之處。

對(duì)于《惡之花》中具體詩(shī)歌作品中的“輕與重”的分析，本文接下來(lái)會(huì)從單一性、矛盾性、落差性三個(gè)的角度分別進(jìn)行。

二.單一性——純粹的“輕”或“重”

首先是單一性。文本中對(duì)象的屬性或者所處的狀態(tài)是純粹的“輕”或“重”，表現(xiàn)為穩(wěn)定和強(qiáng)烈的單一性。具體常表現(xiàn)為文本中對(duì)象的“輕”與未出現(xiàn)在文本中相對(duì)應(yīng)的不在場(chǎng)的“重”的對(duì)比，落差使得文本中的單一的“輕”或“重”的屬性被加強(qiáng)。

這種單一性的“輕與重”在內(nèi)容方面有貫穿整首詩(shī)歌始終的單一情感，或整首詩(shī)歌所描寫的單一形象。在《惡之花》中較為典型性的則是這首無(wú)題詩(shī)《你要把整個(gè)世界納入你的閨房……(Tumettrais l’univers entier dans ta ruelle)》

從詩(shī)歌的形式來(lái)看，該詩(shī)是一首無(wú)題詩(shī)，在《惡之花》整本詩(shī)集156首詩(shī)中僅有7首是類似形式的無(wú)題詩(shī)。從詩(shī)歌文本來(lái)看，該首詩(shī)雖保持每行工整的12音節(jié)，但詩(shī)節(jié)押的是連續(xù)韻，韻律格式為aabbccdd式，即第一段的八行詩(shī)以及第二段除最后一句的八行詩(shī)中每?jī)尚性?shī)的所押韻的韻腳都是相同的，如第一段第一行和第二行所押韻的韻腳-elle、第三行和第四行的韻腳-lier、第五行和第六行的韻腳-que。波德萊爾非常重視詩(shī)歌韻律與格式，在詩(shī)歌創(chuàng)作中很少會(huì)有這種跨度達(dá)到八行甚至以上的連續(xù)韻的格式，在《惡之花》156首詩(shī)歌中這類連續(xù)韻格式的詩(shī)歌也僅有24首。由于《惡之花》是波德萊爾生前自行匯集出版，所以這首無(wú)題詩(shī)于形式和韻律方面和不在場(chǎng)的整部詩(shī)集的“重”的對(duì)比之下扮演了“輕”的角色。

再?gòu)脑撌自?shī)具體內(nèi)容看，首先這首詩(shī)的主題是對(duì)某位女性的恨意，而且是最為純粹的恨意，就詩(shī)歌主題來(lái)說(shuō)，于整部詩(shī)集中50余首為女性所寫的詩(shī)歌中，這首詩(shī)也是唯一一首流露出如此深重和純粹的恨意的，于不在場(chǎng)的整部詩(shī)集其他眾多獻(xiàn)給女性的詩(shī)歌中，這份包含這一恨意的詩(shī)扮演了“輕”的角色。同時(shí)詩(shī)歌所塑造的這一蕩婦形象在整部詩(shī)集中雖不是唯一但也是典型的，相比于其他不在場(chǎng)的眾多詩(shī)歌如《致一位圣母》中的圣母形象之類的多種美好女性的形象，也是扮演了沉重的“輕”。

在將視角移向文本之外。該首詩(shī)的創(chuàng)作時(shí)間約是1841年，即波德萊爾20歲時(shí)，此時(shí)的波德萊爾詩(shī)藝尚未精進(jìn)，并未結(jié)識(shí)促使其創(chuàng)作出大量精美詩(shī)歌的三位“維納斯”般的女性，也就是說(shuō)這首無(wú)題詩(shī)所寫的女性很有可能是波德萊爾在1840年結(jié)識(shí)的猶太妓女薩拉(Sarah)，也算是波德萊爾人生中第一個(gè)投入過類似于愛情之類的感情的女性。而這首詩(shī)的措詞風(fēng)格與愛情的巨大反差則可以讓人不難猜出，這首詩(shī)歌的文本所包含的是波德萊爾對(duì)愛情失望之后的而產(chǎn)生的憎恨，而這份有關(guān)愛情的理想破滅產(chǎn)生的痛苦相對(duì)于現(xiàn)實(shí)所給予的“輕”來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是無(wú)比深重的。

綜合來(lái)說(shuō)，第一種類型“輕與重”的特點(diǎn)是在文本的單一性和純粹性。然而這種單一而純粹的“輕”或“重”也是通過與文本之外不在場(chǎng)的“重”或“輕”的對(duì)比而體現(xiàn)的，這也正是這第一種“輕與重”的最大特點(diǎn)。聯(lián)系來(lái)說(shuō)，這也是象征主義應(yīng)和論中的一種理論，即文本與文本之外的“應(yīng)和”[v]，但本文強(qiáng)調(diào)的這第一種“輕與重”更側(cè)重與文本中的對(duì)象與文本之外的對(duì)象之間存在的落差，以及基于這種落差而產(chǎn)生的“應(yīng)和”。

三.矛盾性——徘徊于“輕與重”之間

第二種“輕與重”的狀態(tài)或?qū)傩苑浅Ｌ厥?，?duì)象徘徊于“輕”與“重”兩種對(duì)立狀態(tài)之間或?qū)ο笏鶕碛械氖墙橛凇拜p”與“重”兩種對(duì)立屬性之間的屬性，也可以說(shuō)是“輕”與“重”并存。文本中的對(duì)象展現(xiàn)了另外一種處于“輕與重”二者統(tǒng)一之中的狀態(tài)，同時(shí)也是一種不確定的矛盾的狀態(tài)。文本中的對(duì)象處于“輕與重”的對(duì)比落差之間的狀態(tài)，即既不屬于“輕”也不屬于“重”，而這種不確定性卻恰是更能準(zhǔn)確表現(xiàn)文學(xué)所要表述的對(duì)象的狀態(tài)。

在《惡之花》中存在這一類的“輕與重”的詩(shī)歌也有很多。較為典型的有這首十四行詩(shī)《決斗(Duellum)》：

這首詩(shī)的詩(shī)體也是波德萊爾最偏愛的法式亞歷山大體12音節(jié)十四行詩(shī)。在詩(shī)歌的內(nèi)容方面，主要是在詩(shī)歌所使用的語(yǔ)言上及其所塑造的形象上，充斥著許多交織的矛盾。首先，該首詩(shī)歌主要所述寫的對(duì)象是一場(chǎng)兩個(gè)戰(zhàn)士的決斗，作為一個(gè)壯烈的決斗場(chǎng)面而詩(shī)句卻頻頻提及“愛情”（l'amour）、“青春”（jeunesse）之類與形象上來(lái)說(shuō)與戰(zhàn)士決斗的場(chǎng)景截然迥異的言語(yǔ)，決斗的場(chǎng)景和青春與愛情便構(gòu)成了該首詩(shī)內(nèi)容方面第一組矛盾，該首詩(shī)歌的語(yǔ)言便是這種徘徊在決斗之“重”與情愛之“輕”的矛盾與沖突之中。其次，該首詩(shī)歌所包含的感情也是沖突與矛盾的，詩(shī)歌第四段的第一行，“一一這個(gè)擠滿友朋的深淵，乃是地獄！(— Ce gouffre, c'estl'enfer,de nosamispeuplé!)”原文還用了倒裝句式增加了詩(shī)句對(duì)“地獄(enfer)”和“友朋(amispeuplé)”這兩個(gè)詞匯的強(qiáng)調(diào)效果，隱喻了兩個(gè)相斗至死的戰(zhàn)士之間的另一種關(guān)系——友誼，決斗和友誼又是一對(duì)互為矛盾的“輕與重”，詩(shī)歌中包含的這份感情也徘徊于這“輕與重”之中?？疾煸?shī)歌文本之外的信息，該首詩(shī)最初發(fā)表于1858年，而在該詩(shī)發(fā)表前幾年的1856年，波德萊爾的第三位“維納斯”——女演員瑪麗·迪布朗(Marie Daubrun)與波德萊爾分手不久之后于該年10月開始與波德萊爾的一位好友，詩(shī)人西奧多·德·邦維爾(Théodore de Banville)開始同居[vi]。根據(jù)這段經(jīng)歷，并結(jié)合該首詩(shī)中“被愛情折磨”（enproieàl'amour）、“這愛情的積怨”（l'amourulcérés）、“無(wú)情的女殺手”（amazoneinhumaine）等言語(yǔ)，不難想象波德萊爾在創(chuàng)作這首《決斗》時(shí)內(nèi)心中愛情與友情之間交織的矛盾與沖突，即這份徘徊于“輕與重”之間的感情。

總體來(lái)說(shuō)，鑒于波德萊爾整部《惡之花》中詩(shī)歌格式的單一性，這第二種“輕與重”在詩(shī)歌形式方面很少見。在內(nèi)容方面卻又太多太多的對(duì)象，因?yàn)椴ǖ氯R爾是現(xiàn)代主義文學(xué)的先驅(qū)之一，其在詩(shī)歌的內(nèi)容方面探討了很多這種類似的復(fù)雜的矛盾與不確定的情感。所以這第二種表現(xiàn)為矛盾性的徘徊于“輕與重”之間的屬性和狀態(tài)在波德萊爾的詩(shī)歌中便是這種偏向于詩(shī)歌內(nèi)容與情感的。

四.落差性——并存而對(duì)比的“輕與重”

第三種“輕與重”是對(duì)象中同時(shí)存在“輕”與“重”兩種對(duì)立的屬性或狀態(tài)，并產(chǎn)生對(duì)比落差，兩者的共存使“輕”者更輕、“重”者更重?！奥洳钚浴笔亲詈?jiǎn)單的對(duì)比，即文本中同時(shí)存在“輕”的屬性的對(duì)象和“重”的屬性的對(duì)象，二者的對(duì)比落差通常會(huì)給文本帶來(lái)一種震撼的審美體驗(yàn)。這第三種“輕與重”也是作為狹義意義上的“輕與重”，同時(shí)也是這一觀念中最核心、最重要的一種。

《惡之花》中在各方面體現(xiàn)出這第三種“輕與重”的詩(shī)歌有這首《無(wú)法挽回的悔恨(L'Irréparable)》。

在詩(shī)歌形式方面，不同于詩(shī)集中其他多數(shù)詩(shī)每行詩(shī)句都是固定的12音節(jié)或10音節(jié)、8音節(jié)的格式，該首詩(shī)歌每一詩(shī)節(jié)都是單行12音節(jié)、雙行8音節(jié)的五行詩(shī)，共10段，韻律格式是ababa格式的交叉韻。這種存在音節(jié)數(shù)量交替式變化的詩(shī)歌在《惡之花》僅有9首詩(shī)。打破詩(shī)歌固定音節(jié)數(shù)量的模式，通過長(zhǎng)短音節(jié)交替的排列是一種在韻律格式安排上的“輕”與“重”對(duì)比，構(gòu)成了一種長(zhǎng)短句交替的模式，顯著提高了詩(shī)歌的閱讀體驗(yàn)。此外，除最后一段外，其他各段的第一行和第五行的詩(shī)句除了些許詞匯差異幾乎完全是一樣的句子，構(gòu)成了一種五行詩(shī)特有的每一段詩(shī)節(jié)首尾呼應(yīng)的回環(huán)結(jié)構(gòu)，這種有著回環(huán)結(jié)構(gòu)的五行詩(shī)體在整部《惡之花》中共5首，除了本首還有《陽(yáng)臺(tái)》(Le Balcon)、《通功》(Réversibilité)、《憂傷與漂泊》(Moesta et errabunda)和《累斯博斯》(Lesbos)四首。通過對(duì)該詩(shī)行的重復(fù)和反復(fù)，勢(shì)必會(huì)起到對(duì)這一行詩(shī)句的強(qiáng)調(diào)作用，也就是說(shuō)在這每段詩(shī)的五行詩(shī)句中形成了一句首尾呼應(yīng)而被強(qiáng)調(diào)了的詩(shī)句和剩下三句未被強(qiáng)調(diào)的詩(shī)句之間的落差，一種“輕”與“重”之間的落差，而這一落差的效果一方面是反復(fù)吟唱增強(qiáng)了詩(shī)歌的韻律感，另一方面也使這一句被強(qiáng)調(diào)的詩(shī)句更加引人注目。

在詩(shī)歌的內(nèi)容方面的分析也還要牽扯到一部分關(guān)于詩(shī)歌形式的內(nèi)容。該首《無(wú)法挽回的悔恨》(L'Irréparable)在1868年《惡之花》的第三版中將最后兩段獨(dú)立出來(lái)，把全詩(shī)分成了兩章。[vii]從內(nèi)容上來(lái)看該詩(shī)被分成兩章之前的10段中，前八段的主要內(nèi)容是波德萊爾觀賞戲劇的體驗(yàn)，其描寫戲劇的角度也是依照應(yīng)和論提及的中的碎片化和瞬時(shí)性的視角，將自身完全沉浸于劇中，將劇中的場(chǎng)景與形象和情感完全感同身受；被獨(dú)立出來(lái)的后兩段則是筆鋒一轉(zhuǎn)，從視角從劇中回到了現(xiàn)實(shí)，以一個(gè)觀劇人的角度，述寫了劇中出現(xiàn)的場(chǎng)景，同時(shí)也抒發(fā)了自己內(nèi)心的感受。劇中人的角度所述的劇中世界象征著虛幻、象征著詩(shī)人的夢(mèng)與理想，而觀劇人的角度所述的則是處身現(xiàn)實(shí)的所看到的現(xiàn)實(shí)與自己身處現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感受。首先，這劇中人的角度的八段詩(shī)歌和觀劇人角度的兩段詩(shī)歌在篇幅上又是一組“重”與“輕”的對(duì)比，而這關(guān)于篇幅的“輕與重”又正巧是與這劇中人所處的理想世界之“重”和觀劇人所處的現(xiàn)實(shí)世界之“輕”之間的對(duì)比相對(duì)應(yīng)，即關(guān)于理想之“重”與現(xiàn)實(shí)之“輕”之間的巨大落差，而這一落差帶來(lái)的便是無(wú)盡的憂郁，這一點(diǎn)又同是《惡之花》整部詩(shī)集的一大主旋律。此外，詩(shī)歌在其所包含的情感方面也是存在著巨大的落差，以劇中人的視角所述寫的這八段詩(shī)句中包含著極其豐富的情感變化，而相對(duì)的在觀劇人的兩段詩(shī)句中包含的僅僅是空曠、空虛的心境，如此落差也是一組典型的“輕與重”的對(duì)比。這些落差對(duì)比隨著篇幅的安排變得同步，而形成了一個(gè)特殊的“落差場(chǎng)”。

總結(jié)來(lái)說(shuō)，對(duì)立著的“輕”和“重”并存而且產(chǎn)生對(duì)比，構(gòu)成了的巨大落差也正是這第三種“輕與重”的核心。在具體詩(shī)歌中其表現(xiàn)的形態(tài)從來(lái)不是單一的，通常在一組落差對(duì)比的“輕與重”往往不是單獨(dú)存在該對(duì)象的某一個(gè)角度或方面的，而是在這一組落差對(duì)比涵蓋了文本的形式、內(nèi)容中的多個(gè)方面。換個(gè)角度來(lái)說(shuō)，也正是這多個(gè)方面存在著的落差對(duì)比于此交織交匯在了一點(diǎn)，構(gòu)成了一個(gè)巨大的落差場(chǎng)，而“輕與重”在這個(gè)環(huán)境中也變得更加明顯了。

以上是對(duì)從《惡之花》中的156首詩(shī)歌中選取的對(duì)于三種“輕與重”的分析來(lái)說(shuō)來(lái)說(shuō)比較有代表性的三首詩(shī)的細(xì)讀。根據(jù)細(xì)讀，我們可以看到波德萊爾在其詩(shī)歌作品創(chuàng)作中這種“輕與重”的具體作方式，不僅僅是可以體現(xiàn)在詩(shī)歌的內(nèi)容方面，同樣可以應(yīng)用于詩(shī)歌的形式即詩(shī)歌的格律方面，甚至在第三種類型的“輕與重”所舉例的詩(shī)歌中出現(xiàn)了更高水準(zhǔn)的“輕與重”技巧，即詩(shī)歌內(nèi)容與形式同步與交織的“輕與重”的落差場(chǎng)，可見“輕與重”在具體詩(shī)歌中并不是恒定不變的。而且不僅僅局限于文中提到的三首詩(shī)歌，在《惡之花》的大部分詩(shī)歌中都或多或少有所出現(xiàn)，而且在一首詩(shī)中也并不是單一的只出現(xiàn)一種類型的“輕與重”，也有兩種類型甚至更多同時(shí)存于一首詩(shī)歌的情況的?？偠灾?，《惡之花》是一部無(wú)論是內(nèi)容還是形式都具有著非常豐富的“輕與重”現(xiàn)象的詩(shī)集，從“輕與重”的角度對(duì)文本進(jìn)行的細(xì)讀更可以讀出波德萊爾詩(shī)歌創(chuàng)作技巧的精細(xì)。

注 釋

[i]郭紹華.1919-2000：波德萊爾在中國(guó)[J].綏化師專學(xué)報(bào),2002,01：42-47.

[ii]廖星橋.論《惡之花》的歷史地位與意義[J].外國(guó)文學(xué)研究,1999,03：77-82.

[iii]卡爾維諾.卡爾維諾文集.第5卷.寒冬夜行人.帕洛馬爾.美國(guó)講稿[M].蕭天佑譯.南京：譯林出版社,2001.

[iv]米蘭·昆德拉.小說(shuō)的藝術(shù)[M].董強(qiáng)譯.上海：上海譯文出版社,2004.

[v]劉波.《應(yīng)和》與“應(yīng)和論”——論波德萊爾美學(xué)思想的基礎(chǔ)[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論,2004,03：5-18.

[vi]克洛德·皮舒瓦,讓·齊格勒.波德萊爾傳[M].董強(qiáng)譯.上海：上海人民出版社,2006.

[vii]夏爾·皮埃爾·波德萊爾.惡之花[M].文愛藝譯.北京：作家出版社,2011.6;446-450.