過去的、現(xiàn)在的

趙力

1991年周向林創(chuàng)作了他那幅著名的作品《1969年11月12日·開封》，作品以“文革”中劉少奇逝世為題材，展現(xiàn)的卻是畫家對于“歷史畫”的深刻認(rèn)識。周向林認(rèn)為，“歷史畫”和歷史題材繪畫是兩個(gè)不盡相同的概念，“歷史畫”是在再現(xiàn)和復(fù)原某個(gè)歷史場景的基礎(chǔ)上，最大程度地去還原歷史事件和史實(shí)，進(jìn)而表達(dá)自己的思想觀念和對現(xiàn)實(shí)世界的看法。也是基于這樣的認(rèn)識，周向林開始將“歷史畫”作為自己創(chuàng)作的重要方式，通過“歷史畫”的創(chuàng)作借古喻今或借題發(fā)揮，融入自己的思考并使得自己的創(chuàng)作具有更強(qiáng)的思想性和精神內(nèi)涵，從而形成更強(qiáng)的文化的或者現(xiàn)實(shí)的針對性。

事實(shí)是通過自90年代以來的“歷史畫”創(chuàng)作，周向林逐漸建立起了隸屬于自己的“歷史觀念”：他借助于“歷史畫”的指向性的強(qiáng)烈訴求，突破了“歷史畫”記錄或復(fù)原歷史的既有功能，將自己的創(chuàng)作提升為超越“歷史畫”的文化責(zé)任。與此同時(shí)，所謂的“歷史觀念”也讓周向林能更敏銳地意識到在“過去的”“現(xiàn)在的”乃至“未來的”的時(shí)間軸向上的自我地位，進(jìn)而有助于藝術(shù)家建立起自己和當(dāng)代之間的文化關(guān)系。

雖然周向林戲稱“歷史畫”的創(chuàng)作僅僅是一個(gè)借口、一個(gè)契機(jī)，但是對應(yīng)于“歷史畫”的傳統(tǒng)畫家仍然首先接續(xù)了“寫實(shí)”的語匯。在1991年的《1969年11月12日·開封》中，“寫實(shí)”不僅是周向林在歷史和藝術(shù)之間求得某種合適度的表達(dá)方式，同時(shí)更強(qiáng)調(diào)為一種異乎尋常的“冷峻”的歷史態(tài)度：“這是一段歷史，我用歷史的眼光去看待，用理性的思維做出判斷，選取這一片段是對我們國家和民族命運(yùn)的思考，而不是為了評價(jià)某個(gè)人的功過得失?！倍鴱?993年創(chuàng)作的《紅色機(jī)器》之一、之二開始，“寫實(shí)”已經(jīng)遠(yuǎn)離了“寫實(shí)”本身，逐漸發(fā)展為具有強(qiáng)烈審視意義的“歷史的眼光”。借助于這樣的轉(zhuǎn)向，周向林將自我創(chuàng)作推至了“陳列的歷史畫”。

關(guān)于“陳列的歷史畫”的具體定義，周向林是這樣認(rèn)為的：“所謂陳列就像歷史博物館陳列的展品那樣，將歷史實(shí)物展示給大家看，由實(shí)物聯(lián)系歷史，我試圖用陳列的實(shí)物感貫通符號的上下文關(guān)系，將原先被掩蓋的歷史情境轉(zhuǎn)換成心照不宣的明示。這樣的歷史畫是介于歷史事件與靜物之間的，濃縮在物上的歷史烙印提供了時(shí)代符號轉(zhuǎn)換的契機(jī)，實(shí)存的意義與超現(xiàn)實(shí)的感受攏在同一個(gè)空間里，使其價(jià)值和意義在陳列中顯示出來。”

從作品而言，1992年創(chuàng)作的《紅色背景——打字機(jī)》無疑是周向林自“歷史畫”向“陳列的歷史畫”的過渡之作，它的位置恰好處于《1969年11月12日·開封》和《紅色機(jī)器》之一、之二之間。在《紅色背景——打字機(jī)》中，“實(shí)物”已經(jīng)取代了具體的歷史人物，“實(shí)物”在此的意義，即在于它既是“過去的”同時(shí)也是“現(xiàn)在的”。換句話來說，“實(shí)物”是歷史性的符號，更是介入現(xiàn)實(shí)生活的存在。于是，“實(shí)物”在歷史和現(xiàn)實(shí)的上下文中構(gòu)出了一種獨(dú)特的敘事。

自1993年創(chuàng)作《紅色機(jī)器》之一、之二開始，周向林的作品逐漸確定為三個(gè)基本特征：實(shí)物的表述、實(shí)存的意義和超現(xiàn)實(shí)的感受。在具體的創(chuàng)作中，周向林開始使用某種“抽離”的方式：藝術(shù)家首先將所要描寫的對象——“拖拉機(jī)”，從原有的歷史語境中“抽離”出來，從而形成具有獨(dú)立價(jià)值的“時(shí)代符號”，然后又借助于“符號”本身所濃縮的歷史烙印，結(jié)構(gòu)出具有當(dāng)代感的“觀看效應(yīng)”。所謂的“觀看效應(yīng)”對應(yīng)的是當(dāng)代性的觀看語境，從畫面來看“拖拉機(jī)”更像是一件陳列在歷史博物館中的“歷史文物”，它的“歷史性”由于諸如“東方紅”等的細(xì)節(jié)性標(biāo)記以及深紅的色調(diào)而得到了進(jìn)一步地“明示”，而它的“現(xiàn)實(shí)性”又因?yàn)橛^眾的當(dāng)下觀看而得到了進(jìn)一步地強(qiáng)調(diào)。

1996年的《紅色背景之二》，在充分堅(jiān)持“實(shí)存的意義”與“超現(xiàn)實(shí)的感受”并存不悖的同時(shí)，周向林隨即又有意識地淡化主觀性的價(jià)值判斷，積極地回避圖像化的風(fēng)格標(biāo)簽。藝術(shù)家從“陳列的歷史畫”出發(fā)，激發(fā)出對歷史碎片關(guān)注的靈感：《紅色背景之二》不是對于完整的“拖拉機(jī)”刻意描寫，而是對其最具標(biāo)記性的某個(gè)局部的詳加描繪，即如博物館中那些陳列著的美麗瓷片，亦如周向林的慨嘆——“過去的歷史是不可能還原了”。于是，《紅色背景之二》轉(zhuǎn)而直面的是“過去的過去性”的宿命，卻更腳踏實(shí)地地借助于這些歷史的碎片去闡釋自我的歷史觀點(diǎn)。

闡釋的過程基于細(xì)致的分析過程，同時(shí)又帶有考古的現(xiàn)場感，最終又將“實(shí)存的意義與超現(xiàn)實(shí)的感受攏在同一個(gè)空間里”。而由此激發(fā)出的熱情也令周向林對于案例性的分析樂此不疲。1996年開始的“幸福生活”、2004年開始的“虛幻空間”、2005年開始的“紅色旅游”，看似與周向林“歷史畫”創(chuàng)作的主線不盡符合，但是從更深層次加以觀察則是藝術(shù)家個(gè)案性分析的深入結(jié)論，同樣反映了周向林在這一階段的思考方式。創(chuàng)作的中心仍是“實(shí)物”，只不過是“芭比娃娃”取代了原先的“拖拉機(jī)”。周向林說靈感的源頭是自己的女兒，但是由此引申出來的卻不是親情的表達(dá)，同樣是對“真實(shí)與虛偽、夢想與現(xiàn)實(shí)、華麗外表和空虛內(nèi)殼”的剖析和對現(xiàn)實(shí)生活的折射。在長達(dá)十年的案例分析中，周向林以“芭比”為對象所進(jìn)行的歷時(shí)性研究，形成了針對歷史和現(xiàn)實(shí)本身的介入性實(shí)驗(yàn)，并在自身不斷歷史化的過程中構(gòu)成了針對于現(xiàn)實(shí)的不斷審視和強(qiáng)烈質(zhì)詢。

2007年至今的“模型系列”更具有了某種的綜合性特征，也就是說這一系列是立基于之前所有創(chuàng)作的基礎(chǔ)之上，而不是別出新枝：“模型系列”與“紅色機(jī)器”的關(guān)聯(lián)是顯見的，周向林似乎又回到了“歷史畫”的創(chuàng)作軌道，然而與“幸福生活”等系列的關(guān)系也并非疏離，因?yàn)樗囆g(shù)家開始提出了“模型”的概念，并依舊注重分析性的思考。如果仔細(xì)地觀察，觀眾不難發(fā)現(xiàn)“模型系列”更近于“幸福生活”等的系列，而與“紅色機(jī)器”的系列漸行漸遠(yuǎn)。因?yàn)椤皾饪s在物上的歷史烙印”已被逐漸淡化，“實(shí)物”因此而煥然一新。

事實(shí)上周向林試圖強(qiáng)化的是“歷史被壓縮后再也不可能放大還原”的認(rèn)識和觀念，由此他的創(chuàng)作原型不再是對歷史性的“實(shí)物”的直接引入或者分析研究，而是將分析研究的過程直接視為創(chuàng)作，并將繪畫作為分析研究結(jié)論的最終呈現(xiàn)。于是乎在創(chuàng)作中，周向林認(rèn)為：“給汽車模型打上燈光，然后放大，努力將它們還原，但此‘車早已非彼‘車，過去的歷史是不可能還原了。在這里，歷史題材只是一個(gè)引子，我對歷史的看法，也就是我的歷史觀才是我要表達(dá)的?！庇谑呛跬ㄟ^自己的創(chuàng)作，周向林跳離對歷史的繁瑣記錄和孜孜追溯，他的工作既是關(guān)乎歷史的也是關(guān)乎現(xiàn)在的更是面向未來的，既是復(fù)雜的整體也是整體的復(fù)雜，從而形成了開放性的結(jié)構(gòu)和開放性的結(jié)論。