從尋古到尋我

隋榮鈺

【摘要】中國傳統(tǒng)山水畫在走向當(dāng)代世界文化的進程中，所面臨的際遇空前復(fù)雜，一方面面臨著對于傳統(tǒng)文化的吸收與繼承，另一方面差異性的銜接更是融合中西繪畫的重要課題。而宗其香作為中國近代繪畫史上最早借鑒西方繪畫來改造中國山水畫而獲得成功的畫家之一，其藝術(shù)作品的精髓，既根植于傳統(tǒng)筆墨的精神內(nèi)涵，又著眼于融匯西方優(yōu)秀繪畫元素的廣闊視野。宗其香的一生貫穿著對于中國傳統(tǒng)筆墨和西方光影結(jié)合的思考。在對于畫面形式的改造上，他通過深刻的生活體驗和多樣的筆墨實驗相結(jié)合的途徑，最終找到了山水畫藝術(shù)獨創(chuàng)的突破口，同時在中國近現(xiàn)代山水畫變革的歷史上起到了強大的推進作用。

【關(guān)鍵詞】宗其香；山水畫；中西融合；變革

宗其香（1917-1999年）作為一位融匯中西的實踐者和教育家，在其一生的藝術(shù)探索中，以調(diào)和中西繪畫，建立起一種全新的視覺語言為己任，從對傳統(tǒng)山水的繼承到夜景山水的創(chuàng)新，再到對南國風(fēng)景的變革，他不斷推動中國繪畫藝術(shù)前行演變，為繪畫的變革提供了寶貴的經(jīng)驗。本文通過對宗其香三個歷史階段山水作品的分析，闡釋了一位在歷史變革浪潮中的藝術(shù)家的當(dāng)代意義。

一、尋古中變革

觀宗其香的山水作品，一明一暗中所流露出來的是藝術(shù)家深厚的傳統(tǒng)底蘊。可以說，正是由于宗其香少年時期細(xì)心地研摩中國古典山水畫，從而影響了他對于山水的理解與認(rèn)知。作為出生在南京的畫家，他將董其昌至四王的山水視作中國文人山水畫的瑰寶，盡管從總體傾向上來說，這樣的作品過于程式化，忽視師法自然，會制約個人創(chuàng)造性的發(fā)揮，但自幼經(jīng)受筆墨意蘊和基本功的磨練，成為宗其香一生中最寶貴的財富。王原祁那種濕而干、淡而濃、疏而密的筆墨風(fēng)格，使其終生受益。他曾癡迷于王原祁的渾厚淳樸，并試圖在自己的繪畫創(chuàng)作中體現(xiàn)這種筆墨氣質(zhì)。這種曾經(jīng)長久持續(xù)于四王之后的筆墨程式化，在他看來仿佛有著獨特的魅力，他試圖用一種新的觀察視角和繪畫形式將其喚醒。

社會的動蕩和家庭的變故致使宗其香未能進入正統(tǒng)的學(xué)校學(xué)習(xí)，但是他早年受到的繪畫訓(xùn)練卻是相對系統(tǒng)的。更加重要的是，因他自我摸索的過程中受到了諸如：風(fēng)箏、彩旗、斗香等民間藝術(shù)的影響，反而使他的繪畫能夠深深地扎根于民族藝術(shù)的土壤，為日后的中西藝術(shù)的融合做好積淀。對于傳統(tǒng)山水畫的學(xué)習(xí)方面，近學(xué)“當(dāng)代”名師如徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、高奇峰等人出版的畫冊書刊，遠取法于宋元明清山水畫諸家。20世紀(jì)30年代，宗其香在南京太平路上的補習(xí)學(xué)校做了三年多的學(xué)徒，在此期間他在繪畫技法和文化理論上都有長足的進步。這一時期他的山水畫作品中洋溢著豐足的傳統(tǒng)山水畫的氣息，在他的作品中也呈現(xiàn)出明秀瑰麗的南方山水畫的特點，他創(chuàng)作的山水畫《巫山十二峰》參加了在南京舉辦的全國美術(shù)作品展覽，并被當(dāng)時的國民政府主席林森看重并收藏，第二天南京的《民生報》就將此事作為頭條消息公之于眾，產(chǎn)生了熱烈的反響，1935年《滬版名人大辭典》也收錄了宗其香的名字。由此可見此時宗其香的山水畫已經(jīng)在當(dāng)?shù)啬酥寥珖趼朵h芒了。

在早期的山水畫表現(xiàn)上，以長江風(fēng)景為題材與傳統(tǒng)山水畫技法相結(jié)合成為了宗其香自身藝術(shù)探索發(fā)展的切入點，他的家鄉(xiāng)在長江流經(jīng)的南京，所以壯麗浩瀚的長江風(fēng)景作為繪畫符號一直貫穿于其繪畫中。從上世紀(jì)30年代初的傳統(tǒng)山水畫，到40年代初以后表現(xiàn)重慶山城和嘉陵江夜景為主的夜景山水畫，甚至到晚期的部分關(guān)于廣西地區(qū)藝術(shù)創(chuàng)作，在衍變相同題材山水畫圖式當(dāng)中，他沒有停滯在傳統(tǒng)的觀察視角，而是從“夜景”的視角去經(jīng)營畫面并不斷探究。在傳統(tǒng)山水和夜景表達之間，宗其香一邊實踐一邊思索，在苦苦探求中尋找一條能調(diào)和中西的途徑，或者說創(chuàng)造出一種全新的“夜境”繪畫形式。在其中，紙面上的夜景山水既有筆墨的靈活恣肆，又具備筆墨的傳統(tǒng)韻味，不乏場面的空間轉(zhuǎn)換，還有氣息的沉厚雄渾。對這種具有融合性，且與本民族傳統(tǒng)性相關(guān)聯(lián)的繪畫語言的追求，成為宗其香藝術(shù)生涯中探究的核心課題。

班固《白虎通天地》曰：“混沌相連，視之不見，聽之不聞，然后剖判。”對于模糊朦朧夜象的把握和概括，往往源于對于具體物象進行個體認(rèn)知的精確度。事實上，除了在傳統(tǒng)筆墨的研摩之外，宗其香年少時期在父親宗德繪制志肖像畫的影響熏陶之下，良好的造型訓(xùn)練給予了宗其香敏感的觀察方法。時至今日，翻看宗其香早期的人物畫作品時，人物造像逼真神似，有極強的視覺張力。聯(lián)系到宗其香中晚期的一些精致小幅的風(fēng)景寫生速寫，我們不難發(fā)現(xiàn)這種微觀視野的觀察力和寫實再現(xiàn)能力在他的藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)的重要地位。

二、變革中創(chuàng)新

在中國傳統(tǒng)山水畫的境地中，所選擇的繪畫視角往往決定著境界的差異，“夜”屬于一種時間維度的范疇，已經(jīng)超越了傳統(tǒng)中國山水畫表現(xiàn)的時空概念，宗其香在重慶時創(chuàng)作的山水畫大多取材于江景夜色，這樣特殊的觀察視角，使他畫中的江川夜景契合了西方光影的通俗表達。對于傳統(tǒng)《夜宴圖》的形式突破，意味著必須確立一種新的境象，而宗其香的夜景山水畫使作者理解“出離”于白晝以外，兼顧了東方與西方結(jié)合的方式，進而實現(xiàn)這種黑夜表達可能性。

在筆者看來，這種“中西融合”的意識，是宗其香創(chuàng)作探索和藝術(shù)理想中值得深入關(guān)注的特征。將西方繪畫與傳統(tǒng)優(yōu)秀文化基因相結(jié)合，就意味著跳出自己原有的視角，走出傳承趨向變革，從傳統(tǒng)山水畫的抒情達意，升華為一種“容他”的精神情懷。再者從文化形態(tài)的延展的視角去看，這種中西融合的觀念，更意味著走出東方，面向世界，直抒胸懷。

關(guān)于創(chuàng)新這一點，從宗其香對山水的理解中可見一斑，在徐悲鴻“古人畫夜景只是象征性的，其實并無光的感受，如《春夜宴桃李園圖》等。你是否試以中國畫筆墨融化寫生，把燈光的美也畫出來？”的建議啟發(fā)之下，他對傳統(tǒng)語境中“夜景”觀念有了新的闡釋，解決了“技法材料、章法圖式、物象造型”等問題，從理論的提出到圖式的創(chuàng)新，這一跨越使宗其香的山水畫走向了一個全新的中西共生的創(chuàng)作空間。如《三峽夜航》（圖1），畫面在視覺上大膽突破了中國畫不能表現(xiàn)光感的限制，日月星辰，漁光燈火終閃爍在中國山水畫中，在彌合、閃回中相互映襯，具象的夜景與抽象的筆墨，巧妙地共處于一個視覺平面中。他擅長用中西結(jié)合的觀察視角面對自然景象，并進一步轉(zhuǎn)化為胸中丘壑，正因如此，宗其香的夜景山水能夠以一種“具象化的意象表達”呈現(xiàn)出來，將夜晚的靜謐和燈火閃爍的感覺折射于筆端。

中國近現(xiàn)代著名美術(shù)教育家徐悲鴻曾這樣評價宗其香：“宗其香用貴州土紙，用中國筆墨作重慶夜景燈光明滅，樓閣參差，山勢崎嶇與街頭雜景，皆出以極簡單之筆墨。昔之言筆墨者，多言之無物，今泉君之筆墨管含無數(shù)物象光景，突破古人的表現(xiàn)方法，此為中國畫的一大創(chuàng)舉，應(yīng)大書特書也！”當(dāng)我們面對這種變革下的感性視角，特別是迷茫幽深的夜景山水的時候，就會深深地感受到那種黑暗中前行的重重阻力。

80年代以后，宗其香在廣西桂林定居，又在這片山水中與李可染，白雪石共同創(chuàng)立了桂林山水新畫風(fēng)。這段時期他仍舊繼續(xù)沿著徐悲鴻的中西融合道路不斷探索、求新、求變。他將“中西融合”作為畢生努力奮斗的目標(biāo)，“傳統(tǒng)山水”和“桂林山水”的差異和關(guān)聯(lián)，再次成為他變革的切入點。傳統(tǒng)山水要求以形寫神，氣韻生動，而在桂林山水中更多地看到宗其香強調(diào)水面倒影的形式感，因此在形神的基礎(chǔ)上，增強形式感讓作品更具個性。在宗其香晚年的作品如《榕之露》《南國秋香》（圖2）中，發(fā)現(xiàn)一種全新的山水題材視覺實驗：一方面，山川風(fēng)景都已經(jīng)被抽象化，但畫面中仍殘存著少量的具象元素。另一方面，傳統(tǒng)空間已經(jīng)平面化，色彩和光影形成強烈反差，具有極強的視覺沖擊力。至此通過對夜景、倒影、光線、平面、抽象等一系列繪畫元素的相關(guān)思考與創(chuàng)作，宗其香在山水畫上的改革初具規(guī)模，也顯得方具成效。

三、創(chuàng)新中尋我

中央民族大學(xué)教授傅以新在談到宗其香的山水畫時曾感嘆：“宗其香對南國風(fēng)光特別有感悟，就畫了一批西雙版納風(fēng)光，那個樹蔭都黑得發(fā)亮的感覺。他用國畫來表現(xiàn)強烈的色彩、光的感覺太妙了?！弊髡哒J(rèn)為也可以這樣認(rèn)識，南國旖旎的風(fēng)光總是能夠激發(fā)出宗其香想要表達內(nèi)心深處最強烈的思想情感，因為畫家與山水風(fēng)景從本質(zhì)上共享著相同規(guī)律，即畫家的感受隨著山水自然共振，使宗其香的南國山水里蘊含了他飽經(jīng)滄桑的一生。

除去與社會的聯(lián)系以外，山水變革與人生也發(fā)生緊密聯(lián)系。在宗其香的山水畫中折射出的是改造現(xiàn)實，改造傳統(tǒng)繪畫的迫切意愿。在主張山水畫“中西融合”理論的影響之下，變革者比肩接踵，有吸收西方造型的、色彩的，但就展現(xiàn)光影山水的畫家卻并不多見。但從另一方面來講，在中國的傳統(tǒng)山水畫當(dāng)中，相當(dāng)部分的文人屬性已經(jīng)被發(fā)掘出來，而畫家寄情于山水間的主觀表達則成為深厚文化的集體成就。

與一般的畫家從技法上來總結(jié)自己的藝術(shù)創(chuàng)作階段不同，宗其香是從他的人生經(jīng)歷階段劃分他的創(chuàng)作階段。這歸根于動亂的社會和變化的思維，跟隨社會大形勢的發(fā)展變化，不斷轉(zhuǎn)換創(chuàng)作方向?？v觀宗其香一生，其山水創(chuàng)作大體可分為三個創(chuàng)作階段：一是古人山水。面向傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)山水的土壤中汲取養(yǎng)分資源，用筆墨程式描繪自然，向古人致敬。二是夜景山水。在一定程度上融入了西方光影，更加貼近于現(xiàn)實生活。三是桂林山水。作為畫家發(fā)展的最后一個階段，在繪畫形式上有多方面的演變和發(fā)展。第一階段遵循的是明清遺傳下來的繪畫技法和手段，向中國傳統(tǒng)繪畫學(xué)習(xí)，掌握各式的皴擦點染技法，使之用在寫生創(chuàng)作中，而作為創(chuàng)作的必經(jīng)階段。第二階段則進入到變化階段，由于情感挫折，生活貧苦，通過觀察體悟嘉陵夜色，在重視生活，釋放身體的主觀能動性，可以說宗其香的夜景山水不僅是中西融合的產(chǎn)物，更是參透生活之道，與社會環(huán)境相通。進入第三階段的桂林山水，呈現(xiàn)出的是一種隱世的平靜，如陶淵明《飲酒（其五）》所言：“種豆南山下，悠然見南山。”對于寄情山水的宗其香而言，“回歸田園”的清靜生活可能才是晚年最滿意的生活狀態(tài)。

中央美術(shù)學(xué)院院長范迪安曾這樣評價宗其香的山水作品：“在20世紀(jì)中國畫變革的圖譜上，宗其香先生補傳統(tǒng)之未足，取夜景為專攻，為山水的發(fā)展開拓出了一方新境。”這種新境的成果亦如田黎明所言：“宗先生的畫，有一個非常突出的特點，即把握時代開拓創(chuàng)造。他代表了中央美院國畫系走中西結(jié)合這條路，成為一個典范?！弊谄湎愕纳剿皇侵刈吖湃说睦下罚峭ㄟ^描繪南方山水，來尋找某種藏匿于東西方繪畫之間的共通處，甚至是在繪畫背后的那個“真我”。

我們同樣可以理解為先有“受”而后有“識”，宗其香作為中西融合的踐行者和改革者，山水畫只不過是變革過程中的一種“副產(chǎn)品”。這種在文化知識上的學(xué)習(xí)和思想意識的改變，都使他的山水畫浸透著東西方文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，在主體的想象與創(chuàng)造中，通過營造虛幻的夜景山水，而使得他的繪畫更加接近中西融合的道路。在這個層面上，宗其香在尋找一種夜景山水中中國特有的藝術(shù)觀念、教學(xué)體系、以及其轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)的可能性，再尋找到一個寶貴的契機，即精微而渾厚的精神，通過視覺圖像表現(xiàn)出來，并進入畫家豐富而深邃的精神世界，并最終延展，激活出一種具有啟迪性質(zhì)的文化基因。

結(jié)語

宗其香在中國近現(xiàn)代繪畫史上具獨特性和不可替代性。他的山水畫對后人來說有著足夠的啟迪作用，通過這樣的藝術(shù)家個案分析解讀，有利于我們產(chǎn)生對于繪畫改革更加深層次的認(rèn)知與理解，同樣也將指向?qū)ψ陨韺嵺`發(fā)展的反問。

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