約翰·貝里曼的詩歌創(chuàng)作理念及詩學(xué)實(shí)踐?

鄭燕虹

（湖南師范大學(xué)，長沙410081）

提 要：約翰·貝里曼是美國自白派詩歌的重要代表人物，他認(rèn)為詩歌是發(fā)自詩人靈魂的聲音，是詩人個(gè)性的表達(dá)。與其他自白派詩人一樣，貝里曼的詩歌充滿對個(gè)人生活經(jīng)歷和個(gè)人情感體驗(yàn)的描寫，并形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。他一生都在孜孜不倦地探尋詩歌中“自我之聲”的表現(xiàn)方式，追求內(nèi)容與形式的完美結(jié)合。

約翰·貝里曼（J.Berryman 1914－1972）是美國自白派詩歌的代表人物，也是20世紀(jì)中期美國詩風(fēng)轉(zhuǎn)型時(shí)期的重要詩人。他的詩歌充滿對個(gè)人生活經(jīng)歷和個(gè)人情感體驗(yàn)的描寫，他一生都在孜孜不倦地探尋詩歌中自我之聲的表現(xiàn)方式，追求內(nèi)容與形式的完美結(jié)合。相比其他同時(shí)代詩人，國內(nèi)外學(xué)術(shù)界對其研究不多，且主要偏重對他的詩歌主題研究。有鑒于此，本文結(jié)合貝里曼的生平和作品，探討他一些重要的詩歌創(chuàng)作理念和詩學(xué)實(shí)踐。

1 詩之象征

貝里曼在大學(xué)期間開始詩歌創(chuàng)作，有少量詩作發(fā)表在《哥倫比亞評論》（The Columbia Review）和《國家民族政壇》（The Nation）等期刊上。貝里曼的早期作品包括1940年新方向出版的《五個(gè)美國青年詩人》（Five Young American Poets）中收錄的“20 首詩”、1942 年出版的《詩集》（Poems）和1948年出版的《被剝奪者》（The Dispossessed）。貝里曼早期作品的創(chuàng)作技巧受葉芝（W.Yeats）的影響較大，其中的一些主題貫穿在他一生的創(chuàng)作中。葉芝早期的創(chuàng)作多取材于愛爾蘭本土的傳奇與民謠，沿襲浪漫主義抒情而華麗的風(fēng)格。19世紀(jì)末，隨著象征主義運(yùn)動的興起，葉芝不斷思考新的創(chuàng)作方式，其詩歌創(chuàng)作風(fēng)格亦發(fā)生較大變化。葉芝中晚期的詩歌變得樸實(shí)、冷峻，擅長從生活中平凡的事件中感悟啟示，關(guān)注精神的思索，詩句充滿象征和暗示，成為后期象征主義的代表?？梢哉f，貝里曼學(xué)習(xí)葉芝中晚期詩歌的創(chuàng)作技巧和風(fēng)格，汲取其象征主義的美學(xué)思想。

葉芝在《詩歌的象征主義》中探討詩歌中象征主義的特點(diǎn)，認(rèn)為詩歌的象征寓意由其形式和語言技巧而形成。象征主義非常注重語言技巧的運(yùn)用，常常通過對日常詞語進(jìn)行特殊的、出人意外的安排和組合，使語言產(chǎn)生新的含義。貝里曼在其文章《一個(gè)問題的回答：變化》（“One Answer to a Question：Changes”）中亦曾談及詩歌創(chuàng)作的語言技巧，他以代詞為例進(jìn)行說明。貝里曼認(rèn)為，代詞也許看上去無足輕重，但卻意味深長。在詩歌中通過使用模糊代詞（ambiguous pronoun）使身份的認(rèn)同得以保留，既可以使詩人存在于詩中，也可以使詩人游離于詩外（Berryman 1976：326）。 這種身份的不確定性可以使讀者產(chǎn)生由此及彼的聯(lián)想，賦予作品多重含義和更深刻的寓意。

在貝里曼的詩集中，讀者不難發(fā)現(xiàn)其詩充滿象征寓意。在這些作品中貝里曼不僅僅滿足于對事物清晰而明確的描寫，他追求的藝術(shù)效果是使讀者在理解作品字面意義的同時(shí)，更要能感受到作品文字的言外之意，使讀者能有所悟。例如，他的詩歌《球》（“The Ball Poem”）描寫的是一個(gè)小男孩失去他的玩具球的情形。詩歌的開頭寫道：

“那個(gè)掉落了球的男孩是誰，／他該咋辦呢？我看見它／歡快地彈跳著，沿著街道滾下，然后／開心地躺在水里?。┯驳卣局?，渾身發(fā)抖，盯著下面／他所有的年輕的時(shí)光都在這片港灣里／他的球曾失落在這里。我不想打擾他，／……”（Berry?man 1989：11）。詩人通過描寫日常生活中的普通個(gè)體事件，挖掘隱藏在其中的人生道理，抒發(fā)其內(nèi)心深處的“失落”感。貝里曼年幼喪父，痛失父親的傷痛伴隨他一生；他年輕時(shí)多次戀愛，亦多次失去戀人。雖然該詩中并沒有描寫這些經(jīng)歷和感受，但熟知其生活經(jīng)歷的讀者則在詩中可以隱約感知到詩人內(nèi)心的“失落”感。同時(shí)，人生經(jīng)歷不同的讀者在該詩中還會體悟到各自不同的“失落”。在該詩中貝里曼便是通過“模糊代詞”的使用，達(dá)到這種由此及彼的效果。詩歌中“他該咋辦呢？”的“他”指代“小男孩”。而“他所有的年輕的時(shí)光都在這片港灣里／他的球曾失落在這里”一句中的“他”則是模糊指代，有可能是指“小男孩”，也有可能是指曾經(jīng)失去過寶貴東西的其他人或者詩人自己。詩人通過時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換處理，使代詞“他”的指代模糊化；同樣詩歌結(jié)尾部分的“我”也是模糊指代：“我無處不在，／……我不是一個(gè)小男孩”（同上）。詩句中的“我”有可能指“詩人”，也有可能指“小男孩”或者其他人。詩中把代詞“我”與“無處不在”出人意料地搭配在一起，令代詞“我”的指代模糊化，使詩歌產(chǎn)生新含義。貝里曼認(rèn)為，這種代詞的模糊處理是一種創(chuàng)作技巧，這種技巧在《球》《向布拉德特利夫人致敬》（“Homage to Mistress Bradstreet”）和《夢歌》（“The Dream Songs”）等詩歌創(chuàng)作中都非常有效。

2 詩之自我的聲音

雖然貝里曼在創(chuàng)作初期受到葉芝等的影響較大，甚至有些影響一直延續(xù)到其后期的創(chuàng)作。但漸漸地貝里曼發(fā)現(xiàn)，其創(chuàng)作的詩歌缺乏自己的聲音。因此在之后的創(chuàng)作過程中，貝里曼不斷探尋“寫什么”和“怎樣寫”等問題，其中晚期的詩歌一直在努力發(fā)掘和展示“自我的聲音”。

貝里曼認(rèn)為，雖然葉芝沒有教會他用自己的聲音寫詩，但卻使其受益匪淺，他說：“從某種程度上說，那時(shí)葉芝使我免除——龐德和艾略特的壓倒一切的影響——現(xiàn)在我認(rèn)為這是一件幸事”（Berryman 1976：324）。 貝里曼 30、40 年代開始詩歌創(chuàng)作之時(shí)，艾略特的“非個(gè)性化理論”正風(fēng)靡美國詩壇。那時(shí)貝里曼熱衷于學(xué)習(xí)和模仿葉芝，對艾略特的此種理論不甚感興趣。在他眼里，艾略特的觀點(diǎn)在大家看來是一種“寶貴的教義”，但卻“違反常情”而又缺乏新意，“以濟(jì)慈的話來說就是‘詩人沒有身份——他總是寄居，尋求，填充在他人的身體里’”（同上：265）。當(dāng)評論家們紛紛用艾略特的“非個(gè)性化理論”來衡量和評價(jià)詩歌時(shí)，貝里曼的詩歌評論里卻不合時(shí)宜地評論和關(guān)注詩歌和詩人的個(gè)性。

1949年，貝里曼在《龐德的詩》（“The Poetry of Ezra Pound”）一文中寫道：“龐德的《詩章》一直以來都是非常個(gè)人化的，正如詩人的命運(yùn)所展示的那樣，詩中選用的主角，大部分是他自己”（同上：268）。龐德的詩博大精深，人們可以從他的詩中讀出自己的感受，他關(guān)于詩歌的面具理論與艾略特的非個(gè)性化詩學(xué)主張有異曲同工之妙（蔣洪新2014：112），但貝里曼在龐德的詩中發(fā)掘的是其個(gè)性化因素。他認(rèn)為，龐德詩歌中個(gè)性表達(dá)的優(yōu)勢在于：其詩歌中預(yù)言的特性已消失。雖然他在詩歌中展望未來，但卻在感知過去（Berryman 1976：265）。貝里曼對龐德詩歌的評價(jià)可謂深刻獨(dú)到，他在龐德的詩中看到的不僅僅是其詩歌創(chuàng)作的技巧，而是詩人展示的個(gè)人特性。龐德在美國詩歌界是一位頗有爭議的人物，他親近法西斯陣營的傾向曾令其鋃鐺入獄，也令許多民眾迷惑不解。而真正了解龐德生平和思想的人都知道，這一切都源自其想要改良社會的強(qiáng)烈愿望。一戰(zhàn)后的經(jīng)濟(jì)大蕭條和惡性通貨膨脹促使他不斷地思考和探尋解決世界經(jīng)濟(jì)問題的良策，一些法西斯陣營里的經(jīng)濟(jì)學(xué)家的觀點(diǎn)引起龐德的極大興趣，使他不知不覺地深陷其中。龐德美好夢想的種子播撒在時(shí)局產(chǎn)生的“錯(cuò)誤”的土壤里，導(dǎo)致其人生悲劇的發(fā)生。但他想要建立人間樂園的愿望和熱情，浸透在詩歌的字里行間，使他的詩有著獨(dú)特的魅力。在貝里曼看來，龐德的詩得以流傳下來，甚至受到人們的喜愛和贊譽(yù)，是因?yàn)樵娭小俺錆M了個(gè)人的感知、記憶和思索”（同上：269）。

1957年在《“自我之歌”：意圖與主旨》（“‘Song of Myself’： Intension and Substance”）一文中，貝里曼特意評論惠特曼（Whitman）的詩歌中個(gè)人的意圖，在文中引用惠特曼的原話來予以佐證：“‘草葉集’……他（惠特曼）說，‘主要是我個(gè)人情感和個(gè)性的表露——至始至終都在試圖把一個(gè)人，人類中的一員（我自己，在美國19世紀(jì)后期）自由而真實(shí)充分地記錄下來”（同上：230）。他還將惠特曼與艾略特進(jìn)行對比，認(rèn)為惠特曼的此種觀點(diǎn)與艾略特的非個(gè)性化理論不同，惠特曼注重真實(shí)的“記錄”而不是“創(chuàng)新”或“制作”。在貝里曼眼里，惠特曼比艾略特更注重詩人的個(gè)性，其詩歌中對個(gè)人情感和經(jīng)歷的“記錄”，不像艾略特的詩歌那樣炫耀和自命不凡。貝里曼認(rèn)為詩人不應(yīng)該被看成制造者，而應(yīng)該被看成精神的歷史學(xué)家，是一個(gè)調(diào)查者（同上）。在貝里曼的評論中讀者可以感受到他對惠特曼的褒揚(yáng)和對艾略特的貶斥，此種褒貶的態(tài)度顯示出其詩歌創(chuàng)作的美學(xué)傾向——重視對個(gè)人情感和經(jīng)歷的記錄，重視對內(nèi)心精神世界的“自省”。

在貝里曼探尋“自我的聲音”的創(chuàng)作道路上，對個(gè)人情感和經(jīng)歷的記錄已成為其作品中越來越重要的部分。1948年出版的《被剝奪者》中的一些詩歌已顯示出貝里曼對其個(gè)人情感和經(jīng)歷的關(guān)注。 如《玩跳棋》（“At Chinese Checkers”）描繪其孩提時(shí)玩跳棋時(shí)的情形，感嘆逝去的時(shí)光；《告別》（“Fare Well”）則抒發(fā)思念父親的痛苦。20世紀(jì)60年代出版的《貝里曼的十四行詩》（Berryman's Sonnets）和其代表作《夢歌》更是具有典型的“自白”詩特點(diǎn)。在《貝里曼的十四行詩》中貝里曼記錄自己的婚外情及內(nèi)心的情感糾結(jié)。貝里曼此段婚外情始于1947年2月，他出席一次講座時(shí)被一位名叫克莉絲（Chris，在《貝里曼的十四行詩》中化名為Lise）的已婚女子的美貌吸引，后與之交往并發(fā)展為婚外情，貝里曼曾一度深陷其中無法自拔。他幻象著能與克莉絲結(jié)婚，但克莉絲只愿與他保持簡單的情人關(guān)系。而貝里曼出生于天主教家庭，自幼受天主教的熏染，在天主教教義里“通奸”是不赦之罪，他與克莉絲的婚外情令其精神備受煎熬。在與克莉絲熱戀期間，貝里曼把個(gè)人的感情經(jīng)歷用十四行詩的形式呈現(xiàn)出來，詩歌韻律大多為abba abba cde cde.他在短短4、5個(gè)月內(nèi)便寫出詩歌一百一十余首。其中一些詩歌表達(dá)對情人的愛慕和思念，一些描寫與情人共度的時(shí)光，還有一些則流露出詩人內(nèi)心的糾結(jié)和負(fù)罪感：“我該如何打發(fā)這令人厭倦的時(shí)光／百無聊賴，你不在身邊／我早早地起來，一天又一天／靜靜地盼望與你相見在我們的果園旁”（同上：84）；“親愛的你，突然把我拉進(jìn)懷里，／你的手臂緊緊地愛擁著我的背”（同上：67）；“燃燒的屠殺，激情就像濾網(wǎng)／遣散了我血液中神職人員的輕蔑。 ／——‘你不知悔改’他說，／的確，他的責(zé)罵，可以諒解，／我動搖了，因?yàn)檫`背法律、空虛、沒有權(quán)利”（同上：19）。

貝里曼開始創(chuàng)作《貝里曼的十四行詩》時(shí)，并未想將詩歌發(fā)表，對他來說當(dāng)時(shí)寫這些詩只是一種情感的宣泄和抒發(fā)，是用傳統(tǒng)的詩歌形式來“滿足其自身的需求”（Mariani 1990：189）。 而這“無心插柳”之舉卻為他探尋詩歌創(chuàng)作的“自我的聲音”找到方向，為其后來創(chuàng)作《夢歌》奠定基礎(chǔ)。貝里曼意識到，詩人“自我的聲音”發(fā)自于其身體，既是為自己也是為他人，“詩人是一條管道，自身帶有極大的經(jīng)驗(yàn)困境，當(dāng)閥門打開時(shí)，他把這些困境訴說出來”（同上：232）。這種困境的訴說是一種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)。這種聲音源自詩人“自我的身體和靈魂”，源自其對生活的觀察和聆聽?！皼]有作家能脫離其充滿激情的生活的啟示……我們用耳朵寫詩，這一點(diǎn)非常重要。構(gòu)思，修剪材料并賦予其活力，傾聽已經(jīng)成為現(xiàn)代詩歌中重要而不可思議的事實(shí)……詩人聆聽他的生活，可以說，詩人訴說著其耳之所聞?！保ㄍ希?64）。

貝里曼認(rèn)為詩人寫詩的動機(jī)多種多樣：對節(jié)奏韻律的喜愛，創(chuàng)新的需求，改良的熱情，優(yōu)雅表達(dá)的期望，獲取名望的沖動，對某人或上帝的愛，各種情感依戀（失望、怨恨、痛苦和憐憫等），但詩人創(chuàng)作出來的詩歌卻是一種“終端活動”（terminal activity），是“一個(gè)靈魂對另一個(gè)靈魂的訴說”（同上：312）。對貝里曼而言，詩歌是源自詩人靈魂的聲音，其中飽含詩人的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)，但“詩人是一種聲音，并非僅僅他個(gè)人的聲音……詩人的第一人稱代詞總是模棱兩可的”（同上：230）。在貝里曼構(gòu)筑的詩歌世界里，他訴說的“愛戀”“仇恨”“傷痛”“孤獨(dú)”“失落”“彷徨”等，并非其個(gè)人所特有，詩人的個(gè)人情感中蘊(yùn)含著普通民眾共有的情感體驗(yàn)。在創(chuàng)作《貝里曼的十四行詩》時(shí)，貝里曼認(rèn)為首先考慮的問題不是風(fēng)流韻事本身，而是一個(gè)更為普遍的問題，“是否以藝術(shù)的形式揭示邪惡和不道德”（Arpin 1978：43）。評論界曾有人評價(jià)說：“在《貝里曼的十四行詩》中，他（貝里曼）試圖用傳統(tǒng)的形式，將其具體而特殊的個(gè)性置于一種普遍性之中——該詩，正如他的其它作品一樣，描繪代表性人物的生活，展示出現(xiàn)代詩人的一種文化擔(dān)當(dāng)”（同上）。

3 詩之?dāng)⑹?/h2>

貝里曼認(rèn)為自己的早期詩歌更為注重風(fēng)雅和節(jié)奏韻律。而當(dāng)他在20世紀(jì)50年代初創(chuàng)作長詩《向布拉德特利夫人致敬》時(shí)，他意識到應(yīng)該注重詩歌的敘事性。他說：“當(dāng)我開始創(chuàng)作長詩時(shí)，我突然醒悟過來，最先出現(xiàn)在我腦海的想法之一就是：敘事！采用敘事手法，將其作為長詩的主要特性”（Berryman 1976：327）。 貝里曼認(rèn)為，“這種方式幫助他解決兩大問題：采用何種方式和寫什么；他希望能“靈活且嚴(yán)肅、緊張又安靜地處理各種題材”（同上：328）。

貝里曼的長詩《向布拉德特利夫人致敬》采用分段式的敘事方式，描寫與女詩人布拉德特利夫人（Anne Bradstreet）穿越時(shí)空的愛情。布拉德特利是美國最早的女詩人，1621年出生于英國，1630年隨父親移民到美國。在艱苦的生存環(huán)境里，她生育過8個(gè)孩子并堅(jiān)持詩歌創(chuàng)作。貝里曼對布拉德特利夫人的詩歌并不喜歡，但卻被她的精神氣質(zhì)吸引。他說：“我不喜歡她的作品，但我愛上了她——我有一種與她墮入情網(wǎng)的感覺”（Linebarger 1974：70）。 “我關(guān)注和感興趣的是她的思想，是她作為一個(gè)女性的思想，而不是女詩人。”（Berryman 1976：328） 在談及該詩的創(chuàng)作時(shí)，貝里曼說：“詩歌是根據(jù)一系列的反抗展開的。她在新環(huán)境中的抗?fàn)帯诨橐鲋械目範(fàn)帯c疾病、衰老、失敗等的抗?fàn)帯保ㄍ希?。該詩共分?7段，分段式的敘事方式使時(shí)間轉(zhuǎn)化為超越現(xiàn)實(shí)的想象元素，真實(shí)時(shí)間被淡化、隱藏起來，現(xiàn)代社會中的詩人穿越至300年前，與古代女詩人展開轟轟烈烈的愛情角逐。詩歌中除幾個(gè)部分偶爾出現(xiàn)“冬天”“春天”“周末”等表示時(shí)間的單詞，絕大部分段落似乎都處于時(shí)間的真空地帶。表達(dá)時(shí)態(tài)的現(xiàn)在時(shí)和過去時(shí)被毫無依據(jù)地用在不同段落中，仿佛是在展示一種過去時(shí)間與現(xiàn)在時(shí)間共存并置的狀態(tài)。這種分段式敘事方式使詩歌的敘事時(shí)間和空間更具有延伸性和靈活多樣。

在評論界一般將《貝里曼的十四行詩》以及長詩《向布拉德特利夫人致敬》視為貝里曼轉(zhuǎn)型時(shí)期的作品。 蘭博文（J.M.Linebarger）認(rèn)為，這兩部作品在運(yùn)用象征和句式變形等方面與早期詩歌《被剝奪者》相似，但它們更像是《夢歌》的先導(dǎo)作品?！霸凇侗粍儕Z者》中貝里曼已解決風(fēng)格問題，但另外兩大問題依然存在，一個(gè)是個(gè)性和如何表達(dá)個(gè)性的問題，另一個(gè)是形式問題?！敦惱锫氖男性姟分薪鉀Q第一個(gè)問題，該詩極具個(gè)性化……而《向布拉德特利夫人致敬》則采用一種別具心裁的分段式模式解決了形式問題?！保↙ine?barger 1974：52）

20世紀(jì)60年代，貝里曼發(fā)表一生中最重要的代表作《夢歌》，令其名聲大振。這部詩集1964年出版時(shí)題為《七十七首夢歌》（77 Dream Songs），曾獲普利策獎(jiǎng)；1968年出版時(shí)擴(kuò)充為三百余首，題為《他的玩具，他的夢，他的休息》（His Toy， His Dream， His Rest），獲美國國家圖書獎(jiǎng)和博林根獎(jiǎng)；1969年又增補(bǔ)到385首，定名為《夢歌》。在一次采訪中，當(dāng)被問及《夢歌》的創(chuàng)作時(shí)，貝里曼介紹說，《夢歌》是一首長詩，它的范本是惠特曼的《自我之歌》。貝里曼希望《夢歌》能像《自我之歌》一樣用不同的短詩（或詩節(jié)）來構(gòu)筑一首長詩，使詩歌博大包容，具有多重寓意；詩中有人物、有個(gè)性、能容納許多東西。

雖然貝里曼聲稱《夢歌》是以惠特曼的《自我之歌》為模板創(chuàng)作，但《夢歌》中的人物展現(xiàn)出截然不同的精神氣質(zhì)?！蹲晕抑琛穭?chuàng)作于19世紀(jì)中期，那時(shí)的美國經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅猛，各行各業(yè)呈現(xiàn)一派生機(jī)。惠特曼將詩歌背景置于當(dāng)時(shí)的美國現(xiàn)實(shí)中，以直抒胸臆的表達(dá)方式，展示出自信、頑強(qiáng)、充滿希望的“我”。詩歌中“我”的主體人格清晰統(tǒng)一，既是詩人又超越詩人，是具有美國民族特征的代表性人物。貝里曼的《夢歌》則創(chuàng)作于20世紀(jì)中后期，那時(shí)美國社會正經(jīng)歷著一系列動蕩與危機(jī)，反文化運(yùn)動一波接著一波，懷疑、反抗與顛覆傳統(tǒng)成為當(dāng)時(shí)新一代年輕人的主要精神特質(zhì)。為使詩歌中的主人公能夠反映出時(shí)代的特征，貝里曼顛覆傳統(tǒng)詩歌的敘事方式，采用碎片化的敘事技巧來展示其對美國社會的深度思考。在詩歌中貝里曼沿用分段式的敘事模式，通過不同視角下碎片化場景中的人物描寫，展示出一種碎片式的人物意象和零散、混雜的事件組合。貝里曼的敘事技巧使其詩歌的敘事背景呈現(xiàn)出斷裂、不確定、零散和模糊等夢境特點(diǎn)。貝里曼在采訪中談及《夢歌》的創(chuàng)作時(shí)說：“這種敘事是隨著我的創(chuàng)作發(fā)展而形成的，一部分源自我對亨利及其環(huán)境和同伴的探索，部分源自我在神學(xué)方面的閱讀以及十余年來發(fā)生的那些事……有些是部分事先設(shè)計(jì)好和部分在創(chuàng)作過程中形成的，結(jié)構(gòu)有時(shí)固定，有時(shí)靈活”（同上）。

人物意象碎片化是《夢歌》的顯著特點(diǎn)。貝里曼在《夢歌》卷首注釋中寫道：“詩中盡管人物眾多，但基本上是關(guān)于一個(gè)虛構(gòu)人物亨利（不是詩人，不是我），一個(gè)中年美國白人，有時(shí)扮作黑人。亨利曾慘遭損失，談?wù)撟约簳r(shí)，有時(shí)用第一人稱，有時(shí)用第三人稱，有時(shí)甚至用第二人稱；他有一個(gè)沒有姓名的朋友，常常叫他博恩斯先生以及各種綽號”（Berryman 1969：vi）。 詩歌中雖然有一個(gè)主要人物亨利，但亨利的形象是碎片式的，他在詩歌中有時(shí)是白人，有時(shí)又以黑人的面孔出現(xiàn)，他還有其它各種形象：博恩斯先生、房子亨利、小貓亨利、凱爾特人亨利、無政府主義者亨利、猶太人法學(xué)博士亨利，等等。亨利談?wù)撟约簳r(shí)，有時(shí)用第一人稱，有時(shí)用第三人稱，有時(shí)甚至用第二人稱。這種人稱的替換并非隨心所欲，不是簡單的人稱代詞的選擇，其中體現(xiàn)出貝里曼的敘事技巧。貝里曼通過使用不同的人稱及敘事視角，使主人公亨利從單一的角色中抽離出來，游走于不同的人物形象中。這樣，主人公的主體人格變得混雜模糊，呈現(xiàn)出一種多面、交叉、游移不定、扭曲而又破碎的狀態(tài)。在《夢歌》中貝里曼還通過敘事視角的轉(zhuǎn)變來混淆詩人自己與亨利的身份界限，將本人的生活經(jīng)歷融入到亨利之中，使詩歌文本中的亨利與現(xiàn)實(shí)生活中的詩人有許多相似之處。以至于評論界認(rèn)為亨利是貝里曼的偽裝版，《夢歌》則是貝里曼的自白詩。

貝里曼認(rèn)為，“好的詩歌展示一種洞察力，這種洞察力不一定存在于主題中，而是存在于意象關(guān)系和結(jié)構(gòu)關(guān)系中”（同上 1976：283）。在《夢歌》中他通過碎片化的人物意象和分段式的敘事結(jié)構(gòu)中來呈現(xiàn)其對社會的感知和洞察。其精湛的敘事技巧把身處動蕩社會的美國民眾精神上的失意、混亂、掙扎和反抗，隱藏于意象關(guān)系和結(jié)構(gòu)關(guān)系中。作品中碎片化的人物意象和分段式的敘事結(jié)構(gòu)使詩歌呈現(xiàn)出一種開放的文本空間，使多重的寓意一直延伸到文本之外，引發(fā)讀者的思考。

4 結(jié)束語

綜觀貝里曼一生的詩歌創(chuàng)作，其創(chuàng)作風(fēng)格既有延續(xù)性也有創(chuàng)新性，他始終在探尋用恰當(dāng)?shù)男问絹肀磉_(dá)其發(fā)自靈魂深處聲音。這種聲音代表的不僅僅是他自己，還代表著普通大眾，其詩歌中展示的個(gè)人經(jīng)歷蘊(yùn)含著“人類生命的基本節(jié)奏”（Thornbury 1989：xxix）。 正如縈恩伯里（Thorn?bury）評價(jià)的那樣，貝里曼的詩歌能把讀者帶進(jìn)一種生命過程和一種藝術(shù)過程的共同體驗(yàn)之中，他對詩歌形式和敘事技巧的各種試驗(yàn)和創(chuàng)新，都是為了發(fā)掘埋藏在讀者內(nèi)心里的各種感情和力量（同上：lviii）。