七言律拗救之形式體制與藝術(shù)功用
——基于陳三立七律之考察

周 洋

(山東大學 文學院,山東 濟南 250100)

自清代趙執(zhí)信《聲調(diào)譜》風行以降,近體詩歌的拗救知識體系便得以確立。后世學者于拗救一事亦多祖述其說,雖闡發(fā)角度略有差別,實則大同小異,未出《聲調(diào)譜》所立拗救說理論體系之范圍。然學界對拗救一說,亦有不同意見,多有檢討質(zhì)疑之聲*參閱：石觀海《詩詞格律新說》,暨南大學出版社2013年版;龔祖培《漢語詩歌“拗救”說辨?zhèn)巍?《文史哲》2015年第5期。他們皆認為清人發(fā)明的拗救理論為偽說。,但亦未能對拗救說之真?zhèn)芜_成共識,尚存爭議。筆者以為拗救說自清人趙秋谷確立便一紙風行,詩人學人競相揚波,迄今風氣未衰,當自有其合理處。然拗救說為清人所發(fā)明,其生活年代距李唐已相隔近千載,依其所發(fā)明之理論以衡量唐人近體詩歌之創(chuàng)作,臆斷附會之處自是難免,未必盡合于唐人本意。而限于學識,筆者亦未具辨識其拗救理論真?zhèn)沃α?。然于閱讀陳三立七律之際,從傳統(tǒng)拗救說理論體系視角切入,發(fā)現(xiàn)其七律多有拗救處,且其拗救處又多能對詩境詩情有所增益,有其獨特之表達效果,非專欲逞才斗巧而施為。而陳三立為晚清同光體贛派領(lǐng)袖,詩名盛播海內(nèi),七律創(chuàng)作自成一家,號為“散原體”[1]。其處于中國古典詩歌發(fā)展鏈條之末,且創(chuàng)作成就猶高,故其七律寫作有總結(jié)古典詩歌創(chuàng)作藝術(shù)經(jīng)驗的典型意義。故考察其七律中拗救的使用,不僅能窺其詩藝之一斑,更對深入理解古典詩歌創(chuàng)作中拗救運用的機制原理與表達效果有較為深刻與實際的價值。而鑒于許多論著對拗救之表達作用言之甚少,或語焉不詳?shù)默F(xiàn)狀,筆者不揣淺陋,欲在總結(jié)陳三立七律拗救類型的基礎(chǔ)上,嘗試發(fā)掘其表達效果,希冀能由點及面,以見拗救于七言律詩中的形式體制與藝術(shù)功用。

一、陳三立七律中拗救形式體制之劃分

詩論上所謂拗者,當與正格相對而言,即律詩中凡平仄不合常格者為拗。近體詩為謹嚴聲律所限,自少騰挪轉(zhuǎn)圜之余地,而用拗則正可彌補此缺憾,給予作者以稍稍自由之創(chuàng)作空間。陳三立七律中拗處甚多,然亦多能救,不令其出律。甚至有為牽就韻律而將聯(lián)綿字顛倒用者。如“泬”一詞,指天空晴朗高遠貌,陳三立七律正用此詞者有兩處:

陳三立此處即屬為平仄所牽,而不得不改易字序以避失律。觀此亦頗可知陳三立于格律之錘煉。

筆者以為,拗救之本義在使律詩一聯(lián)之內(nèi)平仄二音字數(shù)相當,拗一字,則補償一字,雖曰救,實則為補。本乎此,再參以王力《漢語詩律學》第八章之“拗救”[3]94-107及黃永武所著《中國詩學·鑒賞篇》中關(guān)于拗救之論述[4],以觀陳三立七律之拗救,可分其形式如下:

1.本句自救

(1)孤平拗救

七律中仄起落句“仄仄平平仄仄平”一式,其第三字如拗作仄,則需將第五字易為平,以避孤平。陳三立七律中僅得此式一例:

日日面山如有求 (《登樓望西山二首》其二)

第三字應平而仄,于第五字易為平聲以救之。

(2)一三互救

七律句式“平平仄仄仄平平”“平平仄仄平平仄”及“仄仄平平平仄仄”三種,其一、三字若拗,即為王力《漢語詩律學》所言之甲種拗,此種拗可不避,亦可不救。然若如此,則七律此三種句式中,其第一字、第三字之平仄與拗救實無必然關(guān)系,但鑒于所謂平仄不合常格者為拗之說法,亦可以拗字視之。陳三立此類律句常于有意無意中形成一三字互救之貌。如:

密風扶雪凍檐低 (《雪夜檢長沙九十三老人熊光祿寄詩,感念存亡,凄然賦此》)

早逢爭骨狺狺起 (《次韻宗武感秋》)

晚花自秀風霜外 (《次韻宗武偕過仇徠之倉園觀菊》)

(3)三五互救

乍得老成推倚伏 (《蒿叟游白下三宿返滬次和其留別之作》)

(4)仄起出句六拗五救

仄起出句第六字拗為平聲,以本句第五字作仄聲救之。此種于五六兩字平仄互換,成特拗句。

幾倚賓僚送歌詠(《武昌提刑官廨除夕》)

已滿秋聲待鷹隼(《送范中林、秋門兄弟歸應江南鄉(xiāng)試》)

鬢發(fā)欺人一官在 (《戲贈夏彝恂觀察》)

萬里春陰待花發(fā)(《窗上見數(shù)蠅賦》)

此處所言之特拗,采用王力《漢語詩律學》的說法:“腹節(jié)上字該平而仄,是拗;腹節(jié)下字該仄而平,是救?！诹硪粋€觀點上,也可認為拗:近體詩的出句和對句本該是平仄相對的,尤其是節(jié)奏點;現(xiàn)在出句的第四字和對句的第四字(七言則為第六字)都是平聲,就該算是不合常規(guī),也就可以叫做拗。如果要叫做拗的話,我們建議叫做特拗?！盵3]107

依王力先生的觀點看來,此處的特拗,是特殊、特別的意思,指的是其拗救具有特殊的形式,似乎并不是比七言律句一、三、五位置上的字有拗所成的小拗,或二、四、六位置上的字有拗所成的大拗所拗程度更深的拗法。但是從另一方面來看,七言律要求“二四六分明”,一句中以第二、四、六字為節(jié)奏點,越靠近句末的位置,字音平仄的相合與否對整體律調(diào)和諧與否的影響越大。且就狹義的粘對概念而言,此種形式,不僅是平仄之拗,更因為其拗救而違反了律詩一句中平仄相對、一聯(lián)之中平仄相粘的基本規(guī)則。所以,盡管此種拗救形式應用比較廣泛,甚至有準律句、“錦江翻鯉”之稱,但其拗字位于一句中之關(guān)鍵節(jié)奏點,又在狹義范圍內(nèi)破壞了律詩的粘對規(guī)則,對整體律調(diào)的影響還是比較大的。所以此處的特拗,除了作拗救形式上特殊的理解外,也可以從其拗救形式給整體律調(diào)所帶來的更深程度的影響方面來理解,即程度上超出一般的意思。

(5)仄起出句三仄腳

詩人每有于七律仄起出句“仄仄平平平仄仄”一式中,拗其第五字,成三仄尾者,如以下陳三立七言律句:

坐看枯僧共煮茗 (《竹林寺》)

觸熱偏宜褦襶子 (《伏日日中伯弢過話園廳有詩,次韻答之》)

當代英雄一笑盡(《送趙翰林啟霖、黃優(yōu)貢忠浩還湖南》)

而三仄尾一般不以之為出律,對句若救,則成三平調(diào),犯律詩大忌。三平尾向被目為古體詩之特征,于律詩則須盡量避免。大約平聲調(diào)長,若于偶句句尾連用三個平聲,處于一聯(lián)音節(jié)節(jié)奏之關(guān)鍵處,則嫌音調(diào)過長,于整體不相協(xié)調(diào),淹沒律調(diào)本有之鏗鏘婉轉(zhuǎn),故須極力避免。而仄聲調(diào)短,于單句句尾連用三個仄聲,又非處于一聯(lián)中音節(jié)之關(guān)鍵節(jié)奏點,于整體音調(diào)之和諧影響有限,故論者多允其存在。此專謂平韻七律,不及仄韻。

2.出對句互救

(1)出對句一字互救

上文言七律除仄起落句“仄仄平平仄仄平”一式為避孤平,其第三字不可拗為仄聲外,其余句式第一三兩字皆可平可仄,可拗,亦可不救。然陳三立七律中于此種拗有出對句互救者。如:

十年學道雄心在,看汝虬髯一撫摩。 (《送梁節(jié)庵還焦山》)

上稱帝嚳下齊桓,提挈孤心一倚欄。 (《乃園小山上陳友諒墓》)

羽毛自惜誰能識,圭角難礱稍未純。 (《哭次申》)

(2)出對句三字互救

幾見算緡成稗政,爭傳盟水試冰心。(《過寶塔洲,題寄榷使余太守》)

離合十年今夕貴,荒唐終古一燈多。 (《夜飲答范仲林》)

聚想海鷗寒共沒,窺余梁鼠眩仍逃。 (《次韻宗武寓樓對雪》)

此二種亦有拗而不救者,如:

可憐幾日懸吾眼,燭畔尊前更飽看。 (《送趙翰林啟霖、黃優(yōu)貢忠浩還湖南》)

千峰明滅掛云齊,一雪真成萬古迷。 (《感和易五順鼎凌霄閣雪望之作》)

“可”字應平而仄,“明”字應仄而平,雖拗,亦不救。

(3)出對句五字互救

百里煙濤虧氣象,一時魂夢杳旌麾。 (《湘上錄別一首》)

動夜酸風搖恨去,向人明燭與春閑。(《鹿角夜泊》)

萬帳簫笳香外斷,九宵燈火夢中看。(《八月十三夜琴湖官閣登望一首》)

秘檢青繩開寤寐,高城白日與摩挲。 (《立秋夕題寄王君豫武昌督幕二首》其一)

(4)平起出句六拗,對句五救

澄江澹澹帆楫下,寒雨層層鴻雁來。 (《同仁先登六和塔》)

明霞萬片烏啄影,暖日一簾蜂打衙。 (《園中蜀葵諺名龍船花,雜開甚盛,偶賦》)

(5)一拗雙救,本句既自救,對句亦互救

卮酒幾迷樵牧徑,斷霞城郭更回看。 (《乃園小山上陳友諒墓》)

(6)平起出句拗五六,對句五救

阽危國勢遂至此,浩蕩心源焉所窮。 (《次韻答季詞見贈二首》其一)

醇醪抱膝入勝地,看取磁盆梅蕊紅。 (《次韻答季詞見贈二首》其二)

此為陳三立七律中拗救的形式體制劃分,基本涵蓋了七言律詩中可能出現(xiàn)的諸種拗救形式。由上述分析可見,拗救體制中的本句自救與出對句相救,雖然可以說是為了盡量保持律詩一聯(lián)之中平仄二音的字數(shù)基本相當,但從另一角度來說,也未嘗不失為律句中之停頓相應變化重組的一種形式,以保持一聯(lián)之中出對句節(jié)奏點上字音的平仄對立。在律詩中,律句的停頓一方面可以從聲響的角度考慮,結(jié)合其語意,作出最為合適的安排;但另一方面,有時作者為突出某種意味,而有意識地在律句中關(guān)鍵的節(jié)奏點上用字不合格律。此時律句的停頓長度便有所改變,而為了保證韻律的整體和諧,在關(guān)鍵節(jié)奏點上有一字的平仄已然更改的情況下,則需要同時再更改另一字的平仄,對停頓長度進行重新調(diào)整,以達成新的和諧。當然,對拗救形式的這種理解只是就其中一個角度而言,其全面性必然有所欠缺,不能以此為標準去衡量全部的拗救形式,但作為一種理解方式而存在,相信也未嘗不可。此種視角,其實已經(jīng)關(guān)涉到了拗救在七律中的藝術(shù)作用。在歸納陳三立七律中拗救形式并略作分析的基礎(chǔ)上,可以嘗試發(fā)掘其表達效果。

二、七言律詩中拗救之表達效果

七言律之平仄,于律句之出對句中交替為用,于一聯(lián)中往往平仄二音各半,以收鏗鏘婉轉(zhuǎn)之妙。然則一味如此,則工穩(wěn)流麗自是無匹,而筋緩脈弱亦生一弊。宋范晞文有言:“五言律詩,固要貼妥,然貼妥太過,必流于衰。茍時能出奇于第三字中下一拗字,則貼妥中隱然有勁直之風?！盵5]此論即指出拗字有增加律句強度之用。且人于一物觸之既久,亦難免生厭。如金天翮云:“夫口饜梁肉,則苦筍生味;耳倦箏笛,斯蘆吹亦韻?！盵6]故詩人多有故意為之而別求新聲者。而拗之本意為不合平仄之常格,其要旨便著眼于在嚴格詩律中作一番變通,從而給予作者一方自由之地,縮其受縛域限,拓其用字范圍,以使句式節(jié)奏得以活化,使詩歌的語言表現(xiàn)力得以提升。如果拗而能救,則既可避免因為用拗所導致格律上的平仄失調(diào),使句律重新相諧,又可使律句頓生古意而顯得骨格峻峭。此僅大略言之。綜合來看,陳三立七律中拗救的表達效果可概而為二。

其一,健其句式強度,益其音韻之美。七言律句以平平仄仄交替為用,節(jié)奏雖有婉轉(zhuǎn)之妙,然終嫌其太過工穩(wěn)以致有板滯綿軟之弊,殊少動蕩剛健的氣勢。前人為補救此種弊病,向來有以文為詩之一途,即以古文筆法入律,俾板滯之句式得生開闔之姿。然亦不須通篇皆為此法,于七言八句中偶一為之,即見其妙。而律中用拗,亦有此效果。如:

已沉萬恨逢歌動,誰解孤游倚檻成。 (《過太夷還途登愚園云起樓看雨》)

寒雨高樓枕簟清,客來排闥廢逢迎。 (《雨朝濤園過示新篇》)

以上兩聯(lián)均出句第一字拗,對句第一字救,破其平平仄仄之常格,而使一個節(jié)奏內(nèi)平仄交替,更見其音律之鏗鏘。

陳三立七律中亦有出對句第一三五字皆拗,而互為補救者,如:

風惡豈容矜爪觜,日斜猶自撫頭顱。 (《過汪甘卿逆旅》)

出對句第一三五字皆拗,在本句自救的同時,出對句亦能互救。且出對句第三字皆為虛字,如此則可視為以文為詩之法與拗救之結(jié)合,益可見句式之動蕩。而此種拗救的應用又使得出對句之平仄字字相對。如此聯(lián)之平仄為:平仄仄平平仄仄,仄平平仄仄平平。如此一來,原七律正格之一二字、三四字、五六字、七字之本來節(jié)奏,轉(zhuǎn)化為一字、二三字、四五字、六七字,整體倒轉(zhuǎn),而又合于詩律,然其音韻之美則更為精妙。其平仄組合已非律句之常規(guī)體式所能盡括,卻又未悖于詩律,實可算是在律句形式上對常規(guī)體式的一種突破。而這種突破之所以能得以實現(xiàn),其功勞則在于此種拗救。

其二,拗救可調(diào)節(jié)律句中某字之位置,常可使其突出,以收強化之效。七言律句以上四下三為頓者多,則其句中第五字為一句中節(jié)奏轉(zhuǎn)換之分界,每能引人留意。陳三立每能于其第六字處下一拗字,而以第五字本句自救,使其突出。且此種拗以動詞相救者最為可觀,陳三立以此描繪物象,給人以驚奇之感。如:

汝獨薨薨弄寒日 (《窗上見數(shù)蠅賦》)

第六字應仄而平,以第五字作仄聲相救。此句寫冬日窗上數(shù)蠅亂飛之薨薨作響貌。冬日之蠅已是強弩之末,而陳三立用一“弄”字便將其擬人化,反添其生命活力,讀之愈感新奇。又如:

侭飽風香寫寥闊 (《孤塘夜泊和酬公湛見贈》)

此句也是第六字應仄而平,以第五字作仄聲相救。此句前二句為“江鄉(xiāng)掛眼二三子,珠樹琪花初歲年。”陳三立以傳說中之仙樹仙花喻蔡公湛諸輩之才貌俊偉,而用一“寫”字狀珠樹琪花長勢之佳,讀之使人仿佛見樹枝花葉蓬勃向上、盡情伸展之態(tài)勢,亦覺新奇。又如:

煮茗焚香數(shù)人日 (《人日》)

此句中第六字“人”應仄而平,而以第五字“數(shù)”救之。然而人日乃尋常節(jié)日,歲時必有,又何須用“數(shù)”?則此一“數(shù)”字已透露出作者異于尋常之況味。觀此詩全首:

尋常節(jié)物已心驚,漸亂春愁不可名。煮茗焚香數(shù)人日,斷笳哀角滿江城。

江湖意緒兼衰病,墻壁公卿問死生。倦觸屏風夢鄉(xiāng)國,逢迎千里鷓鴣聲。

此詩作于光緒二十七年辛丑,本年陳三立寓居江寧。此年前一年為庚子,有拳亂及八國聯(lián)軍侵華事,此時雖戰(zhàn)火初熄而仍然余波未平。庚子年因為有兩江總督劉坤一及湖廣總督張之洞兩位疆臣,合力促成在華各國駐上海領(lǐng)事訂立東南互保條約,使得東南半壁未受戰(zhàn)火侵襲。此際雖已罷戰(zhàn)和談,然沿江沿海局勢仍相當緊張,故陳三立此詩中有“斷笳哀角”之稱,即是指此。陳三立久歷離亂,光緒二十五年己亥與其父陳寶箴同被革職永不敘用,父子歸南昌。越歲庚子亂起,右銘公復迅以微疾卒。自光緒二十四年戊戌至光緒二十六年庚子,陳三立除痛失顯考外,尚有其母黃氏、大姐德齡、長媳范孝娥先后亡故,兩年時間,四位親人離世,況又當河山沉淪之際,亦可想見光緒二十七年辛丑之人日,陳三立睹尋常節(jié)物之心境。陳三立于此詩中有國事陵夷之悲,有殘年自哀之嘆,亦有心系朝政之憂及夢戀鄉(xiāng)關(guān)之思,而凡此種種思緒,于心頭盤桓歷歷,化之春愁而不可名狀。此間歲時人日節(jié)物則將陳三立思緒拉到近前,暫離悲思,而掐指一數(shù),恍然有悟,今時已是人日了。故陳三立于“煮茗焚香數(shù)人日”句中下一“數(shù)”字,但可見其悲懷遣歲,于傷痛中沉浸之深與度日如年之苦。則全詩之基調(diào)雖于首聯(lián)已定,而此字亦可增其幽憂之狀。鄭孝胥云:“世事萬變,紛擾于外,心緒百態(tài),騰沸于內(nèi),宮商不調(diào)而不能已于聲,吐屬不巧而不能已于辭。”[7]此類拗救于其騰沸于內(nèi)之百態(tài)心緒亦多能言之。

從以上對陳三立七律中拗救作用的分析來看,在增強律句強度、美化音節(jié)、打破律句常規(guī)體式及突出強調(diào)情感方面,拗救多有助益。由點及面,在七言律詩中,拗救的好處至少有兩點值得稱道。首先,七言律詩綿延既久,其標準律句雖有諸種格式,但數(shù)量并不算多。在齊整的形式中,反復使用為數(shù)不多的幾種固定律句組合成章,容易造成多數(shù)詩作皆以常規(guī)體式的面貌出現(xiàn),有千篇一律的弊病,這無疑給詩歌創(chuàng)新帶來了新的障礙。而拗救的本質(zhì)即在于打破常規(guī),所謂平仄不合常格者為拗,即是此意。如此一來,便在格律形式上對七言律詩形成了一定的突破,使得基本固定化的律句形式得以有新鮮血液的融入,得以千變?nèi)f化。

其次,拗救在格律形式上的突破也給七言律詩的創(chuàng)作解除了在表情達意方面的一些束縛。創(chuàng)作中每有因為牽就韻律而損害詩意的情況發(fā)生,拗救所帶來的變通則使此種因律害意情形的發(fā)生概率大為降低,反而可以讓詩人在想要突出表達某種意味時得以有聲律上變通的便利。因此可以說在律詩的形式和內(nèi)容上,拗救說極大地豐富了格律詩的表達手段,在標準化律句為作者所設定的域限之外開辟出了一方新的天地,擴大了詩人的用字空間,為作者的自由表達留出了新的余地。假如沒有拗救這種變通的理論,那么格于七言律詩嚴格詩律體制的囿限,如前文所言陳三立“煮茗焚香數(shù)人日”一句中“數(shù)”字對其復雜情感的精妙表現(xiàn)便難以實現(xiàn)。若另換一字以合其格律,其表達效果也未必過此。如此,便對詩歌的韻味大為減損,由此亦可對拗救在七律中所具有的藝術(shù)功用有較為形象的感知。

三、余論:對拗救說的一點思考

拗救理論來源于詩歌創(chuàng)作實踐,是前人在尊重謹嚴格律規(guī)范的前提下,對近體詩歌的寫作方法、技巧及藝術(shù)上的變通所進行的可貴探索。詩歌寫作實踐中的這種探索,其初衷和目的當是為了減輕格律對于詩人創(chuàng)作力的束縛,令詩人更加順遂、更加充分地發(fā)揮個人創(chuàng)造力,使詩歌作品具有更強的表現(xiàn)力而服務的。而通過上文對陳三立七律中所用拗救藝術(shù)功用的分析,亦可證明恰當?shù)霓志刃问骄哂性鰪娊w詩歌藝術(shù)表現(xiàn)力之說并非虛言。然而,拗救作為一種為打破詩歌創(chuàng)作束縛而產(chǎn)生的變通之法,在經(jīng)過清人的系統(tǒng)總結(jié)后,流衍至今,卻又形成了某種瑣碎且固化的理論框架,其理論之真?zhèn)我嗌写鏍幾h?？梢哉f,在拗救理論的體系完整性與合理性尚沒有得到令人信服之闡釋的情況下,有關(guān)拗救的許多細節(jié)性規(guī)則卻在詩歌研究中得到了極大程度的認同和執(zhí)行。這本身就是一件值得反思和重新商討的事情。