江蘇現(xiàn)當代國畫藝術探究

賈成良

【摘要】在文化藝術傳統(tǒng)深厚的江蘇，國畫無疑是一個厚重的載體，它的傳承緊密而連續(xù)。到了中國現(xiàn)當代時期，隨著時代環(huán)境的多次轉變，它必然要做出相應的改變。令人稱道的是，江蘇國畫做出了積極的應變，如60年代新金陵畫派的崛起；70年代末至80年代初新老畫家的星火接力；80年代中后期成為畫壇熱點的“新文人畫”；21世紀的觀念整合等?；谏鲜隹梢缘贸觯涸久褡逦幕囆g心理，積極面對新時代的要求，不斷實現(xiàn)自我創(chuàng)新，才是江蘇國畫藝術得以可持續(xù)健康發(fā)展的基石。

【關鍵詞】江蘇；現(xiàn)當代；國畫

國畫，作為中國文化傳統(tǒng)中極具代表性的美術形式，幾千年來誕生了無數(shù)的藝術精品和作為時代風格標桿的巨匠。尤其在江蘇這塊文脈積淀深厚的有著代表性的地域，更是名家薈萃。自進入20世紀以來，由于時代環(huán)境的多次重大轉變，國畫的優(yōu)勢地位也遭遇到巨大的挑戰(zhàn)，特別是在現(xiàn)當代遇到了它必須要面對的一些重大問題，如應當采取怎樣的態(tài)度來迎接從國外引進的美術種類（如油畫、雕塑等）和新銳藝術觀念的挑戰(zhàn)——是固步自封還是積極應戰(zhàn)？面對新時代人民的新審美需求，國畫家轉變觀念、探求新法，在此有著積極的表現(xiàn)。

下面即對江蘇現(xiàn)當代的國畫藝術作一次簡潔的梳理與探究，期待從這些現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)些許藝術規(guī)律及其可能存在的問題，以對江蘇國畫的理論研究和藝術實踐有點滴的促進作用。

一、“建國后的圖示革新”——50、60年代新金陵畫派的興起

新中國成立后，社會主義建設成為重要任務。國畫家以現(xiàn)實主義為主要創(chuàng)作原則，使國畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出空前繁榮的景象。然而此時的江蘇國畫界還是傳統(tǒng)文化氛圍濃重，畫家們的眼界長期局限在“暮春三月，草長鶯飛”的江南之地，未能及時的跟上全國時代精神已然發(fā)生了巨大變化的步伐，所以當時的江蘇國畫很難有所突破，在全國的影響力自然十分有限。身為省國畫院院長的傅抱石對此有著清醒的認識，主張對于國畫既不可一味地墨守成規(guī)也不能全盤否定，應當在繼承傳統(tǒng)的基礎上，以深入現(xiàn)實生活寫生為突破口來拓寬國畫的表現(xiàn)領域。于是他倡議并組織了“江蘇國畫工作團”，相繼赴陜西等六省采風，歷時三個多月，行程兩萬三千里，飽覽了祖國的名山大川，豐富鮮活的審美感受升華了畫家們的思想認識，從而推出了一批適應新時代的精品力作。1961年5月，“山河新貌”畫展在北京隆重推出，成了中國畫壇的重大事件，它有力地證明了傳統(tǒng)繪畫是完全可以表達新時代的現(xiàn)實情感和認知并在創(chuàng)新中得到發(fā)展的思想。也讓世人看到了江蘇新山水畫所達到的新高度，以及江蘇新金陵畫派的形成。

對于開創(chuàng)者傅抱石來說，此次成果的最大收獲便是確立和升華了由他提出的“思想變了，筆墨就不能不變”的創(chuàng)作觀點。他以這次旅行寫生中的題材創(chuàng)作了《西陵峽》（圖1）《黃河情》等一批代表性作品，可以說是現(xiàn)當代山水畫中最具里程碑意義的典范之作。在接下來的東北旅行寫生中，已經顯示出傅抱石不僅將自然類題材（如《鏡泊飛泉》）而且將社會類題材（如《煤都壯觀》）的表現(xiàn)力探索到了極高的水平。新金陵畫派另一位開拓者則是大器晚成的錢松喦（1899-1985年），此次采風使他獲得了認識和實踐上的突破，產生了《紅巖》《常熟田》等名作。他以詩思、書意融入畫法，渾厚、絢麗為其典型特色，意境雋永而富有生活情趣。另外，在中國50、60年代的花鳥畫領域，陳之佛（1896-1962年）是當之無愧的“巨擘”。他的作品在追求唯美的同時，表現(xiàn)出活潑開朗的時代風貌，給人以生氣勃勃的審美情趣，代表作有《和平之春圖》等。

正是這些大師級的國畫家以超常的魄力，堅持風格圖示要追隨時代審美轉變的信念，為江蘇畫派乃至全國的繪畫領域開拓出一片廣闊的天空。

二、“文革后的復蘇”——70年代末至80年代中期新金陵畫派的新老銜接

（一）老一代國畫家在新時代環(huán)境里的風格蛻變

“文革”結束后，老一輩藝術家創(chuàng)作激情被重新點燃。對于他們來說首先要做的便是繼續(xù)沿著新金陵畫派在開創(chuàng)之初便確立下來的“創(chuàng)造出符合時代的筆墨”的優(yōu)良傳統(tǒng)，努力前行。于是，在70年代末80年代中期，成為新金陵畫派接棒人的亞明、宋文治、魏紫熙等畫家，進行了個人風格與語言圖式的突圍，且完成了關鍵性的演變，成為那個時代國畫影響力的代表。

亞明（1922-2002年）作為新金陵畫派代表性畫家，在80年代他的藝術創(chuàng)作進入高峰期，代表作有《孟良崮》《黃山云?！返?，皆構圖大膽取舍、語言渾厚華滋，既有環(huán)境的壯闊之美，又有國畫的語言之美。宋文治（1919-1999年）于80年代以來，逐漸錘煉出一種沒骨潑彩山水畫新風貌——畫風清麗典雅、個性秀逸明快而獨樹一幟，代表作有《江南春色》等。魏紫熙（1915-2002年）用真情將新時代下的景與人完美地融合在一起，《黃洋界》是其代表作之一。

以上述幾位代表藝術風格成熟的國畫家，完成了國畫對新時代的感應和回音。只是到了80年代之后，時代環(huán)境已經悄然發(fā)生了變化，也更加復雜，同時需要更為敏感的年輕畫家來捕捉和表達自己獨特的理解與回應。

（二）年輕國畫家的繼往開來

進入改革開放時期，年輕一代的國畫家也緊隨其后，逐漸在江蘇乃至全國嶄露頭角，例如宋玉麟、喻繼高、趙緒成、蕭平、范揚、徐樂樂、江宏偉、薛亮等。他們傳承著新金陵畫派的創(chuàng)作精神，在各自的風格領域均取得了不俗的成績。

喻繼高（1932年生）的工筆花鳥畫學習的是陳之佛先生，在藝術源頭上又直追五代兩宋。作品典雅秀麗、天性爛漫、意蘊豐實，從中可以感受到大自然的蓬勃生機和新時代的昂揚詩情，代表作有《玉蘭錦雞》《春江水暖》等。趙緒成（1943年生）以畫“飛天”著稱，早年的“飛天”淡雅、文氣；近來的“飛天”則變得線條粗獷、斑斕跳躍。范揚（1955年生）早期代表作有《支前》《水滸人物全圖》等。除了人物，他同樣對山水情有獨鐘，走入大自然的真山真水中體察造化之妙，同時融入畫家對現(xiàn)代精神氣質的新體會，從而逐漸形成了更加具有時代特征的筆墨程式，表現(xiàn)形式灑脫而率性。徐樂樂（1955年生）擅長工筆人物畫，恰到好處的將工筆與寫意完美的結合，不刻意追求寫實狀態(tài)，既有古人的筆墨情趣，又不失現(xiàn)代的諷刺幽默。

周京新（1959年生）的《水滸組畫》被認為“開創(chuàng)中國人物畫一代新風”。在國畫遭遇外來繪畫觀念沖擊的時代，他堅守住了水墨的底線和以寫入畫的精粹，并成功地將國畫的紙與筆、水與墨之間的相互關系大大向前推進了，達到一種“水墨雕塑”般的藝術效果，為中國水墨畫技法增添了一抹沉穩(wěn)的新奇色彩。江宏偉（1957年生）的作品在清雅幽靜與深邃古樸間帶有些許哀婉與惆悵，代表作有《秋趣》《荷韻》（圖2）等。以中國宋畫的審美方式為根基，同時借鑒西方的色彩元素，再加上對自然的直接寫生，使得他的作品提高了當今工筆花鳥畫的格調與水平，也開啟了一代新文人工筆畫。

正是上述這些年輕一代畫家們在相對寬松的時代背景下，對國畫語言和風格趣味的不同方向所做出的多樣性探索，豐富和提升了國畫的表現(xiàn)力。然而，藝術界的內部環(huán)境似乎沒有長久的平穩(wěn)，總會有或高或低的風起云涌。

三、“開放后的變革”——80年代中期至90年代末國畫家所面臨的挑戰(zhàn)與自我突圍

“由于受到‘85新潮美術運動的沖擊和影響，造成80年代中期之后的江蘇畫壇呈現(xiàn)出諸多不平靜的狀態(tài)，主要有關于國畫前途命運的大討論和新文人畫的創(chuàng)作潮流都在學術上給當代中國美術的發(fā)展以深刻的影響。從‘窮途末日到‘新文人畫這兩個命題相反的藝術思潮在江蘇的同時產生，不僅揭示了江蘇畫壇所凝聚的一股巨大力量，而且也為美術界的思想解放清除了最后的障礙。”①

（一）迎接挑戰(zhàn)的“新文人畫”

“進入新時期，中國畫的發(fā)展問題又一次擺到了有識之士的面前，有人采用‘新水墨進行探索，有人直接借鑒西方現(xiàn)代藝術投身于中國現(xiàn)代藝術的嘗試，也有不少畫家和理論家亮出了‘新文人畫的旗號?！雹凇靶挛娜水嫛敝傅氖钱敶袊囆g中一種新的繪畫形式和思潮。隨著改革開放步伐的加大，人們的思想束縛被沖破，傳統(tǒng)文人畫已經無法滿足人民的審美需要，亟待更多具有入世情懷和自由精神作品的出現(xiàn)，于是“新文人畫”便應運而生。隨著頻繁的展覽、開研討會以及大量藝術家的介入，帶來的社會效果便是被反復熱議。其中江蘇這邊參加的畫家主要有：朱新建、方駿、徐樂樂、江宏偉、王孟奇等，又以朱新建和王孟奇等最具代表性。

朱新建（1953年生）以“小腳女人”“金瓶梅插圖”等而為人所熟知，大頭、光屁股、紅肚兜儼然成為他的專利?？此魄樯?，實則是以“情色”作為其反叛的武器，打著“新文人畫”的旗幟反叛“舊文人畫”，順帶著反叛一下正統(tǒng)文化與現(xiàn)實俗世。王孟奇（1947年生）的作品放逸生奇、隨意松靈，但他更求大巧若拙，筆下的人物自嘲意味很濃。不過，在王孟奇的骨子里還是傳統(tǒng)文人畫的那種與世無爭的人生態(tài)度和無為而為的精神追求，其代表作有《得味即仙》（圖3）。

實際上新文人畫所囊括的畫家的風格類型與趣味追求的范圍是很寬泛的，唯一的界定也許就是藝術語言與個人風格的探索自由，注重的是當代人文情懷的釋放。

（二）畫家自我突圍的新方向

90年代之后，除了勢頭強勁的“新文人畫”之外，江蘇國畫的整體變化已漸次明顯，主要表現(xiàn)為：畫家們更加關注民族主體精神和人文情懷；注重對繪畫本體的回溯與拓展，主要體現(xiàn)在以對筆墨的深挖為突破口，來實現(xiàn)對前輩藝術家所確立的以“中西結合”為根基的藝術語言的超越。同時國畫家也不再是以群體為特征的整體風格的推進，而是特別強調個人語言風格的探索與成形。

四、“新世紀的革新”——21世紀的資源融合與藝術創(chuàng)新

邁入21世紀，江蘇在升級打造文化大省、強省的夢想。首先要做的便是整合資源、重點打造一些成熟的藝術門類，形成一種凝聚力與擴散影響力，繪畫自然是“排頭兵”之一。于是從2005年開始，國畫與油畫相繼進行每年一屆的“中國百家金陵畫展”為江蘇省美術文化建設搭建了很好的平臺。然而，從十幾屆的畫展所展出的國畫來看，大部分作品延續(xù)的仍然是傳統(tǒng)的創(chuàng)作套路——畫面精致、過重的修飾、追求大制作，而能夠在技法語言上有所開拓、明顯地觸動觀眾深層情感的作品還是較少。

問題的關鍵正在于，面對中國人民日益增長的美好生活需要同不平衡不充分發(fā)展之間的矛盾，人們的精神狀態(tài)和思維習慣與之前已然有了較大的差異，人民對高素質文化藝術的需求在不斷增加和轉化。處在這種時代背景下的畫家需要投入到生活與創(chuàng)作中的精力大大增加了，那種簡單的“抓取式”取材與創(chuàng)作方式，亦很難跟上時代發(fā)展的新需求，也不再是只有具備了高超的寫實造型能力和筆墨功夫才能出好作品的時代，而是要通過作品去觸摸到當下人們生活的精神內核與情感根源，表達出人們想說或不能清晰言明的癥結所在，并且找到恰當?shù)恼Z言與形式將其表達出來的方法，畫家才可能免受來自強大的傳統(tǒng)繪畫形式的制約，才能夠實現(xiàn)真正的突破與融合。

新世紀又是一個講究資源共享與整合的時代，身為國畫家理當適應并抓住這樣的機遇。一方面深入學習借鑒國外優(yōu)秀文化成果，開拓藝術視野；另一方面，在深挖傳統(tǒng)的同時又能結合新時代的感悟，定然可以不斷實現(xiàn)新的創(chuàng)造。令人鼓舞的是，江蘇畫家已經具有了這方面的認識，如2014年江蘇省中國畫學會的成立。該學會匯聚了喻繼高、高云等170多位優(yōu)秀的國畫家，以立足江蘇、面向全國、走向世界為目標，以更高眼光、更寬視野助推國畫藝術的傳承與創(chuàng)新。此舉必將推動江蘇國畫的創(chuàng)作及理論研究的發(fā)展，鞏固和加強江蘇國畫在全國美術界中應有的位置。再有像周京新、張正民等畫家為代表的“新現(xiàn)實主義”進行了卓有成效的實踐，為江蘇當代國畫的現(xiàn)實主義發(fā)展起到了很好的推動作用。

結語

以上對江蘇現(xiàn)當代國畫藝術進行了一次匆匆的概覽，難免掛一漏萬。因為江蘇國畫家的隊伍非常龐大，傳承緊密，風格差異也較大，如新金陵畫派一代代畫家的星火傳遞，從未間斷。每當面對時代的新要求時，江蘇都有代表性畫家與符合時代審美的風格產生，均取得了驕人的成績。一路走來，有欣喜也有困頓；有曲折也有坦途。不忘對傳統(tǒng)優(yōu)秀文化成果的繼承和不斷革新的氣魄與努力，立足本民族與地域的情感基礎和審美心理，整合世界文化資源，才是江蘇國畫可持續(xù)發(fā)展的原動力。

注釋：

*基金項目：本文為2017年江蘇省教育廳高校哲學社會科學研究項目課題《江蘇現(xiàn)當代美術研究》階段性研究成果（項目編號：2017SJB2039）。

①尚輝：《變革與回歸-江蘇畫派五十年回眸》，南京：藝術百家，2000年第1期。

②斯舜威：《中國當代美術30年》，上海：東方出版中心，2009年，第140- 141頁。